Chromatyzm |

gr. xromatismos – kolorowanie, od xroma – kolor skóry, kolor, farba; xromatikon – chromatyczny, czyli genos – rodzaj

System półtonów (według A. Weberna chromatyzm to „ruch w półtonach”). Chromatyzmy obejmują dwa rodzaje systemów interwałowych – starogrecki „chromatyzm” i chromatyzm europejski.

1) „Chrome” – jeden z trzech głównych. „rodzaje” tetrachordu (lub „rodzaje melodii”) wraz z „diatonem” i „enarmonią” (zob. muzyka grecka). Wraz z enharmonią (w przeciwieństwie do diatonu) chromu charakteryzuje się tym, że suma dwóch mniejszych interwałów jest mniejsza od wartości trzeciego. Taki „skupisko” wąskich interwałów nazywa się. pykn (gr. pyknon, litery – zatłoczone, często). W przeciwieństwie do enharmonicznych, najmniejszymi interwałami barwy są półtony, na przykład: e1 – des1 – c1 – h. Z punktu widzenia muzyki współczesnej teorie greckie. nasycenie zasadniczo odpowiada skalom z SW. druga (w progach oktawowych – z dwiema dodatkowymi sekundami, jak w arii Królowej Szemakhan z II aktu opery Złoty Kogucik Rimskiego-Korsakowa) i jest bliższa diatoniczności niż chromatyce. Greccy teoretycy wyróżniali także w „narodzinach” „kolory” (xroai), interwałowe warianty tetrachordów danego rodzaju. Według Arystoksenosa chrom ma trzy „kolory” (rodzaje): ton (w centach: 300 + 100 + 100), półtora (350 + 75 + 75) i miękki (366 + 67 + 67).

Melodika chromatyczna. rodzaj był postrzegany jako kolorowy (najwyraźniej stąd nazwa). Jednocześnie scharakteryzowano ją jako wyrafinowaną, „rozpieszczaną”. Wraz z nadejściem ery chrześcijańskiej chromatyczny. melodie zostały potępione jako niesatysfakcjonujące etycznie. wymagania (Klement Aleksandryjski). w Nar. muzyka progów Wschodu z uv. sekundy (hemiolic) zachowały swoją wartość w XX wieku. (Said Mohammed Awad Khawas, 20). W nowej europejskiej melodii X. ma inne pochodzenie, a co za tym idzie, inny charakter.

2) Nowa koncepcja X. zakłada obecność diatonizmu jako podstawy, którą X. „koloryzuje” (koncepcje chroma, color u Marchetto z Padwy; zob. Gerbert M., t. 3, 1963, s. 74B) . X. jest interpretowana jako warstwa struktury wysokościowej, wyrastająca z korzenia diatonicznego (zasada przemienności; porównaj z ideą poziomów strukturalnych G. Schenkera). W przeciwieństwie do greckiego, nowa koncepcja X. związana jest z ideą 6 dźwięków (kroków melodycznych) w tetrachordzie (Grecy zawsze mieli ich cztery; idea Arystoksenosa o jednolicie temperowanym tetrachordzie o pół tonie struktura pozostała abstrakcją teoretyczną) i 12 dźwięków w każdej oktawie. Muzyka „nordyckiego” diatonizmu znajduje odzwierciedlenie w interpretacji X. jako „kompresji” diatonizmu. elementy, „osadzenie” w rdzeniu diatonicznym. rząd drugiej (diatonicznej w sobie) warstwy jako X. Stąd zasada systematyki chromatycznej. zjawiska uszeregowane według rosnącej gęstości, od najbardziej rozrzedzonej chromatyczności do skrajnie gęstej (hemitonika A. Weberna). X. dzieli się na melodyczne. i akord (np. akordy mogą być czysto diatoniczne, a melodia chromatyczna, jak w etiudzie Chopina a-moll op. 10 nr 2), dośrodkowy (skierowany w stronę dźwięków toniki…, na początku I wariacji 1. części 2. sonaty L. Beethovena na fortepian.). Systematyka głównych zjawisk X.:

Modulacja X. powstaje w wyniku sumowania dwóch diatonicznych, rozdzielonych przez przypisanie ich do różnych części kompozycji (L. Beethoven, finał IX sonaty fortepianowej, temat główny i przejście; N. Ya. Myaskovsky, „Pożółkły Strony” na fortepian nr 9, także zmieszane z innymi gatunkami X.); chromatyczne dźwięki są w różnych systemach i mogą być daleko od siebie. Podsystem X. (w odchyleniach; patrz Podsystem) reprezentuje dźwięki chromatyczne. relacje w ramach tego samego systemu (JS Bach, temat fugi h-moll z I tomu Well-Tempered Clavier), który pogrubia X.

Lead-tone X. pochodzi z wprowadzenia tonów otwierających do dowolnego dźwięku lub akordu, bez momentu zmiany jako przejścia do uv. Przyjmę (moll harmoniczna; Chopin, mazurek C-dur 67, nr 3, PI Czajkowski, I część VI Symfonii, początek tematu drugorzędnego; tzw. „dominanta Prokofiewa”). Zmiana X. jest związana z cechą. Moment jest modyfikacją diatonicznej. element (dźwięk, akord) za pomocą kroku chromatycznego. półton – uv. Przyjmę wyraźnie przedstawione (L. Beethoven, V Symfonia, część IV, t. 1-6) lub dorozumiane (AN Skriabin, Poemat na fortepian op. 5 nr 4, t. 56-57).

Mixed X. polega na sekwencyjnym lub równoczesnym mieszaniu elementów modalnych, z których każdy należy do innego znaku diatonicznego (AP Borodin, II symfonia, część I, t. 2; F. Liszt, symfonia „Faust”, część I, takty 1 -2; SS Prokofiew, Sonata nr 1 na fortepian, część I, takt 1; DD Szostakowicz, VII Symfonia, część I, numery 2-6; NA Rimski-Korsakow, „Złoty Kogucik”, orkiestrowe wprowadzenie do aktu II, symetrycznie progi mogą zbliżyć się do naturalnego X.). Naturalny X. („chromatyczność organiczna” według A. Pusseru) nie ma diatoniki. podstawy (O. Messiaen, „1 widoków…” na fortepian, nr 1; EV Denisov, trio fortepianowe, część I; A. Webern, Bagatelli na fortepian, op. 7).

Teoria X. w języku greckim. myślicieli było wyjaśnienie interwałów chromatycznych. sortuj według rachunku matematycznego. relacje między dźwiękami tetrachordu (Arystoksenos, Ptolemeusz). Wyrazić. charakter („ethos”) barwy jako rodzaj łagodnej, wyrafinowanej opisali Arystoksen, Ptolemeusz, Filodem, Pachymer. Uogólnienie starożytności. X. teoria i punkt wyjścia dla średniowiecza. teoretyków była prezentacja informacji o X., należącym do Boecjusza (pocz. VI w. n.e.). Zjawiska nowego (tonu wstępnego, transpozycyjnego) X., który powstał ok. XIII wieku, początkowo wydawały się na tyle niezwykłe, że określano je jako muzykę „niewłaściwą” (musica ficta), „fikcyjną”, „fałszywą” (musica falsa). Podsumowując nowe dźwięki chromatyczne (od strony płaskiej i ostrej), Prosdocimus de Beldemandis wpadł na pomysł 6-stopniowej skali tonalnej:

„Sztuczny” wprowadzający półton skali molowej pozostał stabilnym dziedzictwem „muzyki fikcyjnej”.

W drodze do różniczkowania anharmonicznego. wartości tonów w con. XVI wiek z teorii X. mikrochromatyki rozgałęzionej. Od XVII wieku teoria X. rozwija się zgodnie z naukami o harmonii (również basie ogólnym). Modulacja i podsystem X. są traktowane przede wszystkim. jako transpozycyjne przeniesienie centrum relacji. komórek ladotonalności na podrzędne i peryferyjne.

Referencje: 1) Anonim, Wprowadzenie do harmonicznych, Przegląd filologiczny, 1894, tom. 7, książka. 1-2; Piotr VI, O kompozycjach, strukturach i trybach w muzyce starożytnej Grecji, Kijów, 1901; El Said Mohamed Awad Khawas, współczesna arabska piosenka ludowa, M., 1970; Paul O., Boetius und die griechische Harmonik, Lpz., 1872; Westphal R., Aristoxenus von Tarent. Melik und Rhythmik des classischen Hellenenthums, Lpz., 1883; Jan K. von (komp.), Musici scriptores graeci, Lpz., 1895; D'ring I. (red.), Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios, Göteborg, 1930.

2) Yavorsky BL, Struktura mowy muzycznej, części 1-3, M., 1908; Gliński M., Znaki chromatyczne w muzyce przyszłości, „RMG”, 1915, nr 49; Catuar G., Teoretyczny kurs harmonii, części 1-2, M., 1924-25; Kotlyarevsky I., Diatonika i chromatyka jako kategoria muzycznej myśli, Kipv 1971; Kholopova V., O jednej zasadzie chromatyki w muzyce II wieku, w: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; Katz Yu., O zasadach klasyfikacji diatonicznej i chromatycznej, w: Zagadnienia teorii i estetyki muzyki, t. 14, L., 1975; Marcheti de Padua Lucidarium in arte musicae planae, w: Gerbert M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. 3, St. Blasien, 1784, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963; Riemann H., Das chromatische Tonsystem, w swojej książce: Präludien und Studien, Bd 1, Lpz., 1895; jego, Geschichte der Musiktheorie, Lpz., 1898; Kroyer Th., Die Anfänge der Chromatik, Lpz., 1902 (Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft. Beihefte. IV); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1, Stuttg.-B., 1906; Schönberg A., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; W., 1949; Picker R. von, Beiträge zur Chromatik des 14. bis 16. Jahrhunderts, „Studien zur Musikwissenschaft”, 1914, H. 2; Kurth E., Romantische Harmonik, Berno – Lpz., 1920, B., 1923 (tłumaczenie rosyjskie – Kurt E., Romantyczna harmonia i jej kryzys w Tristanie Wagnera, M., 1975); Lowinsky EE, Secret chromatic art in the Netherlands motet, NY, 1946; Besseler H., Bourdon und Fauxbourdon, Lpz., 1950; Brockt J., Diatonik-Chromatik-Pantonalität, „OMz”, 1950, Jahrg. 5, H.10/11; Reaney G., XIV-wieczna harmonia, Musica Disciplina, 1953, w. 7; Hoppin RH, Podpisy częściowe i musica ficta w niektórych źródłach z początku 15 roku, JAMS, 1953, t. 6, nr 3; Dahlhaus C., D. Belli und der chromatische Kontrapunkt um 1600, „Mf”, 1962, Jahrg. 15, nr 4; Mitchell WL, Studium chromatyki, „Journal of music”, 1962, t. 6, nr 1; Bullivant R., The nature of chromaticism, Music Review, 1963, t. 24, nr 2; Firca Ch., Bazele modal ale cromatismului diatonic, Buc, 1966; Vieru A., Diatonie si cromatism, „Muzica”, 1978, t. 28, nr 1.

Yu. H. Cholopow