Chorał |

niemiecki chór, późny łac. cantus choralis – chorał chóralny

Ogólna nazwa tradycyjnych (kanonizowanych) monofonicznych śpiewów zachodniego Kościoła chrześcijańskiego (czasem także ich aranżacje polifoniczne). W przeciwieństwie do różnego rodzaju pieśni duchowych, X. jest wykonywany w kościele i stanowi ważną część nabożeństwa, która decyduje o estetyce. jakość X. Istnieją 2 główne. typ X. – gregoriański (por. chorał gregoriański), który ukształtował się w pierwszych wiekach istnienia katolika. kościoły (niemiecki Gregorianischer Choral, angielski chorał gregorian, prosta pieśń, zwykły chorał, francuski chorał grégorien, zwykły chorał, włoski canto gregoriano, hiszpański canto fortepian) oraz chorał protestancki rozwinięty w czasach reformacji (niemiecki chorał, angielski chorał, hymn , francuski chór, włoski koral, hiszpański koral protestante). Termin „X”. rozpowszechniła się znacznie później niż pojawienie się zdefiniowanych przez nią zjawisk. Początkowo (od około XIV wieku) jest to tylko przymiotnik wskazujący na wykonawcę. kompozycja (chóralna – chóralna). Stopniowo termin staje się bardziej uniwersalny i od XV wieku. we Włoszech i Niemczech spotyka się wyrażenie cantus choralis, co oznacza jednogłowy. muzyka niezmetryczna w przeciwieństwie do wielokątów. menzuralny (musica mensurabilis, cantus mensurabilis), zwany także figuratywnym (cantus figuratus). Wraz z nim jednak zachowały się również wczesne definicje: musica plana, cantus planus, cantus gregorianus, cantus firmus. Stosowany do wielobocznej obróbki gregoriańskiego X. termin używany jest od XVI wieku. (np. choralis Constantinus X. Isaac). Pierwsi przywódcy reformacji nie nazywali pieśni protestanckich X. (Luter nazywał je korrekt canticum, psalmusem, pieśniami niemieckimi; w innych krajach popularne były nazwy pieśni ekclésiastique, kalwińskie cantique itp.); w odniesieniu do śpiewu protestanckiego termin ten jest używany z con. XVI w. (Osiander, 14); z poł. XV w. X. nazywany jest wielobokiem. aranżacje melodii protestanckich.

Historycznie rola X. jest ogromna: z X. i aranżacjami chóralnymi w środku. najmniej związane z rozwojem Europy. twórczość kompozytora, w tym ewolucję mody, powstawanie i rozwój kontrapunktu, harmonii, muzyki. formularze. Gregorian X. wchłonął lub zepchnął na dalszy plan zjawiska bliskie chronologicznie i estetycznie powiązane: śpiew ambrozjański, mozarabski (przyjęty w Hiszpanii przed XI wiekiem; zachowane źródło – antyfonarz Leona z X w. nie da się rozszyfrować muzyką) i śpiew gallikański nieliczne odczytane próbki świadczą o stosunkowo większej wolności muzyki od tekstu, czemu sprzyjały pewne cechy liturgii gallikańskiej. Gregorian X. wyróżnia się skrajnym obiektywizmem, bezosobowym charakterem (równie istotnym dla całej wspólnoty religijnej). Zgodnie z nauką Kościoła katolickiego niewidzialna „prawda boża” objawia się w „wizji duchowej”, co implikuje brak w X. jakiejkolwiek podmiotowości, indywidualności człowieka; przejawia się w „słowie Bożym”, dlatego melodia X. jest podporządkowana tekstowi liturgicznemu, a X. jest statyczna tak samo, jak „niezmiennie raz wypowiedziane przez Boga słowo”. X. – pozew monodyczny („prawda jest jedna”), mający na celu odizolowanie człowieka od codzienności, zneutralizowanie poczucia energii ruchu „mięśniowego”, przejawiającego się rytmicznie. prawidłowość.

Melodia gregoriańskiego X jest początkowo sprzeczna: płynność, ciągłość całości melodycznej są w jedności z relatywizmem. niezależność dźwięków tworzących melodię; X. jest zjawiskiem liniowym: każdy dźwięk (ciągły, w tej chwili samowystarczalny) „przelewa się” bez śladu w inny i funkcjonalnie logiczny. zależność między nimi przejawia się tylko w całości melodycznej; patrz Tenor (1), Tuba (4), Reperkusja (2), Medianta (2), Finalis. Jednocześnie jedność nieciągłości (melodia składa się z dźwięków-zwartów) i ciągłości (rozmieszczenie linii „w poziomie”) jest naturalną podstawą predyspozycji X. do polifonii, jeśli jest rozumiana jako nierozłączność melodyjności. prądy („poziome”) i harmoniczne. wypełnienie („pionowe”). Nie sprowadzając genezy polifonii do kultury chóralnej, można argumentować, że X. jest substancją prof. kontrapunkt. Konieczność wzmocnienia, zagęszczenia brzmienia X. nie przez elementarne dodawanie (np. wzmocnienie dynamiki), ale bardziej radykalnie – przez zwielokrotnienie (podwojenie, potrojenie w jednym lub drugim interwale), prowadzi do wyjścia poza granice monodii ( patrz Organum, Gimel, Faubourdon). Chęć zmaksymalizowania głośności przestrzeni dźwiękowej X. powoduje konieczność nakładania warstw melodycznych. linie (patrz kontrapunkt), wprowadzenie imitacji (podobnie jak perspektywa w malarstwie). Historycznie rozwinęła się wielowiekowa unia X. i sztuka polifoniczna, przejawiająca się nie tylko w postaci rozmaitych aranżacji chóralnych, ale także (w znacznie szerszym sensie) w postaci specjalnego magazynu muz. myślenie: w polifonii. muzyki (w tym muzyki niezwiązanej z X.), tworzenie obrazu jest procesem odnowy, który nie prowadzi do nowej jakości (zjawisko pozostaje tożsame z samym sobą, ponieważ rozmieszczenie wiąże się z interpretacją tezy, a nie jej negacją ). Tak jak X. składa się z odmiany pewnego. figury melodyczne, formy polifoniczne (w tym późniejsza fuga) również mają podstawę wariacyjną i wariantową. Polifonia stylu surowego, nie do pomyślenia poza atmosferą X., była rezultatem, do którego wiodła muzyka Zapa. Europejski gregoriański X.

Nowe zjawiska w dziedzinie X. były spowodowane nadejściem reformacji, która w takim czy innym stopniu objęła wszystkie kraje Zachodu. Europa. Postulaty protestantyzmu znacznie różnią się od katolickich, co jest bezpośrednio związane ze specyfiką protestanckiego języka X. i świadoma, aktywna asymilacja melodii pieśni ludowej (por. Luter M.) niezmiernie wzmocniła moment emocjonalny i osobisty w X. (wspólnota bezpośrednio, bez księdza-pośrednika, modli się do Boga). Sylabiczny. zasada organizacji, w której na sylabę przypada jeden dźwięk, w warunkach przewagi tekstów poetyckich określała regularność metrum i rozbiór frazowania. Pod wpływem muzyki codziennej, gdzie wcześniej i aktywniej niż w muzyce profesjonalnej pojawiały się dźwięki homofoniczno-harmoniczne. tendencje, melodia chóralna otrzymała prosty projekt akordowy. Instalacja do wykonania X. przez całą społeczność, z wyłączeniem złożonej polifonii. prezentacja, sprzyjała realizacji tej potencji: praktyka 4-bramkowa była szeroko rozpowszechniona. harmonizacje X., które przyczyniły się do powstania homofonii. Nie wykluczało to zastosowania wobec protestanta X. ogromnego doświadczenia polifonii. przetwarzanie, nagromadzone w poprzedniej epoce, w rozwiniętych formach muzyki protestanckiej (preludium chóralne, kantata, „namiętności”). Protestancki X. stał się podstawą nat. prof. art-va Niemcy, Czechy (zwiastunem protestanckiego X. były pieśni husyckie), przyczyniły się do rozwoju muzyki. kultury Holandii, Szwajcarii, Francji, Wielkiej Brytanii, Polski, Węgier i innych krajów.

Począwszy od ser. Główni mistrzowie XVIII wieku prawie nie zwrócili się do X., a jeśli był używany, to z reguły w tradycjach. gatunki (na przykład w requiem Mozarta). Powodem (poza powszechnie znanym faktem, że JS Bach doprowadził sztukę obróbki X. do najwyższej perfekcji) jest to, że estetyka X. (w istocie światopogląd wyrażony w X.) stała się przestarzała. Posiadanie głębokich społeczeństw. korzenie zmiany, która nastąpiła w muzyce pośrodku. XVIII wiek (zob. barok, klasycyzm), w najogólniejszej formie przejawiał się w dominacji idei rozwoju. Rozwijanie tematu jako naruszenie jego integralności (czyli symfoniczno-rozwojowej, a nie chóralno-wariacyjnej), zdolności do jakości. zmiana pierwotnego obrazu (zjawisko nie pozostaje tożsame ze sobą) – właściwości te wyróżniają nową muzykę i tym samym negują sposób myślenia tkwiący w sztuce dawnej i ucieleśniony przede wszystkim w kontemplacyjnym, metafizycznym X. W muzyce XIX wieku. odwołanie do X. determinowane było z reguły programem („Symfonia reformacyjna” Mendelssohna) lub fabułą (opera „Hugenoci” Meyerbeera). Cytaty chóralne, głównie sekwencja gregoriańska Dies irae, zostały użyte jako symbol o ugruntowanej semantyce; X. był często i rozmaicie wykorzystywany jako obiekt stylizacji (początek I aktu opery Norymberscy mistrzowie Wagnera). Rozwinęła się koncepcja chóralności, która uogólniła cechy gatunkowe X. — magazyn akordowy, niespieszny, wyważony ruch i powaga charakteru. Jednocześnie konkretna treść figuratywna była bardzo zróżnicowana: chorał służył jako personifikacja rocka (uwertura-fantazja „Romeo i Julia” Czajkowskiego), środek ucieleśnienia wzniosłości (np. Preludium, chorał i fuga Franka). ) czy stan oderwany i żałobny (II część IV Symfonii Brucknera), niekiedy będąc wyrazem duchowej świętości, przeciwstawiał się zmysłowemu, grzesznemu, odtworzonemu innymi środkami, tworzącemu ukochanego romantyka. antyteza (opery Tannhäuser, Parsifal Wagnera) stawała się niekiedy podstawą obrazów groteskowych – romantycznych (finał Symfonii Fantastycznej Berlioza) czy satyrycznych (śpiew jezuitów w „Scenie pod Kromy” z „Borysa Godunowa” Musorgskiego) . Romantyzm otwierał wielkie możliwości wyrazowe w kombinacjach X z oznakami rozkładu. gatunki (X. i fanfara w bocznej części sonaty Liszta w h-moll, X. i kołysanka w g-moll nokturn op. 18 nr 18 Chopina itp.).

W muzyce XX wieku X. i chóralne nadal są środkiem tłumaczenia Ch. przyb. surowa asceza (duch gregoriański, I część Symfonii Psalmów Strawińskiego), duchowość (idealnie wzniosły chór końcowy z VIII Symfonii Mahlera) i kontemplacja („Es sungen drei Engel” w I części i „Lauda Sion Salvatorem” w finał symfonii Hindemitha „Malarz Mathis". Dwuznaczność X., nakreślona przez garnitur romantyków, zamienia się w wiek XX. w semantyczną uniwersalność: X. jako tajemnicza i barwna cecha czasu i miejsca akcji (np. preludium „Zatopiona katedra” Debussy'ego), X. jako podstawa muzyki. obraz wyrażający okrucieństwo, bezwzględność („Krzyżowcy w Pskowie” z kantaty „Aleksander Newski” Prokofiewa). X. może stać się obiekt parodii (IV wariacja z poematu symfonicznego „Don Kichot” R. Straussa; „Historia żołnierza” Strawińskiego), zawarty w op. jako kolaż (X. „Es ist genung, Herr, wenn es dir gefällt” z Kantaty nr 20 Bacha w finale Koncertu skrzypcowego Berga o).

Referencje: patrz w art. Chorał ambrozjański, chorał gregoriański, chorał protestancki.

TS Kyuregyan