Omdlenie |

z greckiego synkope – obcięcie

Przesunięcie akcentu z metrycznie mocniejszego uderzenia na słabsze. Typowym przypadkiem jest przedłużenie dźwięku od słabego do mocnego lub stosunkowo mocnego:

itp. Termin „C”, wprowadzony w epoce ars nova, został zapożyczony z gramatyki, gdzie oznacza utratę nieakcentowanego dźwięku sylaby lub samogłoski w słowie. W muzyce oznacza nie tylko utratę nieakcentowanej chwili i przedwczesne pojawienie się akcentu, ale także wszelkie zmiany akcentu. S. może być zarówno „przewidujący”, jak i „opóźniony” (por. Braudo IA, Articulation, s. 78-91), choć tego rozróżnienia nie można dokonać z całkowitą pewnością.

W polifonii ścisłej S., zwykle utworzone przez opóźnienia, są zasadniczo opóźnione:

W późniejszej polifonii, gdzie dysonanse są swobodnie stosowane, preparaty związane z dysonansowym brzmieniem ligi przybierają charakter poprzedzającego C. W l.mn. przypadkach nie można ustalić kierunku przesunięcia: takie są na przykład naprężenia między metryką. wspiera, tworząc ciągłość ruchu, jak na początku allegra I części symfonii Mozarta w D-dur (K.-V. 1). Znak S. głównego to odchylenie akcentowania rzeczywistego od akcentowania normatywnego wyznaczonego przez miernik zegarowy, co tworzy rytmiczność. „Dysonanse”, które rozwiązują się w momencie zbiegu obu akcentów:

L. Beethovena. VIII symfonia, część I.

Do dysonansów rytmicznych wymagających rozwiązania należy tzw. hemiola.

Odchylenie od normalnego akcentowania dało początek teoretykom XVII wieku. atrybut S. (syncopatio) retoryce muzycznej. figury, tj. odstępstwa od zwykłego sposobu wyrażania się (jak określała figura starożytna retoryka).

Z tych samych powodów pojęcie S. zostało później rozszerzone na wszystkie typy niemetryczne. akcenty m.in. w przypadkach, gdy po nacisku na słaby rytm następuje pauza na mocnym uderzeniu, a nie przedłużenie dźwięku (

), a także tymczasowe akcenty na metrycznie słabym uderzeniu, gdy ma on dłuższy czas trwania nuty niż poprzedni mocny (patrz Rytm lombardzki).

Ten ostatni typ obejmuje wiele rytmów folklorystycznych; są podobne do antyków. jambiczny lub średniowieczny. Drugi tryb, to-żyto w warunkach rytmu zegarowego są postrzegane jako S., ale z natury należą do rytmiki wcześniejszej. system, w którym czas trwania nie jest środkiem akcentowania, a rozmieszczenie akcentów nie jest regulowane miarą (patrz metr).

Zatem w tych przypadkach nie ma charakterystycznego dla S. konfliktu między rzeczywistą a metryką. akcentowanie. Konflikt między metrum a akcentowaniem w niektórych przypadkach aktywuje metrykę. obsługuje (nawet jeśli nie są zaimplementowane w dźwięku), tworząc plik ext. szarpie, podkreślając dokładne tempo, w innych – zaciemnia metrykę. wspiera i tworzy rodzaj tempa rubato („kradzież tempa”).

S. I rodzaju charakteryzują się szybkim tempem, zwłaszcza w klasyce. muzyki (gdzie dominuje „energia rytmiczna”), jak i do tańca. i muzyka jazzowa XX wieku; Dominują tu S. typu wstępnego (np. początek fortepianu sonaty op. 1 nr 20, G-dur i koda z uwertury Leonora nr 31 Beethovena, S. w wielu utworach R. Schumanna).

Rzadko aktywację metrum i tempa osiąga opóźnione S. (np. uwertura Coriolan Beethovena, główna część uwertury Romeo i Julia PI Czajkowskiego). W muzyce romantycznej często spotyka się S. o przeciwnej, „rubatowej” naturze. Rhythmich. w tym przypadku dysonanse pozostają czasem bez rozwiązania (np. na końcu utworu Liszta „Bénédiction de Dieu dans la solitude” na fortepian):

P. Liść. Benediction de Dieu dans la samotność, utwór na fortepian.

W romantycznych produkcjach szeroko stosowane są opóźnione C. Typową techniką jest opóźnienie melodii, podobne do zawieszenia w ornamentach muz. styl barokowy (wykonany) i reprezentujący wypisane rubato, tak jak rozumiano je w XVII-XVIII wieku:

F. Chopina. Fantazja f-moll na fortepian.

Antycypowanie S. wśród romantyków, a zwłaszcza wśród AN Skriabina, wyostrzenie rytmiki. dysonanse nie podkreślają metryki. pulsacja.

P. Chopina. Nokturn c-moll na fortepian.

Referencje: Braudo IA, Articulation, L., 1965; Mazel LA, Zukkerman VA, Analiza dzieł muzycznych. Elementy muzyki i metody analizy małych form, M., 1967, s. 191-220.

MG Harlap