Lazar Naumowicz Berman |

Lazara Bermana

Dla miłośników sceny koncertowej z pewnością zainteresują recenzje koncertów Lazara Bermana z początku i połowy lat siedemdziesiątych. Materiały odzwierciedlają prasę włoską, angielską, niemiecką i innych krajów europejskich; wiele wycinków z gazet i czasopism z nazwiskami amerykańskich krytyków. Recenzje – jedna bardziej entuzjastyczna od drugiej. Opowiada o „niesamowitym wrażeniu”, jakie pianista wywiera na słuchaczach, o „nieopisanych zachwytach i niekończących się bisach”. Muzyk z ZSRR to „prawdziwy tytan”, pisze pewien mediolański krytyk; to „klawiszowy magik” – dodaje kolega z Neapolu. Amerykanie są najbardziej ekspansywni: na przykład recenzent gazety „prawie zakrztusił się ze zdumienia”, kiedy po raz pierwszy spotkał Bermana – ten sposób gry, jak jest przekonany, „jest możliwy tylko z niewidzialną trzecią ręką”.

Tymczasem opinia publiczna, zaznajomiona z Bermanem od początku lat pięćdziesiątych, przyzwyczaiła się do traktowania go, nie oszukujmy się, spokojniej. Jemu (jak sądzono) przysługiwało, zajmowało czołowe miejsce w dzisiejszej pianistyce – i to w ograniczonym zakresie. Jego klawirabendy nie wywoływały żadnych wrażeń. Nawiasem mówiąc, wyniki występów Bermana na międzynarodowej scenie konkursowej nie budziły sensacji. Na brukselskim konkursie im. Królowej Elżbiety (1956) zajął V miejsce, na Konkursie im. Liszta w Budapeszcie – III. „Pamiętam Brukselę” – mówi dziś Berman. „Po dwóch rundach zawodów dość pewnie wyprzedziłem rywali i wielu wróżyło mi wtedy pierwsze miejsce. Ale przed trzecią rundą finałową popełniłem poważny błąd: wymieniłem (i to dosłownie w ostatniej chwili!) jeden z utworów, które były w moim programie.

Tak czy inaczej – piąte i trzecie miejsce… Osiągnięcia oczywiście nie są złe, choć nie najbardziej imponujące.

Kto jest bliżej prawdy? Tych, którzy wierzą, że Bermana prawie odkryto ponownie w czterdziestym piątym roku jego życia, czy tych, którzy wciąż są przekonani, że odkrycia w rzeczywistości nie miały miejsca i nie ma dostatecznych podstaw do „boomu”?

Krótko o niektórych fragmentach biografii pianisty, rzuci to światło na to, co następuje. Lazar Naumowicz Berman urodził się w Leningradzie. Jego ojciec był robotnikiem, matka miała wykształcenie muzyczne – swego czasu studiowała na wydziale fortepianu konserwatorium w Petersburgu. Chłopiec wcześnie, prawie od trzeciego roku życia, wykazywał niezwykły talent. Starannie dobierał ze słuchu, dobrze improwizował. („Moje pierwsze wrażenia w życiu są związane z klawiaturą fortepianu” – mówi Berman. „Wydaje mi się, że nigdy się z nią nie rozstawałem… Prawdopodobnie nauczyłem się wydawać dźwięki na pianinie, zanim zacząłem mówić”). Mniej więcej w tych latach brał udział w przeglądzie-konkursie, zwanym „ogólnomiejskim konkursem młodych talentów”. Został zauważony, wyróżniony spośród wielu innych: jury pod przewodnictwem profesora LW Nikołajewa stwierdziło „wyjątkowy przypadek niezwykłej manifestacji zdolności muzycznych i pianistycznych u dziecka”. Czteroletni Lyalik Berman, uznany za cudowne dziecko, został uczniem słynnego leningradzkiego nauczyciela Samarija Iljicza Sawszyńskiego. „Doskonały muzyk i skuteczny metodyk”, Berman charakteryzuje swojego pierwszego nauczyciela. „Co najważniejsze najbardziej doświadczony specjalista w pracy z dziećmi.”

Kiedy chłopiec miał dziewięć lat, jego rodzice przywieźli go do Moskwy. Wstąpił do Centralnej Dziesięcioletniej Szkoły Muzycznej w klasie Aleksandra Borysowicza Goldenweisera. Odtąd aż do końca studiów – w sumie około osiemnastu lat – Berman prawie nigdy nie rozstawał się ze swoim profesorem. Stał się jednym z ulubionych uczniów Goldenweisera (w trudnych czasach wojny nauczyciel wspierał chłopca nie tylko duchowo, ale i finansowo), jego dumą i nadzieją. „Nauczyłem się od Aleksandra Borysowicza, jak naprawdę pracować nad tekstem dzieła. Na zajęciach często słyszeliśmy, że intencja autora została tylko częściowo przełożona na zapis nutowy. To ostatnie jest zawsze warunkowe, przybliżone… Intencje kompozytora trzeba rozszyfrować (taka jest misja interpretatora!) i jak najdokładniej odzwierciedlić w wykonaniu. Sam Aleksander Borysowicz był wspaniałym, zaskakująco wnikliwym mistrzem analizy tekstu muzycznego – wprowadził nas, swoich uczniów, w tę sztukę…”

Berman dodaje: „Niewielu ludzi dorównuje wiedzy naszego nauczyciela w zakresie techniki pianistycznej. Komunikacja z nim dużo dała. Przyjęto najbardziej racjonalne techniki gry, ujawniono najskrytsze tajniki pedałowania. Przyszła umiejętność zarysowania frazy wypukłej i wypukłej – Aleksander Borysowicz niestrudzenie zabiegał o to u swoich uczniów… Przegrałem, ucząc się z nim, ogromną ilość najróżniejszej muzyki. Szczególnie lubił przynosić na zajęcia dzieła Skriabina, Medtnera, Rachmaninowa. Aleksander Borysowicz był rówieśnikiem tych wspaniałych kompozytorów, w młodości często się z nimi spotykał; pokazali swoje sztuki ze szczególnym entuzjazmem…”

Kiedyś Goethe powiedział: „Talent to pracowitość”; od najmłodszych lat Berman odznaczał się niezwykłą pracowitością. Wielogodzinna praca przy instrumencie – codziennie, bez odpoczynku i pobłażania – stała się normą jego życia; raz w rozmowie rzucił zdanie: „Wiesz, czasem się zastanawiam, czy ja miałem dzieciństwo…”. Zajęcia były nadzorowane przez matkę. Aktywna i energiczna natura w osiąganiu swoich celów Anna Lazarevna Berman faktycznie nie wypuściła syna z opieki. Regulowała nie tylko wielkość i systematyczność studiów syna, ale także kierunek jego pracy. Kurs opierał się głównie na rozwijaniu wirtuozowskich walorów technicznych. Narysowany „w linii prostej” przez szereg lat pozostawał niezmieniony. (Powtarzamy, znajomość szczegółów biografii artystów czasem wiele mówi i wiele wyjaśnia.) Oczywiście Goldenweiser rozwijał również warsztat swoich uczniów, ale on, doświadczony artysta, specjalnie rozwiązywał tego rodzaju problemy w innym kontekście – w świetle szerszych i bardziej ogólnych problemów. . Wracając do domu ze szkoły, Berman wiedział jedno: technika, technika…

W 1953 roku młody pianista ukończył z wyróżnieniem Konserwatorium Moskiewskie, nieco później – studia podyplomowe. Rozpoczyna się jego samodzielne życie artystyczne. Podróżuje po ZSRR, a później za granicą. Przed publicznością stoi wykonawca koncertowy o ugruntowanym wyglądzie scenicznym, który jest tylko dla niego nieodłączny.

Już wtedy, bez względu na to, kto mówił o Bermanie – kolega z zawodu, krytyk, meloman – prawie zawsze można było usłyszeć, jak pod każdym względem pochyla się słowo „wirtuoz”. Słowo to na ogół jest niejednoznaczne w brzmieniu: czasami wymawia się je z nieco lekceważącą konotacją, jako synonim nieistotnej retoryki wykonawczej, popowego blichtru. Wirtuozeria Bermaneta – co do tego trzeba mieć jasność – nie pozostawia miejsca na jakąkolwiek postawę lekceważącą. Jest - zjawisko w pianistyce; zdarza się to na estradzie koncertowej tylko w drodze wyjątku. Charakteryzując go, chcąc nie chcąc, trzeba czerpać z arsenału określeń w samych superlatywach: kolosalny, czarujący itp.

Kiedyś AV Łunaczarski wyraził opinię, że terminu „wirtuoz” nie należy używać w „negatywnym znaczeniu”, jak to się czasem robi, ale odnosić się do „artysty o wielkiej sile w sensie wrażenia, jakie wywiera na otoczeniu”. który go dostrzega…” (Z przemówienia AV Łunaczarskiego na otwarciu spotkania metodologicznego na temat edukacji artystycznej 6 kwietnia 1925 r. // Z historii radzieckiej edukacji muzycznej. – L., 1969. s. 57.). Berman jest wirtuozem wielkiej mocy, a wrażenie, jakie robi na „otoczeniu postrzegającym” jest rzeczywiście wielkie.

Prawdziwi, wielcy wirtuozi zawsze byli kochani przez publiczność. Ich gra robi wrażenie na słuchaczach (łac. virtus – męstwo), budzi poczucie czegoś jasnego, świątecznego. Słuchacz, nawet niewtajemniczony, zdaje sobie sprawę, że artysta, którego teraz widzi i słyszy, robi z instrumentem to, co potrafią tylko bardzo, bardzo nieliczni; zawsze spotyka się z entuzjazmem. To nie przypadek, że koncerty Bermana najczęściej kończą się owacjami na stojąco. Na przykład jeden z krytyków tak opisał występ sowieckiego artysty na amerykańskiej ziemi: „najpierw oklaskiwali go siedząc, potem stojąc, potem krzyczeli i tupali z zachwytu…”.

Fenomen pod względem technologii, Berman pozostaje w tym Bermanem że on gra. Jego styl wykonawczy zawsze wyglądał szczególnie korzystnie w najtrudniejszych, „transcendentalnych” utworach repertuaru fortepianowego. Jak wszyscy urodzeni wirtuozi, Berman od dawna skłania się ku takim sztukom. W centralnych, najbardziej eksponowanych miejscach w jego programach znajdują się sonata h-moll i Rapsodia hiszpańska Liszta, III Koncert Rachmaninowa i Toccat Prokofiewa, Car leśny Schuberta (w słynnej transkrypcji Liszta) i Ondyna Ravela, etiuda oktawowa (op. 25 ) etiudy cis-moll (op. 42) Chopina i Skriabina… Takie zbiory pianistycznych „superzłożoności” same w sobie są imponujące; jeszcze większe wrażenie robi swoboda i swoboda, z jaką muzyk to wszystko gra: bez napięcia, bez widocznych trudów, bez wysiłku. „Trudności należy pokonywać z łatwością, a nie obnosić się z nimi” — nauczał kiedyś Busoni. Z Bermanem, w najtrudniejszym – żadnych śladów pracy…

Sympatię pianisty budzą jednak nie tylko fajerwerki błyskotliwych pasaży, skrzące się girlandy arpeggio, lawiny oktaw itp. Jego sztuka przyciąga wielkimi rzeczami – prawdziwie wysoką kulturą wykonawczą.

W pamięci słuchaczy zachowały się różne utwory w interpretacji Bermana. Niektóre z nich zrobiły naprawdę świetne wrażenie, inne mniej. Nie pamiętam tylko jednej rzeczy – że wykonawca gdzieś lub coś zaszokował najbardziej surowe, kapryśne ucho profesjonalisty. Każdy z numerów jego programów jest przykładem rygorystycznie dokładnego i dokładnego „przetwarzania” materiału muzycznego.

Wszędzie cieszy ucha poprawność wykonania mowy, czystość pianistycznej dykcji, niezwykle wyraźne oddanie szczegółów i nienaganny smak. Nie jest tajemnicą: kultura wykonawcy koncertowego jest zawsze poddawana poważnym próbom w kulminacyjnych fragmentach wykonywanych utworów. Któż ze stałych bywalców fortepianowych imprez nie spotkał się z ochrypłym dudnieniem fortepianów, krzywi się na widok szaleńczego fortissimo, nie widzi utraty popowej samokontroli. To się nie zdarza na przedstawieniach Bermana. Jako przykład można podać jej kulminację w Muzycznych chwilach Rachmaninowa czy w Ósmej Sonacie Prokofiewa: fale dźwiękowe pianisty toczą się do momentu, w którym zaczyna się pojawiać niebezpieczeństwo pukania i nigdy, ani na jotę nie rozpryskuje się poza tę linię.

Berman powiedział kiedyś w rozmowie, że przez wiele lat zmagał się z problemem dźwięku: „Moim zdaniem kultura wykonawstwa fortepianowego zaczyna się od kultury dźwięku. W młodości słyszałem czasem, że mój fortepian nie brzmi dobrze – matowy, wyblakły… Zacząłem słuchać dobrych śpiewaków, pamiętam, jak puszczałem na gramofonie płyty z nagraniami włoskich „gwiazd”; zacząłem myśleć, szukać, eksperymentować… Mój nauczyciel miał dość specyficzne brzmienie instrumentu, trudno było je naśladować. Pod względem barwy i barwy dźwięku przejąłem coś od innych pianistów. Przede wszystkim z Władimirem Władimirowiczem Sofronickim – bardzo go kochałem… ”Teraz Berman ma ciepły, przyjemny dotyk; jedwabiste, jakby pieszczące fortepian, dotknięcia palcami. To informuje o atrakcyjności w jego przekazie, oprócz brawury i tekstów, do kawałków magazynu kantyleny. Gorące brawa rozlegają się teraz nie tylko po wykonaniu przez Bermana Dzikiego Gonu czy Zamieci Liszta, ale także po wykonaniu przez niego melodyjnie śpiewnych utworów Rachmaninowa: na przykład Preludiów fis-moll (op. 23) czy G-dur (op. 32). ; słucha się go z uwagą w muzyce, takiej jak Stary Zamek Musorgskiego (z Obrazków z wystawy) czy Andante sognando z Ósmej Sonaty Prokofiewa. Dla niektórych teksty Bermana są po prostu piękne, dobre dla ich sound designu. Bardziej spostrzegawczy słuchacz rozpoznaje w nim coś jeszcze – miękką, życzliwą intonację, czasem naiwną, niemal naiwną… Mówią, że intonacja jest czymś jak wymówić muzykę, – zwierciadło duszy performera; ludzie, którzy dobrze znają Bermana, prawdopodobnie zgodziliby się z tym.

Kiedy Berman jest „na biciu”, wznosi się na wyżyny, pełniąc w takich momentach rolę strażnika tradycji genialnego koncertowego stylu wirtuozowskiego – tradycji, które przywodzą na myśl wielu wybitnych artystów z przeszłości. (Czasami porównywany jest do Simona Barere, czasem do jednej z innych luminarzy sceny fortepianowej minionych lat. Budzić takie skojarzenia, wskrzeszać w pamięci na wpół legendarne nazwiska – ile osób to potrafi?) i jeszcze kilka innych aspekty jego występu.

Z pewnością Berman kiedyś czerpał z krytyki więcej niż wielu jego kolegów. Zarzuty czasem wyglądały poważnie – aż po wątpliwości co do twórczej treści jego sztuki. Z takimi osądami raczej nie trzeba się dziś spierać – pod wieloma względami są one echem przeszłości; poza tym krytyka muzyczna przynosi niekiedy schematyczność i uproszczenie sformułowań. Bardziej poprawne byłoby stwierdzenie, że Bermanowi brakowało (i brakuje) silnej woli, odważnego początku gry. Głównie, it; treść w wykonaniu to coś zasadniczo innego.

Powszechnie znana jest na przykład interpretacja Appassionaty Beethovena przez pianistę. Z zewnątrz: frazowanie, brzmienie, technika – wszystko jest praktycznie bezgrzeszne… A jednak niektórzy słuchacze mają czasem ślad niezadowolenia z interpretacji Bermana. Brakuje mu wewnętrznej dynamiki, sprężystości w odwróceniu działania zasady imperatywu. Podczas gry pianista nie wydaje się nalegać na swoją koncepcję wykonawczą, jak czasami upierają się inni: powinno być tak i nic więcej. A słuchacz uwielbia, gdy biorą go w całości, prowadzą go mocną i władczą ręką (KS Stanisławski pisze o wielkim tragiku Salvinim: „Wydawało się, że zrobił to jednym gestem – wyciągnął rękę do publiczności, chwycił wszystkich w dłoń i trzymał w niej jak mrówki przez cały występ. Zaciska pięść – śmierć; otwiera się, umiera ciepłem – błogość. Byliśmy już w jego mocy, na zawsze, na całe życie. 1954).).

… Na początku tego eseju powiedziano o entuzjazmie, jaki wywołała gra Bermana wśród zagranicznych krytyków. Oczywiście trzeba znać ich styl pisania – nie ma w nim ekspansywności. Jednak przesada to przesada, maniera to maniera, a podziw tych, którzy po raz pierwszy słyszeli Bermana, wciąż nie jest trudny do zrozumienia.

Dla nich okazało się to nowością, na co przestaliśmy się dziwić i – szczerze mówiąc – zdawać sobie sprawę z rzeczywistej ceny. Wyjątkowe wirtuozowskie zdolności techniczne Bermana, lekkość, błyskotliwość i swoboda jego gry – to wszystko potrafi naprawdę oddziaływać na wyobraźnię, zwłaszcza jeśli nigdy wcześniej nie spotkałeś się z tą luksusową ekstrawagancją fortepianu. Krótko mówiąc, reakcja na wystąpienia Bermana w Nowym Świecie nie powinna dziwić – jest naturalna.

Jednak to nie wszystko. Jest jeszcze jedna okoliczność, która jest bezpośrednio związana z „zagadką Bermana” (wyrażenie zagranicznych recenzentów). Być może najważniejsze i najważniejsze. Faktem jest, że w ostatnich latach artysta zrobił nowy i znaczący krok naprzód. Niezauważone, przeszło to tylko przez tych, którzy od dawna nie spotykali Bermana, zadowalając się zwykłymi, dobrze ugruntowanymi wyobrażeniami o nim; dla innych jego sukcesy na scenie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych są całkiem zrozumiałe i naturalne. W jednym z wywiadów powiedział: „Każdy występujący gościnnie przeżywa kiedyś okres rozkwitu i rozkwitu. Wydaje mi się, że teraz mój występ stał się nieco inny niż za dawnych czasów… „Rzeczywiście, inny. Jeśli wcześniej miał przeważnie wspaniałe dzieło rąk („Byłem ich niewolnikiem…”), teraz widzisz jednocześnie intelekt artysty, który ugruntował się w swoich prawach. Wcześniej pociągała go (jak sam mówi, niemal niepohamowanie) intuicja urodzonego wirtuoza, który bezinteresownie pławił się w elementach motoryki pianistycznej – dziś kieruje się dojrzałą myślą twórczą, pogłębionym wyczuciem, doświadczeniem scenicznym nagromadzonym ponad ponad trzy dekady. Tempa Bermana stały się teraz bardziej powściągliwe, bardziej znaczące, krawędzie form muzycznych stały się wyraźniejsze, a intencje interpretatora stały się wyraźniejsze. Potwierdzają to liczne utwory zagrane lub nagrane przez pianistę: Koncert b-moll Czajkowskiego (z orkiestrą pod dyrekcją Herberta Karajana), oba koncerty Liszta (z Carlo Marią Giulinim), XVIII Sonata Beethovena, III Skriabina, „Obrazki w Wystawa” Musorgskiego, preludia Szostakowicza i wiele więcej.

Berman chętnie dzieli się swoimi przemyśleniami na temat sztuki wykonawczej. Szczególnie porusza go temat tak zwanych cudownych dzieci. Dotykał jej nie raz zarówno w prywatnych rozmowach, jak i na łamach prasy muzycznej. Co więcej, wzruszał nie tylko dlatego, że sam kiedyś należał do „cudownych dzieci”, uosabiających fenomen cudownego dziecka. Jest jeszcze jedna okoliczność. Ma syna, skrzypka; zgodnie z tajemniczymi, niewytłumaczalnymi prawami dziedziczenia Pavel Berman w dzieciństwie nieco powtórzył ścieżkę swojego ojca. Wcześnie odkrył również swoje zdolności muzyczne, imponując koneserom i publiczności rzadkimi wirtuozowskimi danymi technicznymi.

„Wydaje mi się, mówi Lazar Naumowicz, że dzisiejsi maniacy zasadniczo różnią się nieco od maniaków mojego pokolenia – od tych, których uważano za „cudowne dzieci” w latach trzydziestych i czterdziestych. W obecnych, moim zdaniem, jakoś mniej od „miłych”, a bardziej od dorosłych… Ale ogólnie problemy są takie same. Jak przeszkadzał nam szum, podniecenie, nieumiarkowane pochwały – tak przeszkadza dzieciom dzisiaj. Tak jak my ponieśliśmy szkody, i to znaczne, z powodu częstych występów, tak samo oni. Ponadto dzisiejszym dzieciom przeszkadza częste angażowanie się w różnego rodzaju konkursy, testy, eliminacje konkursowe. W końcu nie sposób nie zauważyć, że wszystko jest z tym związane konkurencja w naszym zawodzie walka o nagrodę nieuchronnie przeradza się w wielkie przeciążenie nerwowe, które wyczerpuje zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Zwłaszcza dziecko. A co z urazem psychicznym, którego doznają młodzi zawodnicy, gdy z tego czy innego powodu nie zdobywają wysokiego miejsca? A zraniona samoocena? Tak, a częste wyjazdy, wycieczki, które należą do wielu cudownych dzieci – kiedy zasadniczo nie są jeszcze do tego dojrzałe – również wyrządzają więcej szkody niż pożytku. (Nie sposób nie zauważyć w związku z wypowiedziami Bermana, że ​​istnieją inne punkty widzenia na tę kwestię. Niektórzy eksperci, na przykład, są przekonani, że ci, którzy z natury są stworzeni do występów na scenie, powinni się do tego przyzwyczajać od dzieciństwa. No i nadmiar koncertów – niepożądany oczywiście, jak każdy nadmiar, to i tak mniejsze zło niż ich brak, bo najważniejszego w występowaniu uczy się wciąż na scenie, w procesie publicznego muzykowania … Trzeba przyznać, że sprawa jest bardzo trudna, z natury dyskusyjna. W każdym razie, niezależnie od stanowiska, to, co powiedział Berman, zasługuje na uwagę, bo to opinia osoby, która wiele widziała, która doświadczył tego na własnej skórze, kto dokładnie wie, o czym mówi..

Być może Berman ma też zastrzeżenia do zbyt częstych, zatłoczonych „tras” także dorosłych artystów – nie tylko dzieci. Niewykluczone, że chętnie ograniczyłby liczbę własnych występów… Ale tutaj już nic nie jest w stanie zrobić. Aby nie wyjść z „dystansu”, nie dopuścić do ostygnięcia zainteresowania nim opinii publicznej, musi on – jak każdy koncertujący muzyk – być stale „w zasięgu wzroku”. A to znaczy – grać, grać i grać… Weźmy dla przykładu tylko rok 1988. Wyjazdy następowały jeden po drugim: Hiszpania, Niemcy, NRD, Japonia, Francja, Czechosłowacja, Australia, USA, nie mówiąc już o różnych miastach naszego kraju .

A propos, o wizycie Bermana w USA w 1988 roku. Został zaproszony wraz z innymi znanymi na świecie artystami przez firmę Steinway, która postanowiła uroczystymi koncertami uczcić kilka rocznic swojej historii. Na tym oryginalnym Steinwayowskim festiwalu Berman był jedynym przedstawicielem pianistów ZSRR. Jego sukces na scenie w Carnegie Hall pokazał, że jego popularność wśród amerykańskiej publiczności, którą zdobył wcześniej, wcale nie zmalała.

… Jeśli w ostatnich latach niewiele się zmieniło pod względem liczby występów w działalności Bermana, to zmiany w repertuarze, w treści jego programów są bardziej zauważalne. W dawnych czasach, jak zauważono, najtrudniejsze opusy wirtuozowskie zajmowały zwykle centralne miejsce na jego afiszach. Nawet dziś ich nie unika. I nie boi się ani trochę. Jednak zbliżając się do progu swoich 60. urodzin, Lazar Naumowicz poczuł, że jego muzyczne upodobania i upodobania zmieniły się jednak nieco.

„Coraz bardziej ciągnie mnie dzisiaj do grania Mozarta. Lub na przykład tak wybitnego kompozytora jak Kunau, który napisał swoją muzykę na przełomie XIX i XX wieku. On niestety jest zupełnie zapomniany, a ja uważam to za swój obowiązek – przyjemny obowiązek! – aby przypomnieć o tym naszym i zagranicznym słuchaczom. Jak wytłumaczyć pragnienie starożytności? Chyba wiek. Coraz częściej muzyka jest teraz lakoniczna, przejrzysta w fakturze – taka, w której każda nuta, jak mówią, jest na wagę złota. Gdzie trochę mówi dużo.

Nawiasem mówiąc, niektóre kompozycje fortepianowe współczesnych autorów są dla mnie interesujące. W moim repertuarze znajdują się na przykład trzy sztuki N. Karetnikowa (programy koncertowe z lat 1986-1988), fantazja V. Ryabova ku pamięci M.W. Judiny (ten sam okres). W latach 1987 i 1988 kilkakrotnie wykonałem publicznie koncert fortepianowy A. Schnittkego. Gram tylko w to, co absolutnie rozumiem i akceptuję.

… Wiadomo, że artyście najtrudniejsze są dwie rzeczy: zdobyć sobie imię i je zachować. Drugi, jak pokazuje życie, jest jeszcze trudniejszy. „Chwała jest towarem nieopłacalnym” – napisał kiedyś Balzac. „Jest drogi, źle zachowany”. Berman szedł długo i ciężko do uznania – szerokiego, międzynarodowego uznania. Jednak osiągnąwszy to, udało mu się zachować to, co zdobył. To mówi wszystko…

G. Cypina, 1990