Nikołaj Arnoldowicz Pietrow (Nikołaj Pietrow) |

Nikołaj Pietrow

Są wykonawcy kameralni – dla wąskiego kręgu słuchaczy. (Dobrze czują się w małych, skromnych pokojach, wśród „swoich” – jak dobrze dla Sofronitskiego w Skriabińskim Muzeum – i jakoś nieswojo na dużych scenach.) Innych wręcz przeciwnie, przyciąga wspaniałość i luksus nowoczesnych sal koncertowych, wielotysięczne tłumy słuchaczy, sceny zalane światłami, potężne, głośne „Steinways”. Pierwszy wydaje się rozmawiać z publicznością – cicho, intymnie, poufnie; mówcy urodzeni po raz drugi mają silną wolę, pewność siebie i silne, dalekosiężne głosy. O Nikołaju Arnoldowiczu Pietrowie niejednokrotnie pisano, że los go skazał na wielką scenę. I to się zgadza. Taka jest jego artystyczna natura, sam styl gry.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Styl ten znajduje chyba najdokładniejszą definicję w słowach „monumentalna wirtuozeria”. Dla ludzi takich jak Pietrow nie chodzi tylko o to, że na instrumencie wszystko „udaje się” (to oczywiste…) – dla nich wszystko wygląda na duże, potężne, na dużą skalę. Ich sztuka imponuje w sposób szczególny, tak jak w sztuce imponuje wszystko, co majestatyczne. (Czyż nie odbieramy literackiego eposu jakoś inaczej niż opowiadanie? I czy katedra św. Izaaka nie budzi zupełnie innych uczuć niż czarujący „Monplaisir”?) W muzycznym performansie występuje szczególny rodzaj efektu – efekt siły i mocy, czegoś czasami niewspółmiernego do zwykłych próbek; w grze Pietrowa prawie zawsze to czujesz. Dlatego robią tak imponujące wrażenie interpretacji przez artystę takich obrazów, jak chociażby „Wędrowiec” Schuberta, Pierwsza Sonata Brahmsa i wiele innych.

Jeśli jednak zaczniemy mówić o sukcesach repertuarowych Pietrowa, to chyba nie powinniśmy zaczynać od Schuberta i Brahmsa. Prawdopodobnie wcale nie romantyczny. Pietrow zasłynął przede wszystkim jako znakomity interpretator sonat i koncertów Prokofiewa, większości opusów fortepianowych Szostakowicza, był pierwszym wykonawcą II Koncertu fortepianowego Chrennikowa, Koncertu Rapsodii Chaczaturiana, II Koncertu Eszpaja i wielu innych współczesnych dzieł. Nie wystarczy powiedzieć o nim – artyście koncertującym; ale propagandysta, popularyzator nowości w muzyce sowieckiej. Propagator bardziej energiczny i oddany niż jakikolwiek inny pianista jego pokolenia. Niektórym ta strona jego pracy może nie wydawać się zbyt skomplikowana. Pietrow wie, był przekonany w praktyce – ma swoje problemy, swoje trudności.

Szczególnie kochają Rodiona Szczedrina. Swoją muzykę – Inwencję dwuczęściową, Preludia i fugi, Sonatę, Koncerty fortepianowe – gra od dawna: „Kiedy wykonuję utwory Szczedrina – mówi Pietrow – mam wrażenie, że tę muzykę napisał mój własnymi rękami – tyle dla mnie jako pianisty wszystko tutaj wydaje się wygodne, składane, celowe. Wszystko tutaj jest „dla mnie” – zarówno technicznie, jak i artystycznie. Czasami słyszy się, że Szczedrin jest złożony, nie zawsze zrozumiały. Nie wiem… Kiedy bliżej poznasz jego pracę, możesz tylko ocenić to, co dobrze wiesz, prawda? – widzisz, ile tu naprawdę ma znaczenie, ile wewnętrznej logiki, intelektu, temperamentu, pasji… Szczedrina uczę się bardzo szybko. Jego Drugiego Koncertu nauczyłem się, pamiętam, w dziesięć dni. Dzieje się tak tylko w tych przypadkach, kiedy szczerze lubisz muzykę…”

O Pietrowie mówiono nie raz i to sprawiedliwe, że jest postacią typowy dla dzisiejszego pokolenia wykonawców, artystów „nowej generacji”, jak lubią to określać krytycy. Jego twórczość sceniczna jest doskonale zorganizowana, niezmiennie precyzyjny w wykonywaniu działań, wytrwały i stanowczy w realizacji swoich pomysłów. Kiedyś mówiono o nim: „genialny inżynierski umysł…”: jego myślenie jest rzeczywiście nacechowane całkowitą pewnością – żadnych niejasności, pominięć itp. Interpretując muzykę, Pietrow zawsze doskonale wie, czego chce i nie oczekując „przysług” z natury” (tajemnicze przebłyski improwizacyjnych spostrzeżeń, romantyczne inspiracje nie są jego żywiołem), osiąga swój cel na długo przed wejściem na scenę. On jest naprawdę pełen nadziei na scenie – potrafi grać bardzo dobrze lub po prostu dobrze, ale nigdy się nie załamuje, nie schodzi poniżej pewnego poziomu, nie zagra dobrze. Czasami wydaje się, że do niego – w każdym razie do jego pokolenia, do bywalców jego magazynu – są adresowane znane słowa GG Neuhausa: „…Nasi młodzi wykonawcy (wszelkiego rodzaju broni) stali się znacząco mądrzejszy, bardziej trzeźwy, bardziej dojrzały, bardziej skoncentrowany, bardziej skupiony, bardziej energiczny (proponuję mnożyć przymiotniki) niż ich ojcowie i dziadkowie, stąd ich wielka przewaga w technologia... " (Neigauz GG Refleksje członka jury//Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. S. 111). Wcześniej mówiono już o ogromnej przewadze technicznej Pietrowa.

Jako wykonawca czuje się „wygodnie” nie tylko w muzyce XX wieku – u Prokofiewa i Szostakowicza, Szczedrina i Eszpaya, w fortepianowych utworach Ravela, Gershwina, Barbera i im współczesnych; nie mniej swobodnie i łatwo wyraża się również w języku mistrzów XX wieku. Nawiasem mówiąc, jest to również typowe dla artystów „nowego pokolenia”: repertuar z łuku „klasyka – XX wiek”. Tak więc w Pietrowie są klawirabendy, na których zwycięża występ Bacha. Albo powiedzmy Scarlatti – gra wiele sonat tego autora i gra znakomicie. Niemal zawsze muzyka Haydna jest dobra zarówno na żywo, jak i na płycie; wiele udanych interpretacji Mozarta (np. XVIII Sonaty F-dur), wczesnego Beethovena (VII Sonata D-dur).

Taki jest wizerunek Pietrowa – artysty o zdrowym i jasnym światopoglądzie, pianisty o „fenomenalnych możliwościach”, jak bez przesady pisze o nim prasa muzyczna. Jego przeznaczeniem było zostać artystą. Jego dziadek Wasilij Rodionowicz Pietrow (1875-1937) był wybitnym śpiewakiem, jednym z luminarzy Teatru Bolszoj w pierwszych dziesięcioleciach wieku. Babcia studiowała w Konserwatorium Moskiewskim u słynnego pianisty KA Kippa. W młodości jej matka pobierała lekcje gry na fortepianie u AB Goldenweisera; ojciec, z zawodu wiolonczelista, zdobył kiedyś tytuł laureata I Ogólnopolskiego Konkursu Muzyków Wykonawczych. Od niepamiętnych czasów w domu Pietrowów żyła sztuka. Wśród gości można było spotkać Stanisławskiego i Kaczałowa, Nieżdanową i Sobinowa, Szostakowicza i Oborina…

W swojej biografii wykonawczej Pietrow wyróżnia kilka etapów. Na początku babcia uczyła go muzyki. Dużo mu grała – arie operowe przeplatane prostymi utworami fortepianowymi; czerpał przyjemność z odbierania ich ze słuchu. Babkę później zastąpiła nauczycielka Centralnej Szkoły Muzycznej Tatiana Evgenievna Kestner. Arie operowe ustąpiły miejsca pouczającemu materiałowi edukacyjnemu, selekcji ze słuchu – ściśle zorganizowane zajęcia, systematyczny rozwój techniki z obowiązkowymi zaliczeniami w Centralnej Szkole Muzycznej na skale, pasaże, etiudy itp. – wszystko to przyniosło korzyść Pietrowowi, dało mu wspaniałą szkołę pianistyczną . „Jeżeli byłem uczniem Centralnej Szkoły Muzycznej” – wspomina – „uzależniłem się od chodzenia na koncerty. Lubił chodzić na wieczory klasowe czołowych profesorów konserwatorium – AB Goldenweiser, WV Sofronitsky, LN Oborin, Ya. V. Ulotka. Pamiętam, że występy uczniów Jakowa Izrailevicha Zaka zrobiły na mnie szczególne wrażenie. A kiedy przyszedł czas na podjęcie decyzji – od kogo dalej studiować po maturze – nie wahałam się ani chwili: od niego i od nikogo innego…”

Z Zachem Pietrow natychmiast zawarł dobre porozumienie; w osobie Jakowa Izrailevicha spotkał nie tylko mądrego mentora, ale także uważnego, troskliwego opiekuna aż do pedanterii. Kiedy Pietrow przygotowywał się do pierwszych zawodów w swoim życiu (nazwanych na cześć Van Cliburna w amerykańskim mieście Fort Worth, 1962), Zak postanowił nie rozstawać się ze swoim pupilem nawet podczas wakacji. „W miesiącach letnich oboje osiedliliśmy się w krajach bałtyckich, niedaleko od siebie”, mówi Pietrow, „spotykając się codziennie, snując plany na przyszłość i oczywiście pracując, pracując… Jakow Izrailevich był zaniepokojony w przeddzień konkurencja nie mniej niż ja. Dosłownie nie pozwolił mi odejść…” W Fort Worth Pietrow otrzymał drugą nagrodę; to było wielkie zwycięstwo. Za nią uplasowała się kolejna: drugie miejsce w Brukseli na Konkursie Królowej Elżbiety (1964). „Pamiętam Brukselę nie tyle z konkurencyjnych bitew”, kontynuuje Pietrow, „ale z jej muzeów, galerii sztuki i uroku starożytnej architektury. A wszystko dlatego, że II Zak był moim towarzyszem i przewodnikiem po mieście – trudno było wymarzyć sobie lepszego, uwierz mi. Momentami wydawało mi się, że w malarstwie włoskiego renesansu czy na płótnach mistrzów flamandzkich rozumie nie gorzej niż u Chopina czy Ravela…”

Wiele wypowiedzi i testamentów pedagogicznych Zacka mocno utrwaliło się w pamięci Pietrowa. „Na scenie można wygrać tylko dzięki wysokiej jakości gry”, zauważył kiedyś jego nauczyciel; Pietrow często myślał o tych słowach. „Są artyści”, przekonuje, „którym łatwo wybaczyć pewne błędy w grze. Oni, jak mówią, biorą innych… ”(Ma rację: opinia publiczna wiedziała, jak nie zauważać wad technicznych w KN Igumnov, nie przywiązywać wagi do kaprysów pamięci w GG Neuhaus; wiedziała, jak przejrzeć kłopoty VV Sofronitsky z pierwszymi numerami swoich programów, z przypadkowymi nutami Cortota lub Artura Rubinsteina.) „Jest jeszcze inna kategoria wykonawców”, kontynuuje swoją myśl Pietrow. „Najmniejsze niedopatrzenie techniczne jest dla nich od razu widoczne. Niektórym zdarza się, że „garstka” niepoprawnych notatek pozostaje niezauważona, dla innych (tu są, paradoksy wykonania…) jedna może zepsuć sprawę – pamiętam, że nad tym lamentował Hans Bülow… Ja np. , dawno temu dowiedziałem się, że nie mam prawa do kleksa technicznego, niedokładności, awarii – taki jest mój los. A raczej taka jest typologia mojego występu, mój sposób bycia, mój styl. Jeśli po koncercie nie mam poczucia, że ​​jakość wykonania była wystarczająco wysoka, to dla mnie jest to sceniczne fiasko. Żadnego gadania o inspiracji, popowym entuzjazmie, kiedy mówią „coś się dzieje”, nie będę tutaj uspokajany.

Pietrow nieustannie stara się poprawić to, co nazywa „jakością” gry, choć warto powtórzyć, jeśli chodzi o umiejętności, już dziś jest na poziomie najwyższych międzynarodowych „standardów”. Zna swoje rezerwy, a także problemy, zadania wykonawcze. Wie, że stroje dźwiękowe w poszczególnych utworach jego repertuaru mogłyby wyglądać bardziej elegancko; teraz nie, nie, i zauważa się, że dźwięk pianisty jest ciężki, czasem zbyt mocny – jak to się mówi „z ołowiem”. Nie jest źle może w III Sonacie Prokofiewa czy w finale VII, w potężnych kulminacjach sonat Brahmsa czy koncertów Rachmaninowa, ale nie w diamentowej ornamentyce Chopina (na plakatach Pietrowa można było znaleźć cztery ballady, cztery scherza, barkarola, etiudy i inne prace tego autora). Zapewne z czasem więcej tajemnic i wykwintnych półtonów odsłoni mu się w sferze pianissimo – w tej samej Chopinowskiej poetyce fortepianowej, w V Sonacie Skriabina, w Walcach Szlachetnych i Sentymentalnych Ravela. Czasem jest zbyt twardy, nieustępliwy, trochę prosty w rytmicznym ruchu. Ma to miejsce w utworach toccatowych Bacha, w instrumentalnej motoryce Webera (Pietrow uwielbia i znakomicie gra swoje sonaty), w niektórych klasycznych Allegro i Presto (np. w pierwszej części VII Sonaty Beethovena), w wielu utworach repertuar współczesny – Prokofiew, Szczedrin, Barber. Kiedy pianista wykonuje Etiudy symfoniczne Schumanna lub, powiedzmy, ospałą kantylenę (część środkowa) Mefisto-Walca Liszta, coś z romantycznych tekstów lub repertuaru impresjonistów, zaczynasz myśleć, że fajnie byłoby, gdyby jego rytm był bardziej elastyczny , uduchowione, ekspresyjne… Nie ma jednak techniki, której nie da się poprawić. Stara prawda: w sztuce można rozwijać się w nieskończoność, z każdym krokiem prowadzącym artystę w górę, otwierają się tylko bardziej ekscytujące i ekscytujące perspektywy twórcze.

Jeśli z Pietrowem rozpocznie się rozmowa na podobny temat, zwykle odpowiada, że ​​często wraca myślami do swojej przeszłości wykonawczej – interpretacji lat sześćdziesiątych. To, co kiedyś uchodziło za bezwarunkowo udane, przynoszące mu laury i pochwały, dziś go nie satysfakcjonuje. Niemal wszystko teraz, dekady później, chce być robione inaczej – aby wydobyć światło z nowych pozycji życiowych i twórczych, wyrazić to bardziej zaawansowanymi środkami wykonawczymi. Nieustannie prowadzi tego rodzaju prace „restauracyjne” – w B-dur (nr 21) Sonatę Schuberta, którą grał jako student, w Obrazkach z wystawy Musorgskiego i wielu innych. Nie jest łatwo przemyśleć, zmienić kształt, przerobić. Ale nie ma innego wyjścia, powtarza w kółko Pietrow.

W połowie lat osiemdziesiątych sukcesy Pietrowa w salach koncertowych Europy Zachodniej i USA stawały się coraz bardziej zauważalne. Prasa entuzjastycznie reaguje na jego grę, bilety na występy radzieckiego pianisty są wyprzedane na długo przed rozpoczęciem trasy koncertowej. („Przed jego występem przed budynkiem sali koncertowej krążyła ogromna kolejka po bilety. A dwie godziny później, gdy koncert się zakończył, przy entuzjastycznym aplauzie publiczności dyrygent miejscowej orkiestry symfonicznej wziął od pianisty Obiecuję wystąpić ponownie w Brighton w przyszłym roku. Taki sukces towarzyszył Nikołajowi Pietrowowi we wszystkich miastach Wielkiej Brytanii, w których występował” // Kultura radziecka. 1988. 15 marca.).

Czytając doniesienia prasowe i relacje naocznych świadków, można odnieść wrażenie, że pianista Pietrow jest traktowany bardziej entuzjastycznie za granicą niż w kraju. Bo w domu, bądźmy szczerzy, Nikołaj Arnoldowicz, ze wszystkimi jego niepodważalnymi osiągnięciami i autorytetem, nie należał i nie należy do idoli masowej publiczności. Nawiasem mówiąc, nie tylko na jego przykładzie spotykasz się z podobnym zjawiskiem; są inni mistrzowie, których triumfy na Zachodzie wyglądają bardziej imponująco i większe niż w ich ojczyźnie. Być może tutaj przejawiają się pewne różnice w gustach, upodobaniach i skłonnościach estetycznych, a zatem uznanie u nas niekoniecznie oznacza uznanie tam i odwrotnie. Albo, kto wie, coś innego odgrywa rolę. (A może tak naprawdę nie ma proroka w jego własnym kraju? Biografia sceniczna Pietrowa skłania do zastanowienia się nad tym tematem.)

Jednak spory o „wskaźnik popularności” każdego artysty są zawsze warunkowe. Z reguły brak jest wiarygodnych danych statystycznych na ten temat, a w przypadku recenzji recenzentów – krajowych i zagranicznych – mogą one w najmniejszym stopniu stanowić podstawę do rzetelnych wniosków. Innymi słowy, rosnące sukcesy Pietrowa na Zachodzie nie powinny przesłonić faktu, że wciąż ma on w ojczyźnie sporą liczbę wielbicieli – tych, którym wyraźnie podoba się jego styl, sposób gry, którzy podzielają jego „credo” w wykonawstwie.

Zauważmy przy tym, że Pietrow wiele swojego zainteresowania zawdzięcza programom swoich przemówień. Jeśli prawdą jest, że dobre ułożenie programu koncertowego jest rodzajem sztuki (a to prawda), to niewątpliwie Nikołajowi Arnoldowiczowi udało się taką sztukę. Przypomnijmy przynajmniej to, co wykonywał w ostatnich latach – wszędzie widać było jakiś świeży, oryginalny pomysł, we wszystkim wyczuwało się niestandardowy pomysł repertuarowy. Na przykład: „Wieczór fantazji fortepianowych”, który zawiera utwory tego gatunku napisane przez CFE Bacha, Mozarta, Mendelssohna, Brahmsa i Schuberta. Lub „Muzyka francuska XVIII – XX wieku” (wybór utworów Rameau, Duke'a, Bizeta, Saint-Saensa i Debussy'ego). Albo: „W 200. rocznicę urodzin Niccolò Paganiniego” (tu utwory fortepianowe zostały połączone w taki czy inny sposób z muzyką wielkiego skrzypka: „Wariacje na temat Paganiniego” Brahmsa, studia” Po Paganinim” Schumanna i Liszta, „Dedykacja Paganiniego” Falik). W tej serii można wymienić takie utwory, jak Symfonia fantastyczna Berlioza w transkrypcji Liszta czy II Koncert fortepianowy Saint-Saensa (opracowany na jeden fortepian przez Bizeta) – poza Pietrowem, tego chyba u żadnego z pianistów nie ma. .

„Dziś nie lubię stereotypowych, „oszukanych” programów – mówi Nikołaj Arnoldowicz. „Są kompozycje z kategorii szczególnie „przegranych” i „biegających”, których, wierzcie mi, po prostu nie mogę wykonywać publicznie. Nawet jeśli same w sobie są znakomitymi kompozycjami, jak Appassionata Beethovena czy II Koncert fortepianowy Rachmaninowa. W końcu jest tyle wspaniałej, ale mało wykonywanej muzyki – lub wręcz nieznanej słuchaczom. Aby to odkryć, wystarczy odejść o krok od wytartych, utartych ścieżek…

Wiem, że są wykonawcy, którzy wolą włączyć do swoich programów znanych i lubianych, bo to w pewnym stopniu gwarantuje obłożenie Filharmonii. Tak i praktycznie nie ma ryzyka napotkania nieporozumień… Dla mnie osobiście zrozum mnie dobrze, takie „porozumienie” nie jest potrzebne. Fałszywe sukcesy też mnie nie pociągają. Nie każdy sukces powinien się podobać – z biegiem lat zdajesz sobie z tego sprawę coraz bardziej.

Oczywiście może się zdarzyć, że utwór często grany przez innych też mi się podoba. Wtedy mogę oczywiście spróbować to zagrać. Ale wszystko to powinno być podyktowane względami czysto muzycznymi, twórczymi, a nie bynajmniej oportunistycznymi, a nie „gotówkowymi”.

I naprawdę szkoda, moim zdaniem, kiedy artysta gra to samo z roku na rok, z sezonu na sezon. Nasz kraj jest ogromny, jest mnóstwo sal koncertowych, więc można w zasadzie „rolować” te same utwory wiele razy. Ale czy to wystarczy?

Muzyk dzisiaj, w naszych warunkach, musi być wychowawcą. Jestem o tym osobiście przekonany. To właśnie edukacyjny początek w sztukach performatywnych jest mi dzisiaj szczególnie bliski. Dlatego, nawiasem mówiąc, głęboko szanuję działalność takich artystów jak G. Rozhdestvensky, A. Lazarev, A. Lyubimov, T. Grindenko…”

W twórczości Pietrowa można zobaczyć jego różne aspekty i strony. Wszystko zależy od tego, na co zwracasz uwagę, od kąta widzenia. Od tego na co przede wszystkim patrzeć, na co kłaść nacisk. Jedni zauważają w pianiście głównie „chłód”, inni – „nieskazitelność instrumentalnego wcielenia”. Komuś brakuje w nim „nieokiełznanej porywczości i pasji”, ale komuś zupełnie brakuje „doskonałej klarowności, z jaką każdy element muzyki jest słyszany i odtwarzany”. Ale myślę, że bez względu na to, jak ocenia się grę Pietrowa i jak się na nią zareaguje, nie można nie oddać hołdu wyjątkowo wysokiej odpowiedzialności, z jaką traktuje on swoją pracę. To naprawdę kogo naprawdę można nazwać profesjonalistą w najwyższym i najlepszym tego słowa znaczeniu…

„Nawet jeśli na sali jest, powiedzmy, tylko 30-40 osób, nadal będę grał z pełnym poświęceniem. Liczba obecnych na koncercie nie ma dla mnie fundamentalnego znaczenia. Swoją drogą publiczność, która przyszła posłuchać tej konkretnej artystki, a nie innej, a mianowicie tego programu, który ją zainteresował, jest dla mnie przede wszystkim taką publicznością. I cenię ją znacznie bardziej niż bywalców tzw. prestiżowych koncertów, dla których ważne jest tylko, żeby iść tam, gdzie wszyscy.

Nigdy nie mogłem zrozumieć wykonawców, którzy po koncercie narzekają: „głowa, wiesz, bolało”, „nie grano w ręce”, „słabe pianino…”, lub powołują się na coś innego, tłumacząc nieudany występ. Moim zdaniem, jeśli wyszedłeś na scenę, musisz być na szczycie. I osiągnij swoje artystyczne maksimum. Nie ważne co się stanie! Albo w ogóle nie graj.

Wszędzie, w każdym zawodzie wymagana jest własna przyzwoitość. Nauczył mnie tego Yakov Izrailevich Zak. A dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek, rozumiem, jak bardzo miał rację. Wychodzić na scenę w złym stanie, z niedokończonym programem, nie przygotowanym z całą starannością, grać niedbale – to wszystko jest po prostu haniebne.

I wzajemnie. Jeśli wykonawca, mimo pewnych trudności osobistych, złego stanu zdrowia, dramatów rodzinnych itp., nadal grał dobrze, „na poziomie”, to taki artysta zasługuje moim zdaniem na głęboki szacunek. Mogą powiedzieć: kiedyś to nie grzech i odpocząć… Nie i nie! Czy wiesz, co dzieje się w życiu? Człowiek wkłada raz zwietrzałą koszulę i nieczyszczone buty, potem drugi i… Łatwo zejść, po prostu trzeba sobie trochę ulżyć.

Musisz szanować pracę, którą wykonujesz. Szacunek dla muzyki, dla zawodu jest moim zdaniem najważniejszy.”

… Kiedy Pietrow po Fort Worth i Brukseli po raz pierwszy ogłosił się wykonawcą koncertu, wielu widziało w nim przede wszystkim wirtuoza, świeżo urodzonego pianistę-sportowca. Niektórzy byli skłonni zarzucać mu przerośnięty technicyzm; Pietrow mógłby na to odpowiedzieć słowami Busoniego: aby wznieść się ponad wirtuoza, trzeba najpierw nim zostać… Udało mu się wznieść ponad wirtuoza, koncerty pianisty z ostatnich 10-15 lat potwierdzają to wszelkimi dowodami. Jego sztuka stała się poważniejsza, ciekawsza, bardziej twórczo przekonująca, nie tracąc przy tym swojej wrodzonej siły i mocy. Stąd uznanie, jakie przyszło Pietrowowi na wielu scenach świata.

G. Cypina, 1990