Wilhelma Kempffa |

Wilhelma Kempffa

W sztukach performatywnych XX wieku wyraźnie można prześledzić istnienie, a nawet konfrontację dwóch nurtów, dwóch fundamentalnie odmiennych stanowisk artystycznych i poglądów na rolę muzyka wykonawczego. Niektórzy postrzegają artystę przede wszystkim (a czasem tylko) jako pośrednika między kompozytorem a słuchaczem, którego zadaniem jest staranne przekazanie słuchaczom tego, co pisze autor, samemu pozostając w cieniu. Inni przeciwnie, są przekonani, że artysta jest interpretatorem w pierwotnym znaczeniu tego słowa, który jest powołany do czytania nie tylko w nutach, ale także „między nutami”, aby wyrazić nie tylko myśli autora, ale także jego stosunku do nich, to znaczy przepuszczania ich przez pryzmat własnego „ja” twórczego. Oczywiście w praktyce taki podział jest najczęściej warunkowy i nierzadko artyści obalają własne deklaracje własnym performansem. Ale jeśli istnieją artyści, których wygląd można bez wątpienia przypisać jednej z tych kategorii, to Kempf należy i zawsze należał do drugiej z nich. Dla niego gra na fortepianie była i pozostaje aktem głęboko twórczym, formą ekspresji jego poglądów artystycznych w takim samym stopniu jak idee kompozytora. W swoim dążeniu do subiektywizmu, indywidualnie zabarwionego odczytywania muzyki, Kempf jest chyba najbardziej uderzającą antypodą dla swojego rodaka i współczesnego Backhausa. Jest głęboko przekonany, że „po prostu uruchamianie tekstu muzycznego, jakbyś był komornikiem lub notariuszem, mającym na celu poświadczenie autentyczności ręki autora, ma wprowadzać w błąd opinię publiczną. Zadaniem każdej prawdziwie kreatywnej osoby, w tym artysty, jest odzwierciedlenie w lustrze własnej osobowości tego, co zamierzył autor.

Tak było zawsze – od samego początku kariery pianisty, ale nie zawsze i nie od razu tak twórcze credo prowadziło go na wyżyny sztuki interpretacyjnej. Na początku swojej wędrówki często posuwał się za daleko w kierunku subiektywizmu, przekraczał granice, poza którymi twórczość zamienia się w naruszenie woli autora, w dobrowolną arbitralność wykonawcy. Jeszcze w 1927 roku muzykolog A. Berrsche tak opisał młodego pianistę, który dopiero niedawno wkroczył na drogę artystyczną: „Kempf ma czarujący akcent, atrakcyjny, a nawet zaskakujący jako przekonująca rehabilitacja instrumentu, który został okrutnie wykorzystany i obrażany przez długi czas. Czuje ten dar tak bardzo, że często trzeba wątpić w to, w czym bardziej lubi – Beethoven czy czystość brzmienia instrumentu.

Z czasem jednak zachowując swobodę artystyczną i nie zmieniając swoich zasad, Kempf opanował bezcenną sztukę tworzenia własnej interpretacji, pozostając wiernym zarówno duchowi, jak i literze kompozycji, która przyniosła mu światową sławę. Wiele dekad później inny krytyk potwierdził to tymi słowami: „Są tłumacze, którzy mówią o „swoim” Chopinie, „swoim” Bachu, „swoim” Beethovenie, a jednocześnie nie podejrzewają, że popełniają przestępstwo przez zawłaszczenie czyjaś własność. Kempf nigdy nie mówi o „swoim” Schubercie, „swoim” Mozarcie, „swoim” Brahmsie czy Beethovenie, ale gra je bezbłędnie i nieporównywalnie.

Opisując cechy twórczości Kempfa, genezę jego stylu wykonawczego, trzeba najpierw mówić o muzyku, a dopiero później o pianiście. Przez całe życie, a zwłaszcza w latach formacji, Kempf był intensywnie zaangażowany w kompozycję. I nie bez powodzenia – wystarczy przypomnieć, że już w latach 20. W. Furtwängler włączył do swojego repertuaru dwie ze swoich symfonii; że w latach 30. najlepsza z jego oper, Rodzina Gozzi, grała na kilku scenach w Niemczech; że później Fischer-Dieskau wprowadzał słuchaczy w swoje romanse, a wielu pianistów grało jego kompozycje fortepianowe. Kompozycja była dla niego nie tylko „hobby”, ale służyła jako środek twórczego wyrazu, a jednocześnie wyzwolenie z rutyny codziennych studiów pianistycznych.

Kompozytorska hipostaza Kempfa znajduje odzwierciedlenie także w jego, zawsze przesyconym fantazją, wykonaniu, nowej, nieoczekiwanej wizji znanej od dawna muzyki. Stąd swobodny oddech jego twórczości muzycznej, którą krytycy często określają jako „myślenie przy fortepianie”.

Kempf jest jednym z najlepszych mistrzów melodyjnej kantyleny, naturalnego, płynnego legato, a słuchając go grającego np. Bacha, mimowolnie przypomina się sztukę Casalsa z jej wielką prostotą i drgającym człowieczeństwem każdej frazy. „Jako dziecko wróżki wyczarowały dla mnie silny dar improwizacji, nieposkromione pragnienie ubierania w muzykę nagłych, nieuchwytnych chwil” – mówi sam artysta. I to właśnie ta improwizacja, a raczej twórcza swoboda interpretacji w dużej mierze decyduje o zaangażowaniu Kempfa w muzykę Beethovena i o sławie, jaką zdobył jako jeden z najlepszych współczesnych wykonawców tej muzyki. Lubi podkreślać, że Beethoven sam był świetnym improwizatorem. O tym, jak głęboko pianista rozumie świat Beethovena, świadczą nie tylko jego interpretacje, ale także kadencje, które napisał do wszystkich koncertów Beethovena z wyjątkiem ostatniego.

W pewnym sensie prawdopodobnie rację mają ci, którzy nazywają Kempfa „pianistą dla profesjonalistów”. Ale oczywiście nie chodzi o to, że zwraca się do wąskiego kręgu wytrawnych słuchaczy – nie, jego interpretacje są demokratyczne mimo całej swojej subiektywności. Ale nawet koledzy za każdym razem ujawniają w nich wiele subtelnych szczegółów, często wymykających się innym wykonawcom.

Kiedyś Kempf pół żartem, pół serio oświadczył, że jest bezpośrednim potomkiem Beethovena i wyjaśnił: „Mój nauczyciel Heinrich Barth uczył się u Bülowa i Tausiga, te u Liszta, Liszta u Czernego, a Czernego u Beethovena. Więc stój na baczność, kiedy do mnie mówisz. Jest jednak w tym dowcipie trochę prawdy – dodał poważnie – chcę to podkreślić: aby wniknąć w twórczość Beethovena, trzeba zanurzyć się w kulturze epoki Beethovena, w atmosferę, która dała początek świetna muzyka XX wieku i wskrześ ją ponownie dzisiaj”.

Sam Wilhelm Kempf potrzebował dziesięcioleci, aby naprawdę zbliżyć się do pojmowania wielkiej muzyki, chociaż jego genialne zdolności pianistyczne ujawniły się we wczesnym dzieciństwie, a skłonność do studiowania życia i analityczny sposób myślenia pojawiły się również bardzo wcześnie, w każdym razie, jeszcze przed spotkaniem z G. Barta. Ponadto dorastał w rodzinie o długiej tradycji muzycznej: zarówno jego dziadek, jak i ojciec byli znanymi organistami. Dzieciństwo spędził w miejscowości Uteborg koło Poczdamu, gdzie jego ojciec pracował jako chórmistrz i organista. Na egzaminach wstępnych do Berlińskiej Akademii Śpiewu dziewięcioletni Wilhelm nie tylko grał swobodnie, ale także transponował preludia i fugi z Dobrze nastrojonego Claviera Bacha na dowolną tonację. Dyrektor akademii Georg Schumann, który został jego pierwszym nauczycielem, przekazał chłopcu list polecający do wielkiego skrzypka I. Joachima, a starszy maestro przyznał mu stypendium, które pozwoliło mu studiować jednocześnie w dwóch specjalnościach. Wilhelm Kempf został uczniem fortepianu G. Bartha i kompozycji R. Kahna. Barth nalegał, aby młody człowiek otrzymał przede wszystkim szerokie wykształcenie ogólne.

Działalność koncertowa Kempfa rozpoczęła się w 1916 roku, ale przez długi czas łączył ją ze stałą pracą pedagogiczną. W 1924 został mianowany następcą wybitnego Maxa Powera na stanowisku dyrektora Wyższej Szkoły Muzycznej w Stuttgarcie, ale opuścił to stanowisko pięć lat później, aby mieć więcej czasu na koncertowanie. Dawał dziesiątki koncertów rocznie, odwiedzał wiele krajów europejskich, ale prawdziwe uznanie zyskał dopiero po II wojnie światowej. Było to przede wszystkim uznanie dla interpretatora dzieła Beethovena.

Wszystkie 32 sonaty Beethovena weszły do ​​repertuaru Wilhelma Kempfa, od szesnastego roku życia do dziś pozostają jego fundacją. Cztery razy Deutsche Gramophone wydała nagrania kompletnego zbioru sonat Beethovena, wykonanych przez Kempfa w różnych okresach jego życia, ostatnia ukazała się w 1966 roku. I każda taka płyta różni się od poprzedniej. „Są w życiu rzeczy – mówi artysta – które są ciągle źródłem nowych doświadczeń. Są książki, które można czytać bez końca, otwierając w nich nowe horyzonty – takie są dla mnie Wilhelm Meister Goethego i epos Homera. To samo dotyczy sonat Beethovena. Każde nowe nagranie jego cyklu Beethovena nie jest podobne do poprzedniego, różni się od niego zarówno szczegółami, jak i interpretacją poszczególnych części. Ale zasada etyczna, głębokie człowieczeństwo, jakaś szczególna atmosfera zanurzenia w elementy muzyki Beethovena pozostają niezmienne – czasem kontemplacyjne, filozoficzne, ale zawsze aktywne, pełne spontanicznego przypływu i wewnętrznej koncentracji. „Pod palcami Kempfa – pisał krytyk – nawet pozornie klasycznie spokojna powierzchnia muzyki Beethovena nabiera magicznych właściwości. Inni potrafią ją zagrać bardziej zwięźle, mocniej, bardziej wirtuozowo, bardziej demonicznie – ale Kempfowi bliżej do zagadki, do tajemnicy, bo wnika w nią głęboko bez widocznego napięcia.

To samo poczucie uczestnictwa w odkrywaniu tajników muzyki, drżące poczucie „jednoczesności” interpretacji ogarnia słuchacza, gdy Kempf wykonuje koncerty Beethovena. Ale jednocześnie, w dojrzałych latach, taka spontaniczność łączy się w interpretacji Kempfa ze ścisłą zadumą, logiczną słusznością planu wykonawczego, iście beethovenowska skalą i monumentalnością. W 1965 roku, po wizycie artysty w NRD, gdzie wykonywał koncerty Beethovena, magazyn Musik und Gesellschaft odnotował, że „w jego grze każdy dźwięk wydawał się być kamieniem budowlanym budynku wzniesionego ze starannie przemyślaną i precyzyjną koncepcją, rozświetlał charakter każdego koncertu, a jednocześnie emanował z niego.

Jeśli Beethoven był i pozostaje dla „pierwszej miłości Kempfa”, to on sam nazywa Schuberta „późnym odkryciem mojego życia”. Jest to oczywiście bardzo względne: w ogromnym repertuarze artysty prace romantyków – a wśród nich Schuberta – zawsze zajmowały znaczące miejsce. Ale krytycy, oddając hołd męskości, powadze i szlachetności gry artysty, odmawiali mu niezbędnej siły i błyskotliwości, jeśli chodzi np. o interpretację Liszta, Brahmsa czy Schuberta. A u progu swoich 75. urodzin Kempf postanowił spojrzeć świeżym okiem na muzykę Schuberta. Rezultat jego poszukiwań zostaje „zapisany” w wydanym później kompletnym zbiorze jego sonat, naznaczonym, jak zawsze u tego artysty, pieczęcią głębokiej indywidualności i oryginalności. „To, co słyszymy w jego przedstawieniu – pisze krytyk E. Croher – to spojrzenie w przeszłość z teraźniejszości, to Schubert, oczyszczony i wyjaśniony doświadczeniem i dojrzałością…”

Poważne miejsce w repertuarze Kempfa zajmują także inni kompozytorzy z przeszłości. „Gra najbardziej oświeconego, zwiewnego, pełnokrwistego Schumanna, o jakim można marzyć; odtwarza Bacha z romantyczną, uczuciową, głębią i poezją dźwiękową; radzi sobie z Mozartem, wykazując niewyczerpaną radość i dowcip; dotyka Brahmsa z czułością, ale bynajmniej nie z okrutnym patosem” – pisał jeden z biografów Kempfa. Mimo to sława artysty dzisiaj kojarzy się właśnie z dwoma nazwiskami – Beethoven i Schubert. I charakterystyczne jest to, że brzmiący kompletny zbiór utworów Beethovena, wydany w Niemczech z okazji 200. rocznicy urodzin Beethovena, zawierał 27 płyt nagranych albo przez Kempfa, albo z jego udziałem (skrzypek G. Schering i wiolonczelista P. Fournier). .

Wilhelm Kempf zachował ogromną energię twórczą do późnej starości. Jeszcze w latach siedemdziesiątych dawał do 80 koncertów rocznie. Ważnym aspektem wieloaspektowej działalności artysty w latach powojennych była praca pedagogiczna. Założył i corocznie prowadzi kursy interpretacji Beethovena we włoskim Positano, na które zaprasza 10-15 młodych pianistów wybranych przez siebie podczas wyjazdów koncertowych. Przez lata przez szkołę najwyższych umiejętności przeszło tu kilkudziesięciu utalentowanych artystów, którzy dziś stali się wybitnymi mistrzami sceny koncertowej. Kempf, jeden z pionierów nagrywania, do dziś dużo nagrywa. I choć sztukę tego muzyka najmniej da się ustalić „raz na zawsze” (nigdy się nie powtarza, a nawet wersje wykonane podczas jednego nagrania znacznie się od siebie różnią), to jednak jego interpretacje utrwalone na płycie robią ogromne wrażenie .

„Kiedyś zarzucono mi”, pisał Kempf w połowie lat 70., „że mój występ był zbyt ekspresyjny, że naruszam klasyczne granice. Teraz często mówi się, że jestem starym, rutynowym i erudycyjnym maestro, który całkowicie opanował sztukę klasyczną. Nie sądzę, żeby moja gra zmieniła się zbytnio od tego czasu. Ostatnio słuchałem płyt z własnymi nagraniami z tego roku – 1975 i porównywałem je z tymi starymi. I upewniłem się, że nie zmieniam koncepcji muzycznych. Przecież jestem przekonany, że człowiek jest młody do czasu, gdy nie utracił zdolności do martwienia się, odbierania wrażeń, doświadczania.

Grigoriev L., Płatek Ja., 1990