Tonalność |

Tonalit francuski, niemiecki. Tonalitat, także Tonart

1) Pozycja wysokości trybu (określona przez IV Sposobina, 1951, na podstawie pomysłu BL Yavorsky'ego; na przykład w C-dur „C” jest oznaczeniem wysokości głównego tonu trybu, oraz „dur” – „major” – charakterystyka trybu).

2) Hierarchiczny. scentralizowany system połączeń funkcjonalnie zróżnicowanej wysokości; T. w tym sensie jest jednością trybu i T rzeczywistego, czyli tonalności (przyjmuje się, że T. jest zlokalizowane na pewnej wysokości, jednak w niektórych przypadkach pojęcie to jest rozumiane nawet bez takiej lokalizacji, całkowicie zgodne z koncepcją trybu, zwłaszcza w obcych krajach lit-re). T. w tym sensie wpisuje się także w antyczną monodię (zob. Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) i muzykę XX wieku. (Zob. np. Rufer J., Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität, 20).

3) W węższy, konkretny sposób. znaczenie T. to system funkcjonalnie zróżnicowanych połączeń wysokościowych, hierarchicznie scentralizowany na podstawie triady spółgłoskowej. T. w tym sensie jest tożsame z „tonacją harmoniczną” charakterystyczną dla klasyczno-romantycznej. systemy harmonii XVII-XIX w.; w tym przypadku obecność wielu T. i określona. systemy ich korelacji ze sobą (systemy T.; zob. Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Określany jako „T.” (w wąskim, specyficznym sensie) tryby – większy i mniejszy – można sobie wyobrazić jako stojące na równi z innymi trybami (jońskim, eolskim, frygijskim, codziennym, pentatonicznym itp.); w rzeczywistości różnica między nimi jest tak duża, że ​​jest to całkiem uzasadnione terminologicznie. opozycja durowa i mollowa jako harmoniczna. tonacje monofoniczne. progi. W przeciwieństwie do monod. progi, większe i mniejsze T.. są nierozerwalnie związane z wew. dynamizm i aktywność, intensywność celowego ruchu, maksymalnie racjonalnie dostosowana centralizacja i bogactwo relacji funkcjonalnych. Zgodnie z tymi właściwościami ton (w przeciwieństwie do trybów monodycznych) charakteryzuje się wyraźnym i stale odczuwanym przyciąganiem do środka trybu („działanie na odległość”, SI Taneev; tonik dominuje tam, gdzie nie brzmi); regularne (metryczne) zmiany lokalnych centrów (kroków, funkcji), nie tylko nie znoszące centralnego grawitacji, ale realizujące go i wzmacniające go do maksimum; dialektyczny stosunek między przyczółkiem a niestabilnymi (w szczególności np. w ramach jednego systemu, przy ogólnym ciążeniu VII stopnia w I, dźwięk I stopnia może być przyciągany do VII). Ze względu na silne przyciąganie do centrum układu harmonicznego. T. niejako wchłonął inne tryby jako kroki, „mody wewnętrzne” (BV Asafiev, „Forma muzyczna jako proces”, 1963, s. 346; kroki – Dorian, dawny tryb frygijski z głównym tonikiem jako frygijski kolej stała się częścią harmonicznej molowej itp.). W ten sposób major i minor uogólniały tryby, które je historycznie poprzedzały, będąc jednocześnie ucieleśnieniem nowych zasad organizacji modalnej. Dynamika systemu tonalnego jest pośrednio związana z naturą myśli europejskiej w epoce nowożytnej (w szczególności z ideami Oświecenia). „Modalność reprezentuje w rzeczywistości stabilny, a tonalność dynamiczny obraz świata” (E. Lovinsky).

W systemie T. odrębne T. nabiera określonego. funkcja w dynamicznej harmonicznej. i kolorysta. relacje; Ta funkcja wiąże się z powszechnymi wyobrażeniami o charakterze i kolorze tonu. Tak więc C-dur, „centralny” ton w systemie, wydaje się być bardziej „prosty”, „biały”. Muzycy, w tym główni kompozytorzy, często mają tzw. słuch barwny (dla NA Rimskiego-Korsakowa kolor T. E-dur jest jasnozielony, pasterski, kolor wiosennych brzóz, Es-dur jest ciemny, ponury, szaro-niebieskawy, ton „miast” i „twierdze” ;L Beethoven nazwał h-moll „czarną tonacją”), więc ten czy tamten T. jest czasem kojarzony z definicją. wyrazi. charakter muzyki (np. D-dur WA Mozarta, c-moll Beethovena, As-dur) i transpozycję produktu. – ze zmianą stylistyczną (np. motet Mozarta Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, przeniesiony w opracowaniu F. Liszta do H-dur, tym samym poddany „romantyzowaniu”).

Po epoce dominacji klasycznego T dur-moll koncepcja „T”. kojarzy się również z ideą rozgałęzionej muzyczno-logicznej. struktury, tj. o swoistej „zasadzie porządku” w dowolnym systemie relacji wysokości. Najbardziej złożone struktury brzmieniowe stały się (od XVII w.) ważnym, względnie autonomicznym środkiem muzycznym. wyrazistość, a dramaturgia tonalna czasami konkuruje z tekstem, sceną, tematem. Tak jak wewn. Życie T. wyraża się w zmianach akordów (kroków, funkcji – rodzaj „mikrochłopaków”), integralnej strukturze tonalnej, ucieleśniającej najwyższy poziom harmonii, żyje w celowych ruchach modulacyjnych, zmianach T. Tym samym struktura tonalna całości staje się jednym z najważniejszych elementów w rozwoju myśli muzycznej. „Niech schemat melodyczny będzie lepiej zepsuty – pisał PI Czajkowski – niż sama istota myśli muzycznej, która jest bezpośrednio zależna od modulacji i harmonii”. W rozwiniętej strukturze tonalnej otd. T. może pełnić rolę zbliżoną do tematów (np. e-moll drugiego tematu finału VII sonaty na fortepian Prokofiewa jako odzwierciedlenie E-dur II części sonaty tworzy quasi- intonacja tematyczna „łuk” – reminiscencja w skali całego cyklu).

Rola T. w budowie muz jest wyjątkowo duża. formy, zwłaszcza duże (sonata, rondo, cykliczna, duża opera): „Trwałe pozostawanie w jednej tonacji, przeciwne mniej lub bardziej gwałtownej zmianie modulacji, zestawienie kontrastujących skal, stopniowe lub nagłe przejście do nowej tonacji, przygotowany powrót do główny” – to wszystko środki, które „komunikują ulgę i wypukłość na duże fragmenty kompozycji i ułatwiają słuchaczowi dostrzeżenie jej formy” (SI Taneev; zob. Forma muzyczna).

Możliwość powtarzania motywów w innej harmonii doprowadziła do nowej, dynamicznej formacji tematów; możliwość powtarzania tematów. formacje w innych T. umożliwiły budowę organicznie rozwijających się dużych muz. formularze. Te same elementy motywu mogą przybierać różne, wręcz przeciwne, czyli w zależności od różnicy w strukturze tonalnej (np. przedłużona fragmentacja w warunkach zmian tonalnych daje efekt zaostrzonego rozwoju, a w warunkach toniki główna tonacja, przeciwnie, efekt „koagulacji”, rozwój ustania). W formie operowej zmiana T. jest często równoznaczna ze zmianą sytuacji fabularnej. Tylko jeden plan tonalny może stać się warstwą muz. formularze, np. zmiana T. w 1 d. „Wesele Figara” Mozarta.

Klasycznie czysty i dojrzały wygląd tonu (tj. „ton harmonijny”) jest charakterystyczny dla muzyki klasyków wiedeńskich i kompozytorów im bliskich chronologicznie (przede wszystkim epoki połowy XVII i połowy XIX wieku). wieki). T. harmoniczne występuje jednak znacznie wcześniej i jest szeroko rozpowszechnione także w muzyce XX wieku. Dokładne granice chronologiczne T. jako szczególnego, specyficznego. trudno jest ustalić formy progu, ponieważ rozkład. mogą być traktowane jako podstawa. kompleksy jego cech: A. Maszabe datuje pojawienie się harmoniki. T. XIV wiek, G. Besseler – XV wiek, E. Lovinsky – XVI wiek, M. Bukofzer – XVII wiek. (Zob. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Strawiński odnosi dominację T. do okresu ze środka. 19 do Ser. XVII wiek Zespół Ch. znaki klasycznego (harmonicznego) T.: a) środek T. jest triadą spółgłoskową (możliwa zresztą do wyobrażenia jako jedność, a nie jako kombinacja interwałów); b) tryb – dur lub moll, reprezentowany przez system akordów i melodię poruszającą się „po kanwie” tych akordów; c) struktura progowa oparta na 20 funkcjach (T, D i S); „dysonanse charakterystyczne” (S z sekstą, D z septymą; określenie X. Riemann); T to współbrzmienie; d) zmiana harmonii wewnątrz T., bezpośrednie odczucie skłonności do toniku; e) system kadencji i relacji kwartowych akordów poza kadencjami (jakby przeniesiony z kadencji i rozszerzony na wszystkie połączenia; stąd określenie „kadencja t.”), hierarchiczny. gradacja harmonii (akordy i tonacje); f) silnie zaznaczona ekstrapolacja metryczna („rytm tonalny”), a także forma – konstrukcja oparta na prostopadłości i współzależnych, „rymowanych” kadencjach; g) duże formy oparte na modulacji (tzn. zmiana T.).

Dominacja takiego systemu przypada na XVII-XIX wiek, kiedy to zespół Ch. Znaki T. są z reguły przedstawiane w całości. Częściowe połączenie znaków, dające odczucie T. (w przeciwieństwie do modalności), obserwuje się nawet w otd. pisma renesansowe (XIV-XVI w.).

U G. de Macho (który również komponował monofoniczne utwory muzyczne), w jednym z le (nr 12; „Le on death”) partia „Dolans cuer las” jest napisana w trybie durowym z przewagą toniki. triady w całej strukturze boiska:

G. de Macho. Lay nr 12, t. 37-44.

„Monodic major” we fragmencie pracy. Masho wciąż jest dalekie od klasyki. typ T., pomimo koincydencji kilku znaków (powyższych przedstawiono b, d. e, f). Ch. różnica to magazyn monofoniczny, który nie implikuje akompaniamentu homofonicznego. Jednym z pierwszych przejawów funkcjonalnego rytmu w polifonii jest pieśń (rondo) G. Dufay „Helas, ma dame” („której harmonia wydaje się pochodzić z nowego świata”, jak pisze Besseler):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours”.

wrażenie harmonii. T. powstaje w wyniku zmierzonych przesunięć funkcjonalnych i przewagi harmonicznych. związki w stosunku quarto-quint, T – D i D – T w harmonii. struktura całości. Jednocześnie centrum systemu jest nie tyle triadą (choć zdarza się to sporadycznie, t. 29, 30), ale kwintą (dopuszczającą zarówno tercję wielką, jak i małą bez zamierzonego efektu mieszanego trybu dur-moll) ; tryb jest bardziej melodyjny niż akordowy (akord nie jest podstawą systemu), rytm (pozbawiony ekstrapolacji metrycznej) nie jest tonalny, lecz modalny (pięć taktów bez orientacji na kwadrat); grawitacja tonalna jest zauważalna na krawędziach konstrukcji i nie do końca (partia wokalna wcale nie zaczyna się od toniki); nie ma gradacji tonalno-funkcjonalnej, a także połączenia konsonansu i dysonansu z tonalnym znaczeniem harmonii; w rozkładzie kadencji nastawienie na dominantę jest nieproporcjonalnie duże. Ogólnie rzecz biorąc, nawet te wyraźne oznaki tonu jako systemu modalnego szczególnego typu nadal nie pozwalają nam przypisać takich struktur tonu właściwemu; jest to typowa modalność (z punktu widzenia T. w szerokim znaczeniu – „tonalność modalna”) XV-XVI w., w ramach której dojrzewają poszczególne sekcje. składniki T. (zob. Dahinaus C, 15, s. 16-1968). Upadek kościoła niepokoi w jakiejś muzyce. szturchać. kon. 74 – bł. XVII wiek stworzył specjalny rodzaj „wolnego T”. – już nie modalne, ale jeszcze nie klasyczne (motety N. Vicentino, madrygały Luki Marenzio i C. Gesualdo, Sonata enharmoniczna G. Valentiniego; przykład w kolumnie 77 poniżej).

Brak stabilnej skali modalnej i odpowiadającej jej melodyki. formuły nie pozwalają na przypisanie takich struktur kościołowi. progi.

C. Gesualdo. Madrygał „Merce!”.

Obecność pewnej pozycji w kadencjach, centrum. akord – triada spółgłoskowa, zmiana „harmonii-kroków” daje powód do uznania tego za szczególny typ T. – chromatyczno-modalne T.

Stopniowe ustalanie dominacji rytmu dur-moll rozpoczęło się w XVII wieku, głównie w muzyce tanecznej, codziennej i świeckiej.

Jednak stare kościelne progi są wszechobecne w muzyce pierwszego piętra. Na przykład XVII wiek. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, nr 1, 17), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, zob. Tabuiatura nowa, III par.). Nawet JS Bach, w którego muzyce dominuje rozbudowana harmonijka ustna. T., takie zjawiska nie są rzadkością, na przykład. chorały

J. Dowlanda. Madrigal „Obudź się, kochanie!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir i Erbarm' dich mein, O Herre Gott (wg Schmieder nr 38.6 i 305; tryb frygijski), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; miksolidyjska).

Kulminacyjna strefa w rozwoju ściśle funkcjonalnej barwy typu dur-moll przypada na epokę klasyków wiedeńskich. Główne prawidłowości harmonii tego okresu są uważane za główne właściwości harmonii w ogóle; stanowią one głównie treść wszystkich podręczników o harmonii (patrz Harmonia, Funkcja harmoniki).

Zabudowa T. na II piętrze. Wiek XIX polega na poszerzaniu granic T. (mieszane dur-moll, dalsze układy chromatyczne), wzbogacaniu relacji tonalno-funkcjonalnych, polaryzowaniu diatony. i chromatyczny. harmonia, wzmocnienie koloru. znaczenie t., odrodzenie się harmonii modalnej na nowej podstawie (przede wszystkim w związku z wpływem folkloru na twórczość kompozytorów, zwłaszcza w nowych szkołach narodowych, np. rosyjskich), stosowanie naturalnych trybów, a także jako „sztuczne” symetryczne (patrz Sposobin I V., „Wykłady o przebiegu harmonii”, 2). Te i inne nowe funkcje pokazują szybką ewolucję t. Połączony efekt nowych właściwości t. typ (w F. Liszt, R. Wagner, MP Musorgski, NA Rimsky-Korsakov) z punktu widzenia ścisłego T. może się wydawać odrzuceniem. Dyskusję wywołał m.in. wstęp do Tristana i Izoldy Wagnera, w którym początkowa tonika jest zawoalowana długim opóźnieniem, w wyniku czego powstała błędna opinia o całkowitym braku toniki w sztuce („całkowite unikanie of tonic”; zob. Kurt E., „Romantic Harmony and its crisis in Wagner’s „Tristan”, M., 19, s. 1969; stąd też błędna interpretacja struktury harmonicznej odcinka początkowego jako szeroko rozumianego „dominujący przedtakt”, s. 1975, a nie jako wykład normatywny oraz błędne określenie granic odcinka początkowego – t. 305-299 zamiast 1-15). Symptomatyczna jest nazwa jednej ze sztuk późnego okresu Liszta – Bagatelle bez tonalności (1).

Pojawienie się nowych właściwości T., odsunięcie go od klasycznego. typ, do początku. Wiek XX doprowadził do głębokich zmian w systemie, które przez wielu postrzegane były jako dekompozycja, destrukcja t., „atonalność”. Początek nowego systemu tonalnego stwierdził SI Taneyev (w „Mobilnym kontrapunkcie ścisłego pisania”, ukończonym w 20 r.).

Mając na myśli T. ściśle funkcjonalny system dur-moll, Taneyev napisał: „Zajmując miejsce trybów kościelnych, nasz system tonalny z kolei degeneruje się teraz w nowy system, który dąży do zniszczenia tonalności i zastąpienia diatonicznej podstawy harmonii z chromatyczną, a zniszczenie tonalności prowadzi do rozkładu formy muzycznej” (tamże, Moskwa, 1959, s. 9).

Następnie „nowy system” (ale dla Taneyeva) nazwano terminem „nowa technologia”. Jego zasadnicze podobieństwo do klasycznego T. polega na tym, że „nowe T”. jest również hierarchiczny. system funkcjonalnie zróżnicowanych połączeń na dużych wysokościach, ucieleśniający logikę. łączność w strukturze boiska. W przeciwieństwie do starej tonacji, nowa może polegać nie tylko na tonice spółgłoskowej, ale także na dowolnej celowo wybranej grupie dźwięków, nie tylko na diatonice. podstawy, ale szeroko używaj harmonii na dowolnym z 12 dźwięków jako funkcjonalnie niezależnych (mieszanie wszystkich trybów daje wielomodowy lub „bezprogowy” – „nowy, niemodalny T.”; patrz Nü11 E. von, „B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der Neuen Musik, 1930); semantyczne znaczenie dźwięków i współbrzmień może w nowy sposób reprezentować klasykę. wzór TSDT, ale mogą być ujawnione w inny sposób. Stworzenia. Różnica polega również na tym, że ścisłe klasyczne T. jest strukturalnie jednorodne, natomiast nowe T. jest zindywidualizowane i dlatego nie ma jednego zespołu elementów dźwiękowych, to znaczy nie ma jednorodności funkcjonalnej. W związku z tym w jednym lub drugim eseju używane są różne kombinacje znaków T.

W produkcji AN Skriabin późnego okresu twórczości T. zachowuje swoje funkcje strukturalne, ale tradycyjne. harmonie są zastępowane nowymi, które tworzą specjalny tryb („tryb Skriabin”). Na przykład w centrum „Prometeusz”. akord – słynny sześciotonowy „Prometeusz” z osn. ton Fis (przykład A, poniżej), środek. sfera („główna T.”) – 4 takie sześciotonowe w serii o niskiej częstotliwości (tryb zredukowany; przykład B); schemat modulacji (w części łączącej – przykład C), tonalny plan ekspozycji – przykład D (plan harmoniczny „Prometeusza” był specyficznie, choć nie do końca dokładny, ustalony przez kompozytora w partii Luce):

Założenia nowego teatru leżą u podstaw konstrukcji opery Berga Wozzeck (1921), która jest zwykle uważana za wzór „stylu atonalnego Novensky'ego”, mimo zdecydowanych zastrzeżeń autora do „szatańskiego” słowa „atonalny”. Tonik ma nie tylko otd. numery operowe (np. II scena I d. – „eis”; marsz z III sceny I d. – „C”, jego trio – „As”; tańce w IV scenie 2-go dnia – „ g”, scena zamordowania Marii, II scena 1. dnia – z centralnym tonem „H” itd.) i cała opera jako całość (akord z głównym tonem „g”), ale więcej poza tym – we wszystkich produkcjach. zasada „wysokości leit” była konsekwentnie realizowana (w kontekście tonacji leit). Tak, rozdz. bohater dysponuje leittoniką „Cis” (3 d., t. 1 – pierwsza wymowa nazwy „Wozzeck”; dalej t. 4-2, słowa żołnierza Wozzecka „Tak jest, panie kapitanie”; t. 2- 2 – arioso Wozzecka „My biedni!”, w 1d taktach 5-87 — triada cis-moll „prześwituje” w głównym akordzie 89. sceny). Niektórych podstawowych idei opery nie można zrozumieć bez uwzględnienia dramaturgii tonalnej; Tragedia pieśni dziecięcej w ostatniej scenie opery (po śmierci Wozzecka, III d., t. 136-153) polega więc na tym, że pieśń ta brzmi tonem eis (moll), leitton Wozzecka; ujawnia to ideę kompozytora, że ​​beztroskie dzieci to małe „wozzety”. (Por. König W., Tona-litätsstrukturen w Alban Bergs Oper „Wozzeck”, 3.)

Technika dodekafoniczno-szeregowa, która wprowadza spójność struktury niezależnie od tonu, może w równym stopniu wykorzystać efekt tonu, jak i obejść się bez niego. Wbrew powszechnemu nieporozumieniu dodekafonię łatwo łączy się z zasadą (nowego) T. i obecnością centrum. ton jest jego typową właściwością. Sam pomysł serii 12-tonowej pierwotnie powstał jako środek zdolny zrekompensować utracony konstruktywny efekt toniku i t. koncert, cykl sonat). Jeśli produkcja seryjna jest skomponowana na modelu tonala, to funkcję podkładu, toniku, sfery tonalnej może pełnić albo seria na konkretnym. wysokość dźwięku lub specjalnie przydzielone dźwięki referencyjne, interwały, akordy. „Rząd w swojej pierwotnej formie odgrywa teraz tę samą rolę, co „podstawowy klucz”, który kiedyś odgrywał; „repryza” w naturalny sposób do niego wraca. Kadujemy w tym samym tonie! Ta analogia z wcześniejszymi zasadami strukturalnymi jest zachowana całkiem świadomie (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Na przykład sztuka AA Babadzhanyana „Chór” (z „Six Pictures” na fortepian) została napisana w jednym „głównym T”. ze środkiem d (i drobnym zabarwieniem). Fuga RK Szczedrina na 12-dźwiękowy temat ma wyraźnie wyrażony T. a-moll. Czasami relacje wysokości są trudne do rozróżnienia.

A. Weberna. Koncert op. 24.

Wykorzystując zatem powinowactwo serii w koncercie op. 24 (o serii zob. art. Dodekafonia) Webern otrzymuje grupę trzech tonów dla konkretu. Wzrost, powrót na Krym odbierany jest jako powrót do „głównego klucza”. Poniższy przykład pokazuje trzy dźwięki głównego. sfer (A), początek I części (B) i zakończenie finału koncertu Weberna (C).

Jednak w przypadku muzyki 12-tonowej taka zasada „jednotonowej” kompozycji nie jest konieczna (jak w klasycznej muzyce tonalnej). Niemniej jednak niektóre składniki T., nawet w nowej postaci, są bardzo często wykorzystywane. Tak więc sonata wiolonczelowa EV Denisova (1971) ma środek, ton „d”, serialowy II koncert skrzypcowy AG Schnittkego ma tonik „g”. W muzyce lat 2. XX w. istnieją tendencje do umacniania zasady nowego T.

Historia nauk o T. jest zakorzeniona w teorii Kościoła. tryby (patrz tryby średniowieczne). W jego ramach powstały pomysły na finalis jako swego rodzaju „tonik” trybu. Sam „tryb” (tryb) z szerokiego punktu widzenia można uznać za jedną z form (typów) T. Praktyka wprowadzania tonu (musica ficta, musica falsa) stworzyła warunki do pojawienia się efekt melodyczny. i grawitacja akordowa w kierunku toniku. Teoria klauzul historycznie przygotowała teorię „kadencji tonu”. Glarean w swoim Dodecachord (1547) teoretycznie legitymizował tryby joński i eolski, które istniały dawno temu, których skale pokrywają się z durowym i naturalnym molowym. J. Tsarlino („Doktryna harmonii”, 1558) na podstawie średniowiecza. doktryna proporcji interpretowała triady spółgłoskowe jako jednostki i tworzyła teorię dur i moll; zauważył także większy lub mniejszy charakter wszystkich trybów. W 1615 r. Holender S. de Co (de Caus) przemianował kościół reperkusyjny. tony w dominantę (w trybach autentycznych – V stopień, w plagal – IV). I. Rosenmuller pisał ok. 1650 o istnieniu tylko trzech trybów – majorowego, minorowego i frygijskiego. W latach 70. XVII-wieczny NP Diletsky dzieli „musicia” na „śmieszne” (tj. główne), „żałosne” (drobne) i „mieszane”. W 17 Charles Masson znalazł tylko dwa tryby (Mode Majeur i Mode Mineur); w każdym z nich „niezbędne” są 1694 stopnie (Finale, Mediante, Dominante). W „Słowniku muzycznym” S. de Brossarda (3) progi pojawiają się na każdym z 1703 półtonów chromatycznych. gamma. Podstawowa doktryna t. (bez tego określenia) stworzył JF Rameau („Traité de l'harmonie…”, 12, „Nouveau systéme de musique théorique”, 1722). Próg zbudowany jest na bazie akordu (a nie skali). Rameau charakteryzuje mod jako porządek sukcesji wyznaczony przez proporcję potrójną, czyli stosunek trzech akordów głównych – T, D i S. Uzasadnienie relacji akordów kadencji wraz z kontrastem toniki spółgłoskowej i dysonansu D i S wyjaśniały dominację toniki nad wszystkimi akordami trybu.

Termin „T.” po raz pierwszy pojawił się w FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „właściwość modu muzycznego, która wyraża się (istnieje) w użyciu jego zasadniczych kroków” (tj. I, IV i V); FJ Fetis (1844) zaproponował teorię 4 typów T.: jedność (ordre unito-nique) – jeśli iloczyn. jest napisany w jednej tonacji, bez modulacji na inne (odpowiada muzyce XVI wieku); przejściowość – stosowane są modulacje w tonach bliskich (podobno muzyka barokowa); pluritonalność – stosowane są modulacje w odległych tonach, anharmonizmy (epoka klasyków wiedeńskich); omnitonalność („wszechtonalność”) – mieszanka elementów różnych tonacji, po każdym akordzie może następować każdy (epoka romantyzmu). Nie można jednak powiedzieć, że typologia Fetis jest dobrze ugruntowana. X. Riemann (16) stworzył ściśle funkcjonalną teorię barwy. Podobnie jak Rameau wyszedł z kategorii akordu jako centrum systemu i starał się wyjaśnić tonalność poprzez relacje dźwięków i współbrzmień. W przeciwieństwie do Rameau Riemann nie oparł po prostu T. 1893 ch. akord, ale sprowadzony do nich („jedyne istotne harmonie”) cała reszta (czyli u T. Riemanna ma tylko 3 bazy odpowiadające trzem funkcjom – T, D i S; zatem tylko system Riemanna jest ściśle funkcjonalny) . G. Schenker (3, 3) uzasadnił ton jako prawo naturalne określone przez historycznie nie ewoluujące właściwości materiału dźwiękowego. T. opiera się na triadzie spółgłoskowej, kontrapunkcie diatonicznym i spółgłoskowym (podobnie jak contrapunctus simplex). Według Schenkera muzyka współczesna jest degeneracją i zanikiem naturalnych możliwości, które dają początek tonalności. Schoenberg (1906) szczegółowo badał zasoby nowoczesności. harmonijne dla niego. systemu i doszliśmy do wniosku, że nowoczesny. muzyka tonalna jest „na granicy T”. (w oparciu o stare rozumienie T.). Nazwał (bez precyzyjnej definicji) nowe „stany” tonu (ok. 1935–1911; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) terminami „pływający” (schwebende; tonik pojawia się rzadko, unika się wystarczająco wyraźny ton). ; na przykład pieśń Schoenberga „Kuszenie” op. 1900, nr 1910) i „wycofane” T. (aufgehobene; unika się zarówno triad tonicznych, jak i spółgłoskowych, stosuje się „wędrujące akordy” – sprytne akordy septymowe, zwiększone triady, inne tonalne akordy wielokrotne).

Uczeń Riemanna G. Erpf (1927) podjął próbę wyjaśnienia zjawisk muzyki w latach dziesiątych i dwudziestych z punktu widzenia teorii ściśle funkcjonalnej i historycznego podejścia do fenomenu muzyki. Erpf zaproponował także koncepcję „centrum współbrzmienia” (Klangzentrum) lub „centrum dźwięku” (np. dramat Schönberga op. 10 nr 20), co jest ważne dla teorii nowego tonu; T. z takim ośrodkiem bywa też nazywany Kerntononalität („rdzeń-T.”). Webern (rozdz. arr. z punktu widzenia t. klasycznego) charakteryzuje rozwój muzyki „po klasyce” jako „zniszczenie t”. (Webern A., Wykłady o muzyce, s. 19); istotę T. określił ślad. sposób: „opieranie się na tonie głównym”, „środki kształtowania”, „środki przekazu” (tamże, s. 6). T. został zniszczony przez „rozgałęzienie” diatonii. kroki (s. 44, 51), „ekspansja zasobów dźwiękowych” (s. 53), rozprzestrzenianie się niejednoznaczności tonalnej, zanikanie potrzeby powrotu do głównego. ton, tendencja do nie powtarzania tonów (s. 66, 50-55), kształtowanie bez klasycznego. idiom T. (s. 74-75). P. Hindemith (71) buduje szczegółową teorię nowego T., opartą na 74-stopniowej („seria I”, np. w systemie

możliwość jakiegokolwiek dysonansu na każdym z nich. System wartości Hindemitha dla elementów T. jest bardzo zróżnicowany. Według Hindemitha cała muzyka jest tonalna; unikanie komunikacji tonalnej jest tak trudne, jak grawitacja ziemi. Pogląd IF Strawińskiego na tonalność jest osobliwy. Mając na uwadze harmonię tonalną (w wąskim sensie), pisał: „Harmonia […] miała wspaniałą, ale krótką historię” („Dialogi”, 1971, s. 237); „Nie jesteśmy już w ramach klasycznego T. w sensie szkolnym” („Musikalische Poetik”, 1949, s. 26). Strawiński trzyma się „nowego T”. („muzyka nietonalna” jest tonalna, „ale nie w systemie tonalnym XVIII wieku”; „Dialogi”, s. 18) w jednym z jej wariantów, który nazywa „biegunowością dźwięku, interwałem, a nawet kompleks dźwiękowy”; „biegun tonalny (lub dźwięk-„tonale”) jest … główną osią muzyki”, T. jest tylko „sposobem ukierunkowania muzyki zgodnie z tymi biegunami”. Termin „biegun” jest jednak nieprecyzyjny, ponieważ oznacza również „biegun przeciwny”, czego Strawiński nie miał na myśli. J. Rufer, opierając się na ideach nowej szkoły wiedeńskiej, zaproponował termin „nowy ton”, uznając go za nośnik serii 245-tonowej. Rozprawa X. Langa „Historia pojęcia i terminu „tonalność” („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität” 12) zawiera podstawowe informacje o historii tonalizmu.

W Rosji teoria tonu rozwijała się początkowo w związku z terminem „ton” (WF Odoevsky, List do wydawcy, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Czajkowski , „Przewodnik praktycznej nauki harmonii”, 1872), „system” (niemiecki Tonart, przekład AS Famintsyn „Podręcznik harmonii” EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korsakov, „Podręcznik harmonii”, 1884-85 ), „moda” (Odoevsky, tamże; Czajkowski, tamże), „widok” (z tekstu Ton-art, przekład Famintsyn z Universal Textbook of Music AB Marksa, 1872). „Krótki podręcznik harmonii” Czajkowskiego (1875) szeroko używa terminu „T”. (czasami także w Przewodniku Praktycznego Studium Harmonii). SI Taneyev wysunął teorię „ujednolicenia tonalności” (patrz jego praca: „Analiza planów modulacji…”, 1927; np. następstwo odchyleń w G-dur, A-dur przywołuje ideę T. D. -dur, jednocząc je, a także tworzy do niego tonalną atrakcję). Podobnie jak na Zachodzie, w Rosji nowe zjawiska w dziedzinie tonalności początkowo postrzegano jako brak „jedności tonalnej” (Laroche, tamże) lub tonalności (Tanejew, List do Czajkowskiego z 6 sierpnia 1880 r.), w konsekwencji „poza granicami systemu” ( Rimsky-Korsakov, tamże). Szereg zjawisk związanych z nowym tonem (bez tego terminu) opisał Jaworski (system 12-półtonowy, tonika dysonansowa i rozproszona, wielość struktur modalnych w tonie, a większość modów jest poza tonacją durową i molową). ); pod wpływem Jaworskiego Rosjanina. muzykologia teoretyczna szukała na przykład nowych sposobów (nowych struktur wysokościowych). w produkcji Skriabin późnego okresu twórczości (BL Yavorsky, „Struktura mowy muzycznej”, 1908; „Kilka myśli w związku z rocznicą Liszta”, 1911; Protopopow SV, „Elementy struktury mowy muzycznej” , 1930) ani impresjoniści – pisał BV Asafiev – nie wykroczyli poza granice tonalnego systemu harmonicznego ”(„ Forma muzyczna jako proces ”, M., 1963, s. 99). GL Catuar (w ślad za PO Gewartem) opracował rodzaje tzw. rozszerzone T. (systemy dur-moll i chromatyczne). BV Asafjew ​​dokonał analizy zjawisk tonu (funkcji tonu, D i S, struktury „modu europejskiego”, tonu wprowadzającego i stylistycznej interpretacji elementów tonu) z punktu widzenia teorii intonacji . Yu. Opracowanie koncepcji zmiennych przez N. Tyulina znacznie uzupełniło teorię funkcji funkcji tonów. Szereg sów muzykologów (MM Skorik, SM Słonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh itp.) w latach 60-70. przestudiował szczegółowo strukturę nowoczesności. 12-stopniowa (chromatyczna) tonacja. Tarakanov specjalnie opracował ideę „nowego T” (patrz jego artykuł: „Nowa tonacja w muzyce 1972 wieku”, XNUMX).

Referencje: Gramatyka muzyków Nikołaja Diletskiego (wyd. C. W. Smoleński), św. Petersburg, 1910, przedruk. (pod zamówienie. W. W. Protopopowa), M., 1979; (Odojewski W. F.), List od księcia V. P. Odoevsky do wydawcy o pierwotnej muzyce wielkoruskiej, w zbiorze: Kaliki passable?, część XNUMX. 2, nr 5, M., 1863, to samo, w książce: Odoevsky V. F. Dziedzictwo muzyczne i literackie, M., 1956; Laroche G. A., Glinka i jej znaczenie w historii muzyki, „Posłaniec rosyjski”, 1867, nr 10, 1868, nr 1, 9-10, to samo, w książce: Laroche G. A., Wybrane artykuły, t. 1, L., 1974; Czajkowski P. I., Przewodnik praktycznej nauki harmonii, M., 1872; Rimski-Korsakow N. A., Podręcznik harmonii, nr. 1-2, św. Petersburg, 1884-85; Jaworski B. L., Struktura mowy muzycznej, cz. 1-3, M., 1908; jego, Kilka przemyśleń w związku z rocznicą P. Liszt, „Muzyka”, 1911, nr 45; Tanejew S. I., Ruchomy kontrapunkt pisma ścisłego, Lipsk 1909, M. 1959; Belyaev V., „Analiza modulacji w sonatach Beethovena” S. I. Taneeva, w książce: Rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Tanejew S. I., List do P. I. Czajkowski z dnia 6 sierpnia 1880 r. w książce: P. I. Czajkowski. C. I. Tanejew. Listy, M., 1951; jego, Kilka listów o zagadnieniach muzyczno-teoretycznych, w książce: S. I. Tanejew. materiały i dokumenty itp. 1, Moskwa, 1952; Awramow A. M., „Ultrachromatyzm” czy „wszechtonalność”?, „Musical Contemporary”, 1916, książka. 4-5; Rosławiec N. A., O sobie i mojej twórczości, „Muzyka współczesna”, 1924, nr 5; katar G. L., Teoretyczny przebieg harmonii, cz. 1-2, M., 1924-25; Rosenow E. K., O rozbudowie i transformacji systemu tonalnego, w: Zbiór prac komisji akustyki muzycznej, t. 1, M., 1925; Ryzyko P. A., Koniec tonalności, Muzyka współczesna, 1926, nr 15-16; Protopopow S. V., Elementy struktury mowy muzycznej, cz. 1-2, M., 1930-31; Asafiew B. V., Forma muzyczna jako proces, książka. 1-2, M., 1930-47, (obie książki razem), L., 1971; Mazel L., Ryżkin I., Rozprawy z historii muzykologii teoretycznej, t. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Nauczanie o harmonii, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Wprowadzenie do nowoczesnego myślenia muzycznego, M., 1946; Sposobin I. V., Elementarna teoria muzyki, M., 1951; własny, Wykłady o przebiegu harmonii, M., 1969; Słonimski C. M., Symfonie Prokofiewa, M.-L., 1964; Skrebkow C. S., Jak interpretować tonalność?, „SM”, 1965, nr 2; Tiftikidi H. P., System chromatyczny, w: Muzykologia, t. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Styl symfonii Prokofiewa, M., 1968; jego, Nowa tonacja w muzyce XX wieku, w zbiorze: Problems of Musical Science, t. 1, Moskwa, 1972; Skorik M., Ładowaja system S. Prokofiewa, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmonia H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemy harmonii klasycznej, M., 1972; Dyachkova L., O głównej zasadzie systemu harmonicznego Strawińskiego (systemu biegunów), w książce: I. P. Strawińskiego. Artykuły i materiały, M., 1973; Müllera T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimile w: Zabytki muzyki i literatury muzycznej w faksymile, seria druga, N. Y., 1965); Przyczyna S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Traktat o harmonii…, R., 1722; его же, Nowy system muzyki teoretycznej…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Słownik muzyki współczesnej, c. 1-2, R., 1821; Fetisa F. J., Traité complet de la teoria…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (ros. za. – Riman G., Uproszczona harmonia?, M., 1896, to samo, 1901); jego własna Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; jego własny bber Tonalität w swojej książce: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); własny Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Traktat o harmonii teoretycznej i praktycznej, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nowe teorie i fantazje muzyczne…, tom. 1, Stuttg.-B., 1906, t. 3, W., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Kurt E., Przesłanki harmoniki teoretycznej…, Berno 1913; его же, Romantyczna harmonia…, Bern-Lpz., 1920 (рус. za. – Kurt E., Harmonia romantyczna i jej kryzys w Tristanie Wagnera, M., 1975); Hu11 A., Współczesna harmonia…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, „RM”, 1922, s. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studia nad harmonią i technologią dźwięku muzyki współczesnej, Lpz., 1927; Steinbauer O., Istota tonalności, Monachium, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, „Rass. mus.», 1929, nr. 2; Hamburger W., tonalność, „Preludium”, 1930, rok 10, H. 1; Nüll E. z B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristyczna teoria dźwięku i tonalności (logika harmoniczna), Lpz., 1931; Yasser I, Teoria ewoluującej tonacji, N. J., 1932; jego, Przyszłość tonalności, L., 1934; Strawiński I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (ros. za. – Strawiński I., Kronika mojego życia, L., 1963); jego własny, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (ros. za. – Strawiński I., Myśli z „Poetyki muzycznej”, w książce: I. F. Strawińskiego. Artykuły i materiały, M., 1973); Strawiński w rozmowie z Robertem Craftem, L., 1958 (ros. za. – Strawiński I., Dialogi…, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 nd. Century, ., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instrukcja składu, t. 1, Moguncja, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonalność melodyczna i relacja tonalna, «Muzyka», 1941/42, t. 34; Waden J. L., Aspekty tonacji w muzyce dawnej Europy, Phil., 1947; Katz A., Wyzwanie tradycji muzycznej. Nowa koncepcja tonalności, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51; его жe, W kwestii natury tonalności…, «Mf», 1954, t. 7, godz. 2; Вesseler H., Bourdon i Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Schad1974er F., Problem tonacji, Z., 1 (dys.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Seria dwunastotonowa: nośnik nowej tonacji, «ЦMz», 1951, rok. 6, nr 6/7; Salzer F., Rozprawa strukturalna, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalność i atonalność…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Wstęp a la metatonalité, P., 1956; Lang H., Konceptualna historia terminu «tonalność», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalność. Atonalność. Pantonalność, L., 1958 (ros. za. – Reti R., Tonalność w muzyce współczesnej, L., 1968); Travis R., Ku nowej koncepcji tonalności?, Journal of Music Theory, 1959, t. 3, nr 2; Zipp F., Czy naturalna seria alikwotowa i tonalność są przestarzałe?, «Musica», 1960, tom. 14, godz. 5; Webern A., Droga do nowej muzyki, W., 1960 (рус. za. – Webern A., Wykłady o muzyce, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, „AfMw”, 1961, Jahrg. 18, godz. 1; Hibberd L., «Tonalność» i pokrewne problemy terminologiczne, «MR», 1961, v. 22, nr 1; Lowinsky E., Tonalność i atonalność w muzyce XVI wieku, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Struktura tonalna muzyki późnośredniowiecznej jako podstawa tonalności dur-moll, «Mf», 1962, t. 15, godz. 3; jego własny, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, godz. 2; Dah1haus C., Pojęcie tonalności w nowej muzyce, Raport z Kongresu, Kassel, 1962; eго же, badania nad pochodzeniem tonalności harmonicznej, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Porządki tonalne na początku nowożytności, в кн.: Musical Issues of the time, t. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., O koncepcji tonalności naszych czasów, «Musica», 1962, t. 16, godz. 4; Reck A., Możliwości odsłuchu tonalnego, «Mf», 1962, t. 15, godz. 2; Reichert G., Tonacja i tonacja w muzyce dawnej, в кн.: Musical Issues of the time, cz. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonalność, «MR», 1963, t. 24, nr 3; Las J., Tonalność melodii gregoriańskich, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonalne aspekty XIII-wiecznej angielskiej polifonii, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernsta. V., O pojęciu tonalności, Raport zjazdu, Lpz., 1966; Reinecke H P., O koncepcji tonalności, там же; Marggraf W., tonalność i harmonia we francuskim chanson między Machaut i Dufay, «AfMw», 1966, t. 23, godz. 1; George G., Tonalność i struktura muzyczna, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Belgrad, 1971; Atcherson W., Klucz i tryb w XVII wieku, „Journal of Music Theory”, 17, v. 17, nr 2; Кцnig W., Struktury tonalne w operze Albana Berga «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Cholopow