Wariacje |

od łac. variatio – zmiana, różnorodność

Forma muzyczna, w której temat (czasem dwa lub więcej tematów) jest prezentowany wielokrotnie ze zmianami faktury, trybu, tonacji, harmonii, stosunku głosów kontrapunktowych, barwy (instrumentacji) itp. W każdym V. nie tylko jeden składnik (np. faktura, harmonia itp.), ale także szereg składników w agregacie. Kolejno po sobie V. tworzą cykl wariacyjny, ale w szerszej formie można je przeplatać z c.-l. inne tematy. materiał, następnie tzw. rozproszony cykl wariacyjny. W obu przypadkach o jedności cyklu decyduje wspólność tematów wynikających z jednej sztuki. design i kompletna linia muz. rozwoju, dyktując użycie w każdym V. pewnych metod zmienności i dostarczając logiki. połączenie całości. V. może być samodzielnym produktem. (Tema con variazioni – motyw z V.) oraz część innych głównych instr. lub wok. formy (opery, oratoria, kantaty).

Forma V. ma nar. początek. Jej początki sięgają tych sampli pieśni ludowych i instr. muzyka, w której melodia zmieniała się wraz z powtórzeniami kupletów. Szczególnie sprzyja powstawaniu V. chorus. piosenka, w której o tożsamości lub podobieństwie głównym. melodii, w pozostałych głosach faktury chóralnej następują ciągłe zmiany. Takie formy zmienności są charakterystyczne dla rozwiniętych poligoli. kultury – rosyjska, cargo i wiele innych. itp. W rejonie nar. instr. zróżnicowanie muzyczne przejawiało się w sparowanych pryczach. tańce, które później stały się podstawą tańców. apartamenty. Chociaż wariacja w Nar. muzyka często powstaje improwizująco, co nie przeszkadza w powstawaniu wariacji. cykle.

W prof. Wariant kultury muzycznej Europy Zachodniej. technika zaczęła kształtować się wśród kompozytorów piszących kontrapunktowo. surowy styl. Cantus firmus towarzyszył polifoniczny. głosy, które zapożyczyły jego intonacje, ale przedstawiły je w zróżnicowanej formie – w spadku, wzroście, konwersji, ze zmienioną rytmiką. rysunek itp. Rolę przygotowawczą mają także formy wariacyjne w muzyce lutniowej i clavier. Motyw z V. w nowoczesnym. Zrozumienie tej formy pojawiło się najwyraźniej w XVI wieku, kiedy pojawiły się passacaglia i chaconnes, reprezentujące V. na niezmienionym basie (patrz Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin i inni kompozytorzy XVII-XVIII wieku. powszechnie używany ten formularz. W tym samym czasie motywy muzyczne zostały opracowane na motywach piosenek zapożyczonych z muzyki popularnej (V. na temat piosenki „The Driver's Pipe” W. Byrda) lub skomponowanych przez autora V. (JS Bach, Aria z 16. wiek). Ten rodzaj V. rozprzestrzenił się na 17 piętrze. XVIII i XIX w. w twórczości J. Haydna, WA Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta i późniejszych kompozytorów. Stworzyli różne niezależne produkty. w formie V., często na tematy zapożyczone, a V. został wprowadzony do symfonii sonatowej. cykle jako jedna z części (w takich przypadkach temat był zwykle komponowany przez samego kompozytora). Szczególnie charakterystyczne jest użycie V. w finale do zakończenia cyklu. formy (Symfonia Haydna nr 18, kwartet d-moll Mozarta, KV 30, symfonie Beethovena nr 2 i nr 18, nr 19 Brahmsa). W praktyce koncertowej 31 i I piętro. XIX w. V. stale służył jako forma improwizacji: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt i wielu innych. inni znakomicie improwizowały V. na wybrany temat.

Początki wariacji. cykle w języku rosyjskim prof. muzyka znajduje się w polygoal. układy melodii znamiennych i innych chorałów, w których harmonizacja zmieniała się wraz z dwuwierszowymi powtórzeniami chorału (koniec XVII – początek XVIII w.). Formy te odcisnęły swoje piętno na produkcji. styl partes i chór. koncert II piętro. XVIII wiek (MS Bieriezowski). W kon. 17 – bł. XIX wieki wiele V. powstało na tematy rosyjskie. pieśni – na pianoforte, na skrzypce (IE Khandoshkin) itp.

W późnych pracach L. Beethovena iw czasach późniejszych zidentyfikowano nowe ścieżki rozwoju wariacji. cykle. W Europie Zachodniej. Muzykę V. zaczęto interpretować swobodniej niż dotychczas, zmniejszyła się ich zależność od tematu, pojawiły się formy gatunkowe w V., wariacje. cykl jest porównywany do suity. W rosyjskiej muzyce klasycznej, początkowo w wok., a później instrumentalnej, MI Glinka i jego następcy ustalili szczególny rodzaj wariacji. cykl, w którym melodia tematu pozostała niezmieniona, a inne składniki zróżnicowane. Próbki takiej zmienności znaleźli na Zachodzie J. Haydn i inni.

W zależności od stosunku struktury tematu i V. istnieją dwa podstawowe. typ wariantu. cykle: pierwszy, w którym temat i V. mają tę samą strukturę, oraz drugi, w którym struktura tematu i V. jest inna. Pierwszy typ powinien obejmować V. na Basso ostinato, klasyczny. V. (czasami nazywany surowym) na tematy piosenek i V. z niezmienną melodią. W ścisłym V. oprócz struktury zwykle zachowane są metry i harmoniczne. plan tematyczny, dzięki czemu jest łatwo rozpoznawalny nawet przy najbardziej intensywnej wariacji. W różnych. W cyklach drugiego typu (tzw. wolne V.) związek V. z tematem wyraźnie słabnie w miarę ich rozwoju. Każdy z V. często ma swój własny metr i harmonię. plan i ujawnia cechy k.-l. nowy gatunek, który wpływa na charakter tematyki i muz. rozwój; wspólność z tematem jest zachowana dzięki intonacji. jedność.

Istnieją również odstępstwa od tych podstaw. oznaki zmienności. formularze. I tak w V. pierwszego typu struktura czasami zmienia się w stosunku do tematu, choć fakturalnie nie wykraczają poza granice tego typu; w wari. W cyklach drugiego typu struktura, metrum i harmonia czasami zachowują się w pierwszej V cyklu i zmieniają się dopiero w kolejnych. Na podstawie połączenia diff. rodzaje i odmiany wariacji. cykle, forma niektórych produktów powstaje. nowy czas (ostatnia sonata fortepianowa nr 2 Szostakowicza).

Wariacje kompozycyjne. cykle pierwszego typu wyznacza jedność treści figuratywnych: V. ujawniają sztukę. możliwości tematu i jego wyrazistych elementów, w rezultacie rozwija się, wszechstronnie, ale łączy natura muz. obraz. Rozwój V. w cyklu w niektórych przypadkach daje stopniowe przyspieszenie rytmu. części (Passacaglia Handla g-moll, Andante z Sonaty Beethovena op. 57), w innych – aktualizacja tkaniny wielokątnej (aria Bacha z 30 wariacjami, część wolna z kwartetu Haydna op. 76 nr 3) czy systematyczne rozwijanie intonacje tematu, najpierw swobodnie poruszane, a następnie łączone (część I Sonaty Beethovena op. 1). To ostatnie wiąże się z długą tradycją wykańczania wariantów. cykl trzymając motyw (da capo). Beethoven często stosował tę technikę, zbliżając fakturę jednej z ostatnich wariacji (26 V. c-moll) do tematu lub przywracając temat w zakończeniu. części cyklu (V. na temat marszu z „Ruin Aten”). Ostatnie (finalne) V. jest zwykle szersze w formie i szybsze w tempie niż temat i pełni rolę kody, co jest szczególnie potrzebne w samodzielnym. utwory napisane w formie V. Dla kontrastu Mozart wprowadził przed finałem jedno V. w tempie i charakterze Adagia, co przyczyniło się do wyraźniejszego wyboru szybkiego finałowego V. Wprowadzenie kontrastującego V. lub grupa V. w centrum cyklu tworzy strukturę trójdzielną. Powstająca sukcesja: moll – dur – moll (32 V. Beethoven, finał IV Symfonii Brahmsa) lub dur – moll – dur (sonata A-dur Mozart, K.-V. 32) wzbogaca treść wariacji. cykl i wprowadza harmonię do jego formy. W niektórych odmianach. cykli, kontrast modalny wprowadzany jest 4-331 razy (wariacje Beethovena na temat z baletu „Dziewczyna z lasu”). W cyklach Mozarta strukturę V. wzbogacają kontrasty fakturalne, wprowadzane tam, gdzie ich nie ma temat (V. w sonacie fortepianowej A-dur, K.-V. 2, w serenadzie na orkiestrę B-dur, K.-V. 3)). Kształtuje się rodzaj „drugiego planu” formy, co jest bardzo ważne dla zróżnicowanej kolorystyki i rozległości ogólnego rozwoju wariacyjnego. W niektórych produkcjach. Mozart łączy V. z ciągłością harmoniki. przejścia (attaca), bez odchodzenia od struktury tematu. W efekcie w ramach cyklu tworzy się płynna forma kontrastowo-kompozytowa, w tym B.-Adagio i finał znajdujący się najczęściej na końcu cyklu („Je suis Lindor”, „Salve tu, Domine”, K. -V.331, 361 itd.). Wprowadzenie Adagia i szybkich zakończeń odzwierciedla związek z cyklami sonatowymi, ich wpływ na cykle V.

Tonacja V. w klasyce. muzyka XVIII i XIX wieku. najczęściej zachowywano ten sam, co w temacie, a kontrast modalny wprowadzano na podstawie wspólnej toniki, ale już F. Schubert w wariacjach durowych. cykle zaczęły używać tonacji niskiego kroku VI dla V., zaraz po molowym, a tym samym wykroczyły poza granice jednej toniki (Andante z kwintetu Pstrąg). U późniejszych autorów zróżnicowanie tonalne w wariacjach. cykle są wzmocnione (V. Brahmsa i fuga op. 18 na temat Haendla) lub odwrotnie, osłabione; w tym drugim przypadku bogactwo harmonicznych działa jako kompensacja. i wariacja barwy („Bolero” Ravela).

Wok. V. z tą samą melodią po rosyjsku. kompozytorzy również jednoczą oświetlone. tekst, który przedstawia pojedynczą narrację. W rozwoju takiego V. czasami pojawiają się obrazy. momenty odpowiadające treści tekstu (chór perski z opery „Rusłan i Ludmiła”, pieśń Varlaama z opery „Borys Godunow”). W operze możliwe są także wariacje otwarte. cykli, jeśli taka forma jest podyktowana przez dramaturga. sytuacja (scena w chacie „Tak żyłem” z opery „Iwan Susanin”, chór „Och, nadchodzą kłopoty, ludzie” z opery „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”).

Zmieniać. formy I typu sąsiadują z V.-dwójką, która podąża za tematem i ogranicza się do jednego z jego różnorodnych przedstawień (rzadko dwóch). Warianty. nie tworzą cyklu, ponieważ nie mają kompletności; ujęcie może iść do ujęcia II, itd. W instr. muzyka XVIII wieku V.-dwójna zwykle zawarta w suitach, różniąca się jedną lub kilkoma. tańce (partita h-moll Bach na skrzypce solo), wok. w muzyce powstają, gdy kuplet się powtarza (kuplety Triqueta z opery „Eugeniusz Oniegin”). V.-double można uznać za dwie sąsiednie konstrukcje, połączone wspólną strukturą tematyczną. materiał (ork. wstęp z II obrazu prologu w operze „Borys Godunow”, nr 1 z „Ulotności” Prokofiewa).

Wariacje kompozycyjne. cykle drugiego typu („wolne V.”) są trudniejsze. Ich początki sięgają XVII wieku, kiedy powstała suita monotematyczna; w niektórych przypadkach tańce były V. (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin”). Bach in partitas – V. na tematy chóralne – zastosował swobodne przedstawienie, mocując strofy melodii chóralnej przerywnikami, niekiedy bardzo szerokimi, a przez to odbiegającymi od pierwotnej struktury chóru („Sei gegrüsset, Jesu gütig”, „Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 2, 17 itd.). W V. II typu, datowanym na XIX i XX wiek, znacznie wzbogacono schematy modalno-tonalne, gatunkowe, tempowe i metryczne. kontrasty: prawie każdy V. reprezentuje pod tym względem coś nowego. Względną jedność cyklu wspiera wykorzystanie intonacji tematu tytułowego. Z nich V. rozwija własne tematy, które mają pewną niezależność i zdolność do rozwoju. Stąd użycie w V. repryzowej formy dwu-, trzyczęściowej i szerszej, nawet jeśli tytułowy temat jej nie posiadał (V. op. 768 Głazunow na fortepian). W jednoczącej formie powolne V. odgrywa ważną rolę w postaci Adagia, Andante, nokturnu, który zwykle znajduje się na II piętrze. cykl i finał, łącząc różne intonacje. materiał całego cyklu. Często finałowe V. ma pompatycznie finałowy charakter (Etiudy symfoniczne Schumanna, ostatnia część III suity na orkiestrę i V. na rokokowy temat Czajkowskiego); jeśli V. znajduje się na końcu symfonii sonatowej. cyklu, można je łączyć w poziomie lub w pionie z tematyką. materiał poprzedniej części (trio Czajkowskiego „Pamięci wielkiego artysty”, kwartet nr 771 Tanejewa). Niektóre odmiany. cykle finałowe mają fugę (V symfoniczna op. 2 Dvořáka) lub zawierają fugę w jednym z V przedfinałowych (19 V. op. 20 Beethovena, II część tria Czajkowskiego).

Czasami V. pisane są na dwa tematy, rzadko na trzy. W cyklu dwumrocznym naprzemiennie występuje po jednym V. dla każdego tematu (Andante z V. Haydna in f-moll na fortepian, Adagio z IX Symfonii Beethovena lub kilka V. (wolna część tria Beethovena op. 9 nr 70). ). Ostatnia forma jest wygodna do darmowej zmiany. kompozycje na dwa tematy, w których V. są połączone łącznikami (Andante z V Symfonii Beethovena). W finale IX Symfonii Beethovena napisana w vari. forma, rozdz. miejsce należy do tematu pierwszego („temat radości”), który otrzymuje szerokie zróżnicowanie. rozwój, w tym zmienność tonalną i fugato; temat drugi pojawia się w środkowej części finału w kilku wariantach; w generalnej repryzie fugi tematy są kontrapunktowane. Kompozycja całego finału jest więc bardzo dowolna.

U rosyjskiego V. klasyka na dwa tematy łączy się z tradycją. Forma V. do niezmiennej melodii: każdy z tematów może być urozmaicony, ale kompozycja jako całość okazuje się dość swobodna ze względu na przejścia tonalne, łączenie konstrukcji i kontrapunktowanie tematów („Kamarinskaya” Glinki, „ W Azji Centralnej” Borodina, ślub z opery „Śnieżna Panna” ). Jeszcze swobodniejsza jest kompozycja w nielicznych przykładach V. na trzy tematy: jej nieodzownym warunkiem jest łatwość przesunięć i splot tematyczny (scena w zacisznym lesie z opery Snow Maiden).

V. obu typów w symfonii sonatowej. szturchać. używane są najczęściej jako forma części wolnej (poza wyżej wymienionymi utworami, zob. Sonata Kreutzerowska i Allegretto z VII Symfonii Beethovena, Kwartet Dziewiczy i Śmierci Schuberta, VI Symfonia Głazunowa, koncerty fortepianowe Skriabina i Skriabina Prokofiewa III Symfonia i z VIII Koncertu skrzypcowego), niekiedy są one wykorzystywane jako część I lub finał (przykłady były przytoczone powyżej). W wariacjach Mozarta, wchodzących w skład cyklu sonatowego, brakuje albo B.-Adagia (sonata na skrzypce i fortepian Es-dur, kwartet d-moll, KV-V. 7, 6), albo samego takiego cyklu nie posiada partii wolnych (sonata na fortepian A-dur, sonata na skrzypce i fortepian A-dur, K.-V. 3, 8 itd.). V. typu 1. są często włączane jako integralny element w większej formie, ale wtedy nie mogą uzyskać kompletności i zmieniają się. cykl pozostaje otwarty na przejście do innego tematu. Sekcja. Dane w jednej sekwencji, V. są w stanie kontrastować z innymi tematami. sekcje dużej formy, koncentrujące rozwój jednej muzy. obraz. Zakres zmienności. formy zależą od sztuki. pomysły produkcyjne. Tak więc w środku 1. części I Symfonii Szostakowicza V. przedstawiają wspaniały obraz inwazji wroga, ten sam temat i cztery V. w środku 481. części I Symfonii Myaskowskiego narysują spokój wizerunek epickiej postaci. Z różnorodnych form polifonicznych cykl V kształtuje się w połowie finału Koncertu nr 421 Prokofiewa. Obraz postaci figlarnej wyłania się w V. ze środka scherzowego tria op. 331 Taneeva. Środek nokturnu „Celebrations” Debussy'ego zbudowany jest na wariacji barwowej tematu, która oddaje ruch barwnego korowodu karnawałowego. We wszystkich takich przypadkach V. wciągane są w cykl, tematycznie kontrastujący z otaczającymi je fragmentami formy.

Forma V. bywa wybierana na główną lub drugorzędną część w allegro sonatowym (Jota Aragońska Glinki, Uwertura na tematy trzech pieśni rosyjskich Bałakiriewa) lub na skrajne części złożonej formy trzyczęściowej (II część Rimskiego). - Szeherezada Korsakowa). Następnie V. ekspozycja. sekcje są zbierane w repryzie i powstaje rozproszona wariacja. W cyklu komplikacja faktury w Kromie jest systematycznie rozłożona na obie jej części. „Preludium, fuga i wariacja” Franka na organy jest przykładem pojedynczej wariacji w Reprise-B.

Wariant rozproszony. cykl rozwija się jako drugi plan formy, jeśli c.-l. temat zmienia się wraz z powtórzeniem. Pod tym względem rondo ma szczególnie duże możliwości: powracający główny. temat od dawna jest przedmiotem wariacji (finał Sonaty Beethovena op. 24 na skrzypce i fortepian: w repryzie są dwa V. na temat główny). W złożonej trzyczęściowej formie te same możliwości tworzenia rozproszonej wariacji. cykle otwiera zróżnicowanie tematu początkowego – okresu (Dvorak – środek III części kwartetu, op. 3). Powrót tematu jest w stanie podkreślić jego znaczenie w rozwijanym temacie. struktura produktu, wprawdzie zróżnicowana, zmieniająca fakturę i charakter brzmienia, ale zachowująca esencję tematu, pozwala pogłębić jego ekspresję. oznaczający. Tak więc w trio Czajkowskiego tragiczny. rozdz. powracający w częściach I i II temat za pomocą wariacji zostaje doprowadzony do kulminacji – ostatecznego wyrazu goryczy straty. W Largo z V Symfonii Szostakowicza smutny temat (Ob., Fl.) później, wykonywany w kulminacji (Vc), nabiera ostrego dramatyzmu, a w kodzie brzmi spokojnie. Cykl wariacyjny pochłania tutaj główne wątki koncepcji Largo.

Odmiany rozproszone. cykle często mają więcej niż jeden temat. Na kontraście takich cykli ujawnia się wszechstronność sztuk. zawartość. Znaczenie takich form w tekście jest szczególnie duże. szturchać. Czajkowski, to-żyto są wypełnione licznymi V., zachowując rozdz. melodię-temat i zmianę jego akompaniamentu. Liryczny. Andante Czajkowski różni się znacznie od jego utworów, napisanych w formie tematu z V. Wariacja w nich nie prowadzi do c.-l. zmiany w gatunku i charakterze muzyki, jednak poprzez wariacje liryki. obraz wznosi się do wysokości symfonii. uogólnienia (powolne części symfonii nr 4 i nr 5, I koncert fortepianowy, II kwartet, sonaty op. 1-bis, środek w fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”, temat miłości w „Burzy ”, aria Joanny z opery „Pokojówka orleańska” itp.). Powstawanie wariacji rozproszonej. cykl jest z jednej strony konsekwencją wariacji. procesy w muzyce. forma natomiast opiera się na klarowności tematu. struktury produktów, ich ścisła definicja. Ale wariantowa metoda rozwoju tematyzmu jest tak szeroka i zróżnicowana, że ​​nie zawsze prowadzi do powstania wariacji. cykle w dosłownym znaczeniu tego słowa i mogą być używane w bardzo dowolnej formie.

Od Ser. XIX-wieczne V. stały się podstawą formy wielu ważniejszych dzieł symfonicznych i koncertowych, wykorzystując szeroką koncepcję artystyczną, niekiedy z treścią programową. Są to Taniec śmierci Liszta, Wariacje Brahmsa na temat Haydna, Wariacje symfoniczne Francka, Don Kichot R. Straussa, Rapsodia Rachmaninowa na temat Paganiniego, Wariacje na temat Rusi. nar. utwory „You, my field” Shebalin, „Wariacje i fuga na temat Purcella” Brittena oraz szereg innych kompozycji. W stosunku do nich i im podobnych należy mówić o syntezie zmienności i rozwoju, o układach kontrastowo-tematycznych. zamówienia itp., co wynika z wyjątkowej i złożonej sztuki. intencja każdego produktu.

Odmiana jako zasada lub metoda tematycznie. opracowanie jest pojęciem bardzo szerokim i obejmuje wszelkie zmodyfikowane powtórzenia, które różnią się w istotny sposób od pierwszej prezentacji tematu. Tematem w tym przypadku staje się stosunkowo niezależna muzyka. konstrukcja, która zapewnia materiał do zmienności. W tym sensie może to być pierwsze zdanie okresu, długie ogniwo w sekwencji, operowy motyw przewodni, Nar. pieśń itp. Istota wariacji polega na zachowaniu tematyki. fundamenty i jednocześnie wzbogacenie, unowocześnienie urozmaiconej konstrukcji.

Istnieją dwa rodzaje wariacji: a) zmodyfikowane powtórzenie tematu. materiał oraz b) wprowadzanie do niego nowych elementów, wynikających z głównych. Schematycznie pierwszy typ oznaczony jest jako a + a1, drugi jako ab + ac. Na przykład poniżej fragmenty z dzieł WA Mozarta, L. Beethovena i PI Czajkowskiego.

W przykładzie z sonaty Mozarta podobieństwo ma charakter melodyczno-rytmiczny. narysowanie dwóch konstrukcji pozwala przedstawić drugą z nich jako odmianę pierwszej; przeciwnie, w Largo Beethovena zdania są połączone tylko przez początkową melodykę. intonacja, ale jej kontynuacja w nich jest inna; Andantino Czajkowskiego posługuje się tą samą metodą co Largo Beethovena, ale ze zwiększeniem długości drugiego zdania. We wszystkich przypadkach charakter tematu zostaje zachowany, jednocześnie wzbogacony od wewnątrz poprzez rozwój jego oryginalnych intonacji. Wielkość i liczba opracowanych konstrukcji tematycznych zmienia się w zależności od sztuki ogólnej. intencja całej produkcji.

PI Czajkowski. IV symfonia, część II.

Wariacja jest jedną z najstarszych zasad rozwoju, dominuje w Nar. muzyka i formy antyczne prof. pozew sądowy. Zmienność jest charakterystyczna dla Europy Zachodniej. kompozytorzy romantyczni. szkół i rosyjskiego. klasyka 19 – wcześnie. 20 wieków przenika ich „swobodne formy” i wnika w formy odziedziczone po wiedeńskiej klasyce. Manifestacje zmienności w takich przypadkach mogą być różne. Na przykład MI Glinka czy R. Schumann budują rozwinięcie formy sonatowej z dużych jednostek sekwencyjnych (uwertura z opery „Rusłan i Ludmiła”, pierwsza część kwartetu op. 47 Schumanna). F. Chopin dyryguje ch. temat scherza E-dur jest w opracowaniu, zmieniając jego prezentację modalną i tonalną, ale zachowując strukturę, F. Schubert w pierwszej części sonaty B-dur (1828) tworzy w opracowaniu nowy temat, prowadzi go sekwencyjnie (A-dur – H-dur), a następnie buduje z niego czterotaktowe zdanie, które również przechodzi do różnych tonacji z zachowaniem melodyki. rysunek. Podobne przykłady w muzyce. świecące są niewyczerpane. Zmienność stała się więc integralną metodą w temacie. rozwój, w którym dominują na przykład inne zasady budowania formy. sonata. W produkcji skłania się ku Narowi. formularze, jest w stanie uchwycić kluczowe pozycje. Symfonia do obrazu „Sadko”, „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Osiem rosyjskich pieśni ludowych” Lyadova, wczesne balety Strawińskiego mogą być tego potwierdzeniem. Znaczenie wariacji w muzyce C. Debussy'ego, M. Ravela, SS Prokofiewa jest wyjątkowo duże. DD Szostakowicz wprowadza wariację w szczególny sposób; dla niego wiąże się to z wprowadzaniem nowych, kontynuowanych elementów do znanego tematu (typ „b”). Generalnie, gdziekolwiek trzeba rozwijać, kontynuować, aktualizować temat, używając własnych intonacji, kompozytorzy zwracają się ku wariacji.

Formy wariacyjne sąsiadują z formami wariacyjnymi, tworząc jedność kompozycyjną i semantyczną opartą na wariantach tematu. Rozwój wariantowy implikuje pewną niezależność melodyczną. i ruch tonalny w obecności faktury wspólnej z tematem (w formach porządku wariacyjnego przeciwnie, faktura ulega zmianom w pierwszej kolejności). Temat wraz z wariantami stanowi integralną formę mającą na celu ujawnienie dominującego obrazu muzycznego. Przykładami wariantów mogą być Sarabanda z I suity francuskiej JS Bacha, romans Pauliny „Drodzy przyjaciele” z opery „Dama pikowa”, pieśń gościa z Waregów z opery „Sadko”.

Wariacja, ujawniająca wyraziste możliwości tematu i prowadząca do powstania realistycznego. sztuka. obrazu, zasadniczo różni się od wariacji serialu we współczesnej muzyce dodekafonowej i serialowej. W tym przypadku zmienność zamienia się w formalne podobieństwo do prawdziwej zmienności.

Referencje: Berkow V., Wariacyjny rozwój harmonii Glinki, w książce: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, rozdz. VI; Sosnovtsev B., Forma wariantowa, w zbiorach: Uniwersytet Państwowy w Saratowie. Konserwatorium, uwagi naukowe i metodologiczne, Saratów, 1957; Protopopov Vl., Wariacje w rosyjskiej operze klasycznej, M., 1957; jego, Wariacyjna metoda rozwoju tematyzmu w muzyce Chopina, w Sob: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, O niektórych metodach wariacji harmonicznych w twórczości Rimskiego-Korsakowa, w: Pytania Muzykologii, t. 3, M., 1960; Adigezalova L., Wariacyjna zasada rozwoju tematów pieśni w rosyjskiej sowieckiej muzyce symfonicznej, w: Pytania muzyki współczesnej, L., 1963; Müller T., O cykliczności formy w rosyjskich pieśniach ludowych nagranych przez EE Lineva, w: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. konserwatorium im. PI Czajkowski, tom. 1, Moskwa, 1960; Budrin B., Cykle wariacji w twórczości Szostakowicza, w: Pytania o formę muzyczną, t. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Procesy wariacyjne w formie muzycznej, M., 1967; własny, O wariacji w muzyce Szebalina, w zbiorze: V. Ya. Szebalin, M., 1970

Wł. W. Protopopow