Adriana i Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Pierwsze primadonny

Kiedy pojawiły się primadonny? Po pojawieniu się opery oczywiście, ale to wcale nie znaczy, że w tym samym czasie co ona. Tytuł ten nabył prawa obywatelskie w czasie, gdy burzliwe i zmienne dzieje opery toczyły się daleko od pierwszego roku, a sama forma tej sztuki narodziła się w innym środowisku niż znakomici wykonawcy, którzy ją reprezentowali. „Dafne” Jacopo Periego, pierwsze przedstawienie przesiąknięte duchem antycznego humanizmu i zasługujące na miano opery, miało miejsce pod koniec XVI wieku. Znana jest nawet dokładna data – rok 1597. Spektakl odbył się w domu florenckiego arystokraty Jacopo Corsiego, scena była zwykłą salą przyjęć. Nie było zasłon ani dekoracji. A jednak ta data wyznacza rewolucyjny punkt zwrotny w historii muzyki i teatru.

Przez prawie dwadzieścia lat dobrze wykształceni Florentyńczycy – w tym koneser muzyki, hrabia Bardi, poeci Rinuccini i Cabriera, kompozytorzy Peri, Caccini, Marco di Gagliano i ojciec wielkiego astronoma Vincenzo Galilei – zastanawiali się, jak przystosować wysoki dramat starożytnych Greków do wymagań nowego stylu. Byli przekonani, że na scenie klasycznych Aten tragedie Ajschylosa i Sofoklesa nie tylko czytano i grano, ale także śpiewano. Jak? Nadal pozostaje tajemnicą. W „Dialogu”, który do nas dotarł, Galileusz sformułował swoje credo w zdaniu „Oratio harmoniae domina absoluta” (Mowa jest absolutną mistrzynią harmonii – łac.). Było to otwarte wyzwanie rzucone wysokiej kulturze renesansowej polifonii, która osiągnęła apogeum w twórczości Palestriny. Jego istotą było tonięcie słowa w złożonej polifonii, w umiejętnym przeplataniu linii muzycznych. Jaki efekt może mieć logos, który jest duszą każdego dramatu, jeśli nie da się zrozumieć ani jednego słowa z tego, co dzieje się na scenie?

Nic dziwnego, że podejmowano liczne próby oddania muzyki na służbę dramatycznej akcji. Aby publiczność się nie nudziła, bardzo poważne dzieło dramatyczne przeplatane było wstawkami muzycznymi umieszczonymi w najbardziej nieodpowiednich miejscach, tańcami do dziewiątek i pyłów rozładowanych masek, komicznymi przerywnikami z chórem i canzones, a nawet całymi komediami-madrygałami w na które chór zadawał pytania i na nie odpowiadał. Było to podyktowane umiłowaniem teatralności, maski, groteski i wreszcie muzyki. Ale wrodzone skłonności Włochów, którzy jak nikt inny kochają muzykę i teatr, doprowadziły okrężną drogą do powstania opery. To prawda, że ​​pojawienie się dramatu muzycznego, tego prekursora opery, było możliwe tylko pod jednym najważniejszym warunkiem – piękną, tak miłą dla ucha muzykę trzeba było siłą zepchnąć do roli akompaniamentu, który towarzyszyłby pojedynczemu głosowi wyizolowanemu z polifonii. różnorodność, zdolna do wymawiania słów itp. Może to być tylko głos osoby.

Nietrudno sobie wyobrazić, jakie zdumienie przeżyła publiczność podczas pierwszych przedstawień opery: głosy wykonawców nie tonęły już w dźwiękach muzyki, jak to miało miejsce w ich ulubionych madrygałach, villanellach i frottolach. Wręcz przeciwnie, wykonawcy wyraźnie wymawiali tekst swojej partii, opierając się jedynie na wsparciu orkiestry, tak aby publiczność rozumiała każde słowo i mogła śledzić rozwój akcji na scenie. Społeczeństwo natomiast składało się z ludzi wykształconych, a ściślej wybranych, należących do wyższych warstw społecznych – do arystokratów i patrycjuszy – od których można było oczekiwać zrozumienia dla innowacji. Nie trzeba było jednak długo czekać na głosy krytyczne: potępiano „nudną recytację”, oburzano się, że muzyka spychała ją na drugi plan, a jej brak lamentowano gorzkimi łzami. Z ich uległością, aby rozbawić publiczność, wprowadzano do spektakli madrygały i ritornello, a scenę dekorowano pozorem kulis, aby ją ożywić. Jednak florencki dramat muzyczny pozostał spektaklem dla intelektualistów i arystokratów.

Czy zatem w takich warunkach primadonny (czy jak je wtedy nazywano?) mogły pełnić rolę akuszerów przy narodzinach opery? Okazuje się, że kobiety od samego początku pełniły w tym biznesie ważną rolę. Nawet jako kompozytorzy. Giulio Caccini, który sam był śpiewakiem i kompozytorem dramatów muzycznych, miał cztery córki i wszystkie grały, śpiewały, grały na różnych instrumentach. Najbardziej zdolna z nich, Francesca, zwana Cecchiną, napisała operę Ruggiero. Nie zaskoczyło to współczesnych – wszyscy „wirtuozi”, jak nazywano wówczas śpiewaków, koniecznie otrzymali wykształcenie muzyczne. U progu XV wieku za królową wśród nich uważano Vittorię Arkilei. Arystokratyczna Florence okrzyknęła ją zwiastunką nowej formy sztuki. Być może w nim należy szukać pierwowzoru primadonny.

Latem 1610 roku w mieście będącym kolebką opery pojawiła się młoda neapolitanka. Adriana Basile była znana w swojej ojczyźnie jako syrena wokalna i cieszyła się przychylnością hiszpańskiego dworu. Do Florencji przyjechała na zaproszenie swojej muzycznej arystokracji. Co dokładnie śpiewała, nie wiemy. Ale na pewno nie opery, wówczas mało jej znane, choć sława Ariadny Claudia Monteverdiego dotarła na południe Włoch, a Basile wykonał słynną arię – Skargę Ariadny. Być może w jej repertuarze znalazły się madrygały, do których słowa napisał jej brat, a muzykę, specjalnie dla Adriany, skomponował jej patron i wielbiciel, dwudziestoletni kardynał Ferdynand Gonzaga ze szlacheckiej włoskiej rodziny panującej w Mantui. Ale dla nas ważne jest coś innego: Adriana Basile przyćmiła Vittorię Arcilei. Z czym? Głos, sztuka performance? Jest to mało prawdopodobne, ponieważ, o ile możemy sobie wyobrazić, melomani florenccy mieli wyższe wymagania. Ale Arkilei, choć mała i brzydka, zachowywała się na scenie z wielkim poczuciem własnej wartości, jak przystało na prawdziwą damę z towarzystwa. Adriana Basile to inna sprawa: urzekła publiczność nie tylko śpiewem i grą na gitarze, ale także pięknymi blond włosami nad czarnymi jak węgiel, czysto neapolitańskimi oczami, rasową sylwetką, kobiecym wdziękiem, którym posługiwała się po mistrzowsku.

Spotkanie Arkilei z piękną Adrianą, które zakończyło się triumfem zmysłowości nad duchowością (jej blask dotarł do nas przez gęstwinę wieków), odegrało decydującą rolę w tych odległych dziesięcioleciach, kiedy narodziła się pierwsza primadonna. U kolebki florenckiej opery, obok nieokiełznanej fantazji, był rozsądek i kompetencja. To nie wystarczyło, aby opera i jej główny bohater – „wirtuoz” – przetrwali; tu potrzebne były jeszcze dwie siły twórcze – geniusz twórczości muzycznej (stał się nim Claudio Monteverdi) i eros. Florentczycy uwolnili ludzki głos od wieków podporządkowania muzyce. Od samego początku wysoki kobiecy głos uosabiał patos w jego pierwotnym znaczeniu – czyli cierpienie związane z tragedią miłości. Jak Dafne, Eurydyka i Ariadna, powtarzane wówczas w nieskończoność, mogły oddziaływać na słuchaczy inaczej niż przez przeżycia miłosne właściwe wszystkim ludziom bez żadnych różnic, które były przekazywane słuchaczom tylko wtedy, gdy śpiewane słowo w pełni odpowiadało całemu wyglądowi piosenkarz? Dopiero gdy irracjonalność zwyciężyła nad dyskrecją, a cierpienie na scenie i nieprzewidywalność akcji stworzyły podatny grunt dla wszystkich paradoksów opery, wybiła godzina pojawienia się aktorki, którą mamy prawo nazywać pierwsza primadonna.

Pierwotnie była elegancką kobietą, która występowała przed równie elegancką publicznością. Tylko w atmosferze bezgranicznego luksusu tworzyła się właściwa jej tylko atmosfera – atmosfera podziwu dla erotyki, zmysłowości i kobiety jako takiej, a nie dla wprawnego wirtuoza jak Arkileya. Takiej atmosfery początkowo, mimo świetności książęcego dworu Medyceuszy, nie było ani we Florencji z jej estetycznymi koneserami opery, ani w papieskim Rzymie, gdzie kastraci od dawna wypierali kobiety i wyrzucali je ze sceny, ani nawet pod południowe niebo Neapolu, jakby sprzyjające śpiewowi. Powstał w Mantui, małym miasteczku w północnych Włoszech, które służyło jako rezydencja potężnych książąt, a później w radosnej stolicy świata – w Wenecji.

Wspomniana piękna Adriana Basile przybyła do Florencji tranzytem: poślubiwszy Wenecjanina Muzia Baroniego, jechała z nim na dwór księcia Mantui. Ten ostatni, Vincenzo Gonzaga, był postacią niezwykle osobliwą, niemającą sobie równych wśród władców wczesnego baroku. Posiadając znikomy majątek, ściskany ze wszystkich stron przez potężne miasta-państwa, nieustannie zagrożony atakiem wojującej Parmy z powodu dziedziczenia, Gonzaga nie cieszył się wpływami politycznymi, lecz rekompensował je odgrywaniem ważnej roli na polu kultury . Trzy kampanie przeciwko Turkom, w których on, spóźniony krzyżowiec, brał udział we własnej osobie, dopóki w obozie węgierskim nie zachorował na podagrę, przekonały go, że inwestowanie swoich milionów w poetów, muzyków i artystów jest o wiele bardziej opłacalne, a co najważniejsze, przyjemniejsze niż w żołnierzach, kampaniach wojennych i fortecach.

Ambitny książę marzył o tym, by być znanym jako główny patron muz we Włoszech. Przystojny blondyn, był kawalerem do szpiku kości, był znakomitym szermierzem i jeździł konno, co nie przeszkadzało mu grać na klawesynie i komponować madrygały z talentem, choć amatorsko. Tylko dzięki jego staraniom duma Włoch, poeta Torquato Tasso, został uwolniony z klasztoru w Ferrarze, gdzie przetrzymywany był wśród wariatów. Rubens był jego nadwornym malarzem; Claudio Monteverdi dwadzieścia dwa lata mieszkał na dworze Vincenza, tu napisał „Orfeusza” i „Ariadnę”.

Sztuka i eros były integralnymi częściami eliksiru życia, który napędzał tego miłośnika słodkiego życia. Niestety, w miłości wykazywał znacznie gorszy gust niż w sztuce. Wiadomo, że raz udał się incognito na noc z dziewczyną do szafy tawerny, u drzwi której czyhał najemny zabójca, w końcu przez pomyłkę wbił sztylet w inny. Jeśli w tym samym czasie śpiewano też frywolną pieśń księcia Mantui, dlaczego nie podobała ci się ta sama scena, która została odtworzona w słynnej operze Verdiego? Śpiewacy szczególnie lubili księcia. Jedną z nich, Caterinę Martinelli, kupił w Rzymie i oddał ją na praktykę nadwornemu kapelmistrzowi Monteverdiemu – młode dziewczęta były szczególnie łakomym kąskiem dla starego smakosza. Katerina była nieodparta w Orfeuszu, ale w wieku piętnastu lat porwała ją tajemnicza śmierć.

Teraz Vincenzo ma oko na „syrenę ze zboczy Posillipo”, Adrianę Baroni z Neapolu. Plotki o jej urodzie i talencie wokalnym dotarły do ​​północnych Włoch. Adriana jednak, słysząc również o księciu w Neapolu, nie bądź głupcem, postanowiła jak najdrożej sprzedać swoją urodę i sztukę.

Nie wszyscy zgadzają się co do tego, że Baroni zasłużyła na honorowy tytuł pierwszej primadonny, ale nie można jej odmówić, że w tym przypadku jej zachowanie niewiele różniło się od skandalicznych zwyczajów najsłynniejszych primadonn okresu rozkwitu opery. Kierując się kobiecym instynktem, odrzucała błyskotliwe propozycje księcia, wysuwała korzystniejsze dla niej kontrpropozycje, zwracała się do pomocy pośredników, z których najważniejszą rolę odgrywał książęcy brat. Było to tym bardziej pikantne, że dwudziestoletni szlachcic, pełniący w Rzymie urząd kardynała, był po uszy zakochany w Adrianie. W końcu śpiewaczka podyktowała jej warunki, w tym klauzulę, w której w celu zachowania reputacji mężatki zapisano, że wejdzie na służbę nie znamienitego Don Juana, ale jego żony, która jednak dawno odsunięta od obowiązków małżeńskich. Zgodnie z dobrą neapolitańską tradycją Adriana przywiozła ze sobą całą rodzinę jako przywiązanie – męża, matkę, córki, brata, siostrę – a nawet służbę. Wyjazd z Neapolu wyglądał jak ceremonia dworska – wokół załadowanych powozów gromadziły się tłumy ludzi, radujących się widokiem ulubionego śpiewaka, co chwila rozlegały się pożegnalne błogosławieństwa duchowych pasterzy.

W Mantui orszak spotkał się z równie serdecznym przyjęciem. Dzięki Adrianie Baroni koncerty na dworze książęcym nabrały nowego blasku. Nawet surowy Monteverdi docenił talent wirtuoza, który najwyraźniej był utalentowanym improwizatorem. To prawda, że ​​​​Florentczycy starali się na wszelkie możliwe sposoby ograniczyć wszystkie te techniki, którymi zarozumiali wykonawcy ozdabiali swój śpiew - uważano je za niezgodne z wysokim stylem starożytnego dramatu muzycznego. Sam wielki Caccini, którego śpiewaków jest niewielu, przestrzegał przed nadmiernym upiększaniem. Jaki jest sens?! Zmysłowość i melodia, które starały się wyjść poza recytatyw, wkrótce wkradły się do muzycznego dramatu w postaci arii, a występy koncertowe otworzyły przed tak niesamowitym wirtuozem jak Baroni najszersze możliwości zadziwiania publiczności trylami, wariacjami i inne tego typu urządzenia.

Należy przypuszczać, że będąc na dworze mantuańskim, Adriana raczej nie była w stanie przez długi czas zachować czystości. Jej mąż, otrzymawszy godną pozazdroszczenia synekurę, został wkrótce wysłany jako zarządca do odległej posiadłości księcia, a ona sama, dzieląc los swoich poprzedników, urodziła dziecko Vincenzo. Wkrótce potem książę zmarł, a Monteverdi pożegnał się z Mantuą i przeniósł do Wenecji. To zakończyło rozkwit sztuki w Mantui, którą Adriana wciąż znajdowała. Na krótko przed jej przybyciem Vincenzo zbudował własny drewniany teatr do inscenizacji Ariadny Monteverdiego, w którym za pomocą lin i urządzeń mechanicznych dokonywano na scenie cudownych przemian. Zbliżały się zaręczyny córki księcia, a punktem kulminacyjnym uroczystości z tej okazji miała być opera. Wystawna inscenizacja kosztowała dwa miliony skudi. Dla porównania powiedzmy, że Monteverdi, najlepszy kompozytor tamtych czasów, dostawał pięćdziesiąt skudów miesięcznie, a Adrian około dwustu. Już wtedy primadonny były cenione wyżej niż autorzy dzieł, które wykonywali.

Po śmierci księcia luksusowy dwór mecenasa wraz z operą i haremem podupadł pod ciężarem wielomilionowych długów. W 1630 r. lancknechci cesarskiego generała Aldringena – bandyci i podpalacze – dobili miasto. Zbiory Vincenzo, najcenniejsze rękopisy Monteverdiego zginęły w pożarze – z Ariadny ocalała tylko rozdzierająca serce scena jej płaczu. Pierwsza twierdza opery zamieniła się w smutne ruiny. Jego smutne doświadczenie ujawniło wszystkie cechy i sprzeczności tej złożonej formy artystycznej na wczesnym etapie rozwoju: marnotrawstwo i błyskotliwość z jednej strony i całkowite bankructwo z drugiej, a przede wszystkim atmosferę przepełnioną erotyzmem, bez której ani sama opera, ani primadonna nie mogły istnieć. .

Teraz Adriana Baroni pojawia się w Wenecji. Muzycznym następcą Mantui stała się Republika San Marco, ale bardziej demokratyczna i zdecydowana, przez co miała większy wpływ na losy opery. I to nie tylko dlatego, że aż do rychłej śmierci Monteverdi był dyrygentem katedry i tworzył znaczące dzieła muzyczne. Wenecja sama w sobie otworzyła wspaniałe możliwości rozwoju dramatu muzycznego. Wciąż było to jedno z najpotężniejszych państw we Włoszech, z niewiarygodnie bogatą stolicą, której sukcesom politycznym towarzyszyły orgie bezprecedensowego luksusu. Miłość do maskarady, reinkarnacji nadała niezwykłego uroku nie tylko weneckiemu karnawałowi.

Aktorstwo i granie muzyki stało się drugą naturą pogodnych ludzi. Co więcej, w tego typu rozrywkach brali udział nie tylko bogaci. Wenecja była republiką, co prawda arystokratyczną, ale całe państwo żyło z handlu, co oznacza, że ​​niższych warstw ludności nie można było wykluczyć ze sztuki. Piosenkarz stał się mistrzem w teatrze, publiczność miała do niego dostęp. Odtąd oper Honor i Cavalli słuchali nie zaproszeni goście, ale ci, którzy zapłacili za wstęp. Opera, która była książęcą rozrywką w Mantui, przekształciła się w dochodowy biznes.

W 1637 r. patrycjuszowska rodzina Throne zbudowała pierwszą publiczną operę w San Cassiano. Różnił się on zdecydowanie od klasycznego palazzo z amfiteatrem, jakim jest na przykład zachowany do dziś Teatro Olimpico w Vicenzy. Nowy budynek, o zupełnie innym wyglądzie, odpowiadał wymogom opery i jej użyteczności publicznej. Scenę od publiczności oddzielała kurtyna, która na razie zasłaniała przed nimi cuda scenerii. Zwykła publiczność zasiadała w kramach na drewnianych ławach, a szlachta w lożach, które bywalcy często wynajmowali dla całej rodziny. Loża była głębokim, przestronnym pokojem, w którym życie świeckie toczyło się pełną parą. Tutaj nie tylko aktorzy byli oklaskiwani lub wygwizdywani, ale często umawiano randki z sekretną miłością. Prawdziwy boom operowy rozpoczął się w Wenecji. Pod koniec XIX wieku zbudowano tu co najmniej osiemnaście teatrów. Rozkwitały, potem popadały w ruinę, potem przechodziły w ręce nowych właścicieli i ponownie odradzały się – wszystko zależało od popularności przedstawień i atrakcyjności gwiazd operowej estrady.

Sztuka śpiewu szybko nabrała cech kultury wysokiej. Powszechnie przyjmuje się, że termin „koloratura” został wprowadzony do użytku muzycznego przez weneckiego kompozytora Pietro Andrea Cianiego. Wirtuozowskie pasaże – tryle, gamy itp. – zdobiące główną melodię, zachwycały ucho. Notatka sporządzona w 1630 roku przez rzymskiego kompozytora Domenico Mazzocchiego dla jego uczniów świadczy o tym, jak wysokie wymagania stawiano śpiewakom operowym. "Pierwszy. Rankiem. Godzina nauki trudnych pasaży operowych, godzina nauki tryli itp., godzina ćwiczeń płynnościowych, godzina recytacji, godzina wokalizacji przed lustrem w celu uzyskania pozy zgodnej ze stylem muzycznym. Drugi. Po lunchu. Pół godziny teorii, pół godziny kontrapunktu, pół godziny literatury. Resztę dnia poświęcano na komponowanie kanzonetek, motetów czy psalmów.

Według wszelkiego prawdopodobieństwa powszechność i gruntowność takiej edukacji nie pozostawiały nic do życzenia. Było to spowodowane surową koniecznością, gdyż młodzi śpiewacy zmuszeni byli konkurować z kastratami, wykastrowanymi w dzieciństwie. Dekretem papieża rzymskim kobietom zakazano występów na scenie, a ich miejsce zajęli pozbawieni męskości mężczyźni. Śpiewem panowie nadrobili braki na scenie operowej niewyraźnej grubej postaci. Męski sztuczny sopran (lub alt) miał większy zasięg niż naturalny głos żeński; nie było w nim kobiecego blasku ani ciepła, ale była siła dzięki potężniejszej klatce piersiowej. Powiecie – nienaturalne, niesmaczne, niemoralne… Ale na pierwszy rzut oka opera wydała mi się nienaturalna, mocno sztuczna i niemoralna. Nie pomogły żadne obiekcje: do końca XVII wieku, naznaczonego wezwaniem Rousseau do powrotu do natury, półczłowiek dominował na scenie operowej Europy. Kościół przymykał oko na to, że chóry kościelne były zasilane z tego samego źródła, choć uznano to za naganne. W 1601 r. w papieskiej kaplicy pojawił się pierwszy kastrat-sopranista, notabene proboszcz.

W późniejszych czasach kastratów, podobnie jak prawdziwych królów opery, pieściono i obsypywano złotem. Jeden z najsłynniejszych – Caffarelli, który żył za Ludwika XV, był w stanie za swoje honoraria kupić całe księstwo, a nie mniej znany Farinelli otrzymywał pięćdziesiąt tysięcy franków rocznie od króla Hiszpanii Filipa V tylko za codzienne zabawianie znudzonego monarchy z czterema ariami operowymi.

A jednak, bez względu na to, jak kastraci byli deifikowani, primadonna nie pozostawała w cieniu. Miała do dyspozycji władzę, którą mogła wykorzystać za pomocą legalnych środków opery – władzę kobiety. Jej głos zabrzmiał w wyrafinowanej stylizowanej formie, która dotyka każdego człowieka – miłość, nienawiść, zazdrość, tęsknota, cierpienie. Otoczona legendami postać śpiewaczki w luksusowych szatach była obiektem pożądania społeczeństwa, którego kodeks moralny dyktowali mężczyźni. Niech szlachta z trudem tolerowała obecność śpiewaków prostego pochodzenia – zakazany owoc, jak wiadomo, jest zawsze słodki. Choć wyjścia ze sceny były zamknięte i strzeżone, by utrudnić wejście do ciemnych loży panów, miłość pokonała wszelkie przeszkody. W końcu posiadanie przedmiotu powszechnego podziwu było tak kuszące! Opera od wieków służy jako źródło miłosnych snów dzięki primadonnom, które w porównaniu ze współczesnymi gwiazdami Hollywood wypadają korzystnie pod tym względem, że stać ich na znacznie więcej.

W burzliwych latach powstawania opery zaginęły ślady Adriany Baroni. Po opuszczeniu Mantui pojawia się teraz w Mediolanie, potem w Wenecji. Śpiewa główne role w słynnych wówczas operach Francesco Cavalli. Kompozytor był niezwykle płodny, stąd Adriana dość często pojawia się na scenie. Poeci wychwalają piękną Baroni w sonetach, jej siostry też robią karierę na szczycie sławy śpiewaczki. Starzejąca się Adriana nadal zachwyca wielbicieli swojego talentu. Oto jak altowiolista kardynała Richelieu, Pater Mogard, opisuje koncertową idyllę rodziny Baronich: „Matka (Adriana) grała na lirze, jedna córka na harfie, a druga (Leonora) na teorbie. Koncert na trzy głosy i trzy instrumenty tak mnie zachwycił, że wydawało mi się, że nie jestem już zwykłym śmiertelnikiem, ale przebywam w towarzystwie aniołów.

W końcu schodząc ze sceny, piękna Adriana napisała książkę, którą słusznie można nazwać pomnikiem jej chwały. I, co wówczas było wielką rzadkością, został wydrukowany w Wenecji pod nazwą „Teatr chwały Signora Adriana Basile”. Oprócz wspomnień zawierała wiersze, które poeci i panowie składali u stóp teatralnej divy.

Chwała Adriany odrodziła się w jej własnym ciele i krwi – w jej córce Leonorze. Ta ostatnia przewyższyła nawet swoją matkę, choć Adriana nadal pozostaje pierwszą w kolejności w dziedzinie opery. Leonora Baroni urzekła Wenecjan, Florentczyków i Rzymian, w wiecznym mieście poznała wielkiego Anglika Miltona, który śpiewał o niej w jednym ze swoich fraszek. Do jej wielbicieli należeli ambasador Francji w Rzymie Giulio Mazzarino. Stając się wszechpotężnym arbitrem losów Francji jako kardynał Mazarin, zaprosił Leonorę z trupą włoskich śpiewaków do Paryża, aby Francuzi mogli cieszyć się wspaniałym bel canto. W połowie XV wieku (panami umysłów byli wówczas kompozytor Jean-Baptiste Lully i Moliere) na dworze francuskim po raz pierwszy usłyszano operę włoską z udziałem wielkiego „wirtuoza” i kastrata. Tak więc chwała primadonny przekroczyła granice państw i stała się przedmiotem krajowego eksportu. Ten sam ksiądz Mogar, wychwalając w Rzymie sztukę Leonory Baroni, szczególnie podziwiał jej umiejętność rozrzedzenia brzmienia, subtelnego rozróżnienia kategorii chromatyki i enharmonii, co świadczyło o wyjątkowo głębokim wykształceniu muzycznym Leonory. Nic dziwnego, że grała między innymi na altówce i teorbie.

Wzorem matki poszła drogą sukcesu, ale opera się rozwijała, sława Leonory przerosła matkę, wyszła poza Wenecję i rozprzestrzeniła się po całych Włoszech. Otaczała ją także adoracja, poświęcone są jej wiersze w języku łacińskim, greckim, włoskim, francuskim i hiszpańskim, opublikowane w zbiorze Poeci ku chwale Signora Leonora Baroni.

Była znana, obok Margherity Bertolazzi, jako największa wirtuozeria pierwszego rozkwitu włoskiej opery. Wydawałoby się, że zazdrość i oszczerstwa powinny przyćmić jej życie. Nic się nie stało. Kłótliwość, ekscentryczność i niestałość, które później stały się typowe dla primadonn, sądząc z informacji, które do nas dotarły, nie były nieodłączne od pierwszych królowych wokali. Trudno powiedzieć dlaczego. Albo w Wenecji, Florencji i Rzymie w czasach wczesnego baroku, mimo żądzy przyjemności, nadal panowała zbyt surowa moralność, albo wirtuozów było niewielu, a ci, którzy byli, nie zdawali sobie sprawy, jak wielka jest ich siła. Dopiero gdy opera po raz trzeci zmieniła swój wygląd pod palącym słońcem Neapolu i aria da capo, a po niej super-wyrafinowany głos w pełni zadomowił się w dawnej dramma per musica, pierwsi awanturnicy, nierządnice i przestępcy pojawiają się wśród aktorek-piosenkarek.

Błyskotliwą karierę zrobiła na przykład Julia de Caro, córka kucharza i wędrownej śpiewaczki, która została uliczną dziewczyną. Udało jej się poprowadzić operę. Po tym, jak najwyraźniej zabiła swojego pierwszego męża i poślubiła małego chłopca, została wygwizdana i wyjęta spod prawa. Musiała się ukrywać, na pewno nie z pustym portfelem i pozostać w ukryciu do końca swoich dni.

Neapolitański duch intrygi, ale już na poziomie politycznym i państwowym, przenika całą biografię Georginy, jednej z najbardziej szanowanych wśród pierwszych primadonn wczesnego baroku. Przebywając w Rzymie, zaskarbiła sobie niełaskę papieża i grożono jej aresztowaniem. Uciekła do Szwecji pod auspicjami ekscentrycznej córki Gustawa Adolfa, królowej Krystyny. Nawet wtedy wszystkie drogi były otwarte dla uwielbianych primadonn w Europie! Christina miała taką słabość do opery, że milczenie na jej temat byłoby niewybaczalne. Zrzekając się tronu, przeszła na katolicyzm, przeniosła się do Rzymu i tylko dzięki jej staraniom kobiety mogły występować w pierwszej publicznej operze w Tordinon. Papieski zakaz nie oparł się urokom primadonn, a jakżeby mogło być inaczej, gdyby jeden kardynał sam pomagał przebranym w męskie szaty aktorkom wkraść się na scenę, a drugi – Rospigliosi, późniejszy papież Klemens IX, pisał wiersze do Leonory Baroni i komponował dramaty.

Po śmierci królowej Krystyny ​​Georgina ponownie pojawia się wśród wysokich rangą polityków. Zostaje kochanką neapolitańskiego wicekróla Medinaceli, który nie szczędząc wydatków patronował operze. Ale wkrótce został wydalony, musiał uciekać do Hiszpanii z Georginą. Potem znowu wstał, tym razem na fotel ministra, ale w wyniku intrygi i spisku trafił do więzienia, gdzie zmarł. Ale kiedy szczęście odwróciło się od Medinaceli, Georgina pokazała cechę charakteru, która od tamtej pory jest uważana za typową dla primadonn: lojalność! Wcześniej dzieliła z kochankiem blask bogactwa i szlachetności, teraz dzieliła z nim biedę, sama trafiła do więzienia, ale po pewnym czasie została zwolniona, wróciła do Włoch i do końca swoich dni żyła wygodnie w Rzymie .

Najbardziej burzliwy los czekał primadonnę na francuskiej ziemi, przed luksusowymi kulisami dworskiego teatru w świeckiej stolicy świata – Paryżu. Pół wieku później niż we Włoszech poczuł urok opery, ale wtedy kult primadonny osiągnął tam niespotykane dotąd wyżyny. Pionierami teatru francuskiego byli dwaj kardynałowie i mężowie stanu: Richelieu, który patronował narodowej tragedii i osobiście Corneille, oraz Mazarin, który sprowadził włoską operę do Francji i pomógł Francuzom stanąć na nogi. Balet od dawna cieszy się przychylnością dworu, ale tragedia liryczna – opera – zyskała pełne uznanie dopiero za Ludwika XIV. Za jego panowania włoski Francuz, Jean-Baptiste Lully, były kucharz, tancerz i skrzypek, stał się wpływowym nadwornym kompozytorem, który napisał żałosne tragedie muzyczne. Od 1669 r. tragedie liryczne z obowiązkową domieszką tańca wystawiano w publicznej operze, zwanej Królewską Akademią Muzyczną.

Laury pierwszej wielkiej primadonny Francji należą do Marthy le Rochois. Miała godnego poprzednika – Hilaire le Puy, ale pod jej rządami opera nie nabrała jeszcze ostatecznego kształtu. Le Puy miała wielki zaszczyt – brała udział w przedstawieniu, w którym sam król tańczył Egipcjanina. Martha le Rochois wcale nie była piękna. Współcześni przedstawiają ją jako wątłą kobietę o niesamowicie chudych dłoniach, które musiała zakrywać długimi rękawiczkami. Ale doskonale opanowała górnolotny styl zachowania na scenie, bez którego starożytne tragedie Lully'ego nie mogłyby istnieć. Martha le Rochois była szczególnie uwielbiona przez swoją Armidę, która zaszokowała publiczność swoim uduchowionym śpiewem i królewską pozycją. Aktorka stała się, można powiedzieć, dumą narodową. Dopiero w wieku 48 lat zeszła ze sceny, otrzymując posadę nauczyciela śpiewu i dożywotnią emeryturę w wysokości tysiąca franków. Le Rochois prowadził spokojne, przyzwoite życie, przypominające ówczesne gwiazdy teatralne, i zmarł w 1728 roku w wieku siedemdziesięciu ośmiu lat. Aż trudno uwierzyć, że jej rywalami byli dwaj tak znani awanturnicy, jak Dematin i Maupin. Sugeruje to, że niemożliwe jest podejście do wszystkich primadonn z tymi samymi standardami. O Dematinie wiadomo, że rzuciła butelką eliksiru klapowego w twarz ładnej młodej kobiety, którą uważano za piękniejszą, a reżyser opery, który ominął ją przy podziale ról, prawie zabił ją rękami wynajętego zabójcy. Zazdrosna o sukces Roshui, Moreau i kogoś jeszcze, miała zamiar wysłać ich wszystkich do następnego świata, ale „trucizna nie została przygotowana na czas, a nieszczęśnik uniknął śmierci”. Ale arcybiskupowi Paryża, który zdradził ją z inną damą, mimo wszystko „zdołała wstrzyknąć szybko działającą truciznę, tak że wkrótce umarł w swoim zamku rozkoszy”.

Ale wszystko to wydaje się dziecinną zabawą w porównaniu z wybrykami szalonego Maupina. Przypominają czasem zwariowany świat Trzech muszkieterów Dumasa, z tą jednak różnicą, że gdyby życiorys Maupina znalazł się w powieści, byłby on postrzegany jako owoc bogatej wyobraźni autora.

Jej pochodzenie nie jest znane, ustalono jedynie dokładnie, że urodziła się w 1673 roku w Paryżu i tylko dziewczyna wyskoczyła za mąż za urzędnika. Kiedy pan Maupin został przeniesiony do służby na prowincji, miał czelność zostawić swoją młodą żonę w Paryżu. Będąc miłośniczką czysto męskich zajęć, zaczęła brać lekcje szermierki i od razu zakochała się w swoim młodym nauczycielu. Kochankowie uciekli do Marsylii, a Maupin przebrała się w męską sukienkę, i to nie tylko po to, by być nie do poznania: najprawdopodobniej mówiła o nieświadomym jeszcze pragnieniu miłości do osób tej samej płci. A kiedy młoda dziewczyna zakochała się w tym fałszywym młodzieńcu, Maupin początkowo wyśmiewał się z niej, ale wkrótce nienaturalny seks stał się jej pasją. W międzyczasie, roztrwoniwszy wszystkie posiadane pieniądze, para uciekinierów odkryła, że ​​śpiewając można zarobić na życie, a nawet dostać zaręczyny w lokalnym zespole operowym. Tutaj Maupin, działając w przebraniu Monsieur d'Aubigny, zakochuje się w dziewczynie z wyższych sfer Marsylii. Jej rodzice oczywiście nie chcą słyszeć o małżeństwie córki z podejrzanym komikiem i dla bezpieczeństwa ukrywają ją w klasztorze.

Relacje biografów Maupin o jej dalszych losach można według własnego uznania przyjąć na wiarę lub przypisać wyrafinowanej wyobraźni autorów. Niewykluczone też, że są one efektem jej autopromocji – niewątpliwy instynkt Maupin podpowiadał, że złą reputację można czasem łatwo zamienić na gotówkę. Dowiadujemy się więc, że Maupin, tym razem pod postacią kobiety, wstępuje do tego samego klasztoru, by być blisko ukochanego i czeka na dogodny moment do ucieczki. Tak wygląda śmierć starej zakonnicy. Maupin rzekomo odkopuje jej zwłoki i kładzie je na łóżku swojej ukochanej. Co więcej, sytuacja staje się jeszcze bardziej kryminalna: Maupin podpala, wybucha panika, a ona w zamieszaniu ucieka z dziewczyną. Zbrodnia zostaje jednak odkryta, dziewczynka wraca do rodziców, a Maupin zostaje aresztowany, postawiony przed sądem i skazany na śmierć. Jednak jakimś cudem udaje jej się uciec, po czym jej ślady na chwilę się gubią – najwyraźniej prowadzi włóczęgowski tryb życia i woli nie tkwić w jednym miejscu.

W Paryżu udaje jej się pokazać Lully'emu. Jej talent zostaje doceniony, maestro ją szkoli, a ona w krótkim czasie debiutuje w Royal Academy pod swoim prawdziwym nazwiskiem. Występując w operze Lully'ego Cadmus et Hermiona, podbija Paryż, poeci śpiewają o wschodzącej gwieździe. Jej niezwykła uroda, temperament i naturalny talent zniewalają publiczność. Szczególnie dobrze radziła sobie w rolach męskich, co nie jest zaskakujące, biorąc pod uwagę jej upodobania. Ale hojny Paryż traktuje ich przychylnie. Wydaje się to szczególnie niezwykłe, jeśli przypomnimy sobie, że w przeciwieństwie do innych bastionów sztuki operowej we Francji kastratom nigdy nie pozwolono wejść na scenę. Starają się nie wiązać z młodą primadonną. Kiedyś pokłóciła się ze swoim kolegą, piosenkarzem imieniem Dumesnil, zażądała od niego przeprosin, a nie otrzymawszy ich, zaatakowała pięściami młodego, zdrowego mężczyznę tak szybko, że nie zdążył nawet mrugnąć okiem. Nie tylko go pobiła, ale także zabrała tabakierkę i zegarek, które później posłużyły jako ważny dowód rzeczowy. Kiedy następnego dnia biedak zaczął tłumaczyć swoim towarzyszom, że jego liczne siniaki są wynikiem napadu bandytów, Maupin triumfalnie oznajmił, że jest to dzieło jej rąk i dla większej perswazji rzucił rzeczy pod nogi ofiara.

Ale to nie wszystko. Raz pojawiła się na przyjęciu, znowu w męskiej sukience. Między nią a jednym z gości wybuchła kłótnia, Maupin wyzwał go na pojedynek. Walczyli pistoletami. Mopan okazał się bardziej zręcznym strzelcem i zmiażdżył ramię przeciwnika. Oprócz obrażeń doznał także szkód moralnych: sprawa nabrała rozgłosu, przybijając biedaka na zawsze do pręgierza: został pokonany przez kobietę! Jeszcze bardziej niesamowity incydent miał miejsce na balu maskowym – tam Maupin w pałacowym ogrodzie walczył na miecze z trzema szlachcicami jednocześnie. Według niektórych doniesień zabiła jednego z nich, według innych – wszystkich trzech. Afery nie udało się wyciszyć, zainteresowały się nimi władze sądownicze, a Maupin musiał szukać nowych etapów. Pobyt we Francji był podobno niebezpieczny, a potem spotykamy się z nią już w Brukseli, gdzie jest naturalnie akceptowana jako gwiazda opery. Zakochuje się w elektorze Maksymilianie Bawarskim i zostaje jego kochanką, co nie przeszkadza jej cierpieć z powodu nieodwzajemnionych uczuć do dziewczyny tak bardzo, że próbuje nawet położyć na sobie ręce. Ale elektor ma nowe hobby i on – szlachetny człowiek – wysyła Maupinowi czterdzieści tysięcy franków odszkodowania. Rozwścieczony Maupin rzuca sakiewkę z pieniędzmi w głowę posłańca i zasypuje elektora ostatnimi słowami. Znowu wybucha skandal, nie może dłużej przebywać w Brukseli. Próbuje szczęścia w Hiszpanii, ale schodzi na dno społeczne i zostaje służącą kapryśnej hrabiny. Długo jej nie ma – startuje i idzie all-in – próbując ponownie podbić paryską scenę, na której odniosła tyle zwycięstw. I rzeczywiście – genialna primadonna otrzymuje przebaczenie wszystkich swoich grzechów, dostaje nową szansę. Ale, niestety, ona już nie jest taka sama. Rozwiązły tryb życia nie poszedł jej na marne. W wieku zaledwie trzydziestu dwóch lub trzydziestu czterech lat jest zmuszona zejść ze sceny. Jej dalsze życie, spokojne i dobrze odżywione, nie interesuje. Wulkan się skończył!

Jest bardzo mało wiarygodnych informacji na temat krętej ścieżki życia tej kobiety i nie jest to wyjątek. W ten sam sposób nawet nazwiska założycieli nowego rodzaju sztuki, którzy trudzili się na polu operowym w pierwszych dniach pojawienia się primadonn, toną w mroku lub w zupełnej ciemności losu. Ale nie jest tak ważne, czy biografia Maupina jest prawdą historyczną, czy legendą. Najważniejsze, że mówi o gotowości społeczeństwa do przypisania wszystkich tych cech każdej znaczącej primadonnie i uznania jej seksualności, awanturnictwa, seksualnych perwersji itp. za integralną część zawiłej rzeczywistości operowej jako jej sceniczny urok.

K. Khonolka (tłumaczenie — R. Solodovnyk, A. Katsura)