Wariacje polifoniczne |

Wariacje polifoniczne – forma muzyczna polegająca na wielokrotnym wykonaniu tematu ze zmianami o charakterze kontrapunktycznym. AP a. może być muzyką niezależną. szturchać. (na przykład tytuł to-rogo czasami określa formę. „Wariacje kanoniczne na temat piosenki bożonarodzeniowej” I. C. Bach) lub częścią dużego cyklu. szturchać. (Largo z fp. kwintet g-moll op. 30 Tanejew), epizod w kantacie, operze (refren „Cudowna niebiańska królowa” z opery „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewica Fevronia” Rimskiego-Korsakowa); często p. a. – fragment większego, m.in. formy niepolifoniczne (początek części środkowej II części V Symfonii Miaskowskiego); czasami zalicza się je do niepolifonicznych. cykl wariacji („Etiudy symfoniczne” Schumanna). KP. a. zastosowanie mają wszystkie ogólne Charakterystyki postaci odmian (kształtowanie, podział na ścisłe i dowolne itp.); termin jest powszechny. arr. w muzykologii sów. AP a. związane z pojęciem polifonii. wariacja, która implikuje kontrapunkt. aktualizacja tematu, części formy, części cyklu (np. początek ekspozycji, t. 1-26 i repryza, t. 101-126, w 2. części I Symfonii Beethovena; kuranty II z deblami w Bacha Suita angielska nr 1; „Chromatic Invention” nr. 145 z „Mikrokosmosu” Bartoka); wariacja polifoniczna jest podstawą form mieszanych (np. wieku, fuga i forma trzygłosowa w arii nr 3 z kantaty Bacha nr 170). Główny oznacza polifoniczny. wariacje: wprowadzenie głosów kontrapunktycznych (o różnym stopniu samodzielności), m.in. reprezentujący melodyczno-rytmiczny. podstawowe opcje. tematy; zastosowanie powiększenia, odwrócenie motywu itp.; polifonizacja prezentacji akordów i melodyzacja figur towarzyszących, nadanie im charakteru ostinata, stosowanie imitacji, kanonów, fug i ich odmian; użycie złożonego kontrapunktu; w polifonii XX wieku. – aleatoryka, przekształcenia serii dodekafonowych itp. W p. a. (lub szerzej – polifoniczne. wariacja), logikę kompozycji zapewniają specjalne środki, z których fundamentalne znaczenie ma zachowanie niezmienionego jednego z istotnych elementów tematu (por. np. wstępne przedstawienie w t. 1-3 i polifonicznie zróżnicowane w t. 37-39 menueta symfonii g-moll Mozarta); jednym z najważniejszych środków kształtujących jest ostinato, które tkwi w metryce. stałość i harmonia. stabilność; jedność formy P. a. często określany przez regularny powrót do c.-l. rodzaj prezentacji polifonicznej (na przykład do kanonu), stopniowe komplikowanie technologii, wzrost liczby głosów itp. Dla p. a. uzupełnienia są powszechne, podsumowując, brzmiało polifonicznie. epizody i podsumować zastosowane techniki; to może być trudne kontrapunktycznie. złożony (np w Wariacjach Goldbergowskich Bacha, BWV 988), kanon (Largo z VIII Symfonii, preludium gis-moll op. 87 nr 12 Szostakowicz); pl. cykli wariacyjnych (w tym niepolifonicznych, w których jednak wybitną rolę odgrywa polifonia. techniki rozwoju) kończą się na przykład wariacją na temat fugi. w op. AP I. Czajkowski, M. Regera, B. Britten i inni. Ze względu na polifonię technika ta jest często powiązana z prezentacją homofoniczną (np. a. stosowane są homofoniczne środki wariacyjne, granice między polifonicznymi. i niepolifoniczne. wahania są względne. AP a. dzielą się na ostinato (w tym przypadki, w których zmienia się powtarzający się temat, np fp. „Basso ostinato” Szczedrina) i neostinato. Najczęściej p. a. na upartym basie. Powtarzającą się melodię można zachować w dowolnym głosie (np. mistrzowie stylu surowego często umieszczali cantus firmus w tenorze (2)) i przenosić z jednego głosu na drugi (np. w trio „Nie dusz się, kochanie” z opery Glinki „Iwan Susanin”); ogólna definicja tych przypadków to P. a. do trwałej melodii. Gatunki ostynowe i neostynate często współistnieją, nie ma między nimi wyraźnej granicy. AP a. pochodzi z Nar. praktyki lodowe, gdzie melodia z powtórzeniami dwuwierszowymi otrzymuje inną polifonię. dekoracje. Wczesne przykłady P. a. w prof. muzyka należy do typu ostinato. Charakterystycznym przykładem jest motet z XIII wieku. rodzaj galliarda (patrz art. Polyphony), który opiera się na 3 liniach basowych chorału gregoriańskiego. Takie formy były rozpowszechnione (motety „Speravi”, „Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie” G. de Machota). Mistrzowie stylu stricte praktykowani w P. a. wyrazi. techniki polifoniczne. język itp. technika melodyczna. przekształcenia. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus powtarza się tenorowo 5 razy z rytmem malejącym w geometrycznym. progresje (kolejne przytrzymanie z dwukrotnie krótszym czasem trwania), kontrapunkty są tworzone z głównego. motywy w redukcji (patrz przykład poniżej). Zasada P. a. czasami służył jako podstawa Mszy - historycznie pierwszego dużego cyklicznego. formy: cantus firmus, prowadzony we wszystkich częściach jak ostinato, był filarem podporowym ogromnego cyklu wariacyjnego (np. w mszach do L'homme armé Josquina Despresa, Palestrina). sow. badacze W. W. Protopopowa i S. C. Skrobaki są uważane za polifoniczne. wariacja (na ostinato, zgodnie z zasadą kiełkowania i stroficznego. typ) na podstawie form imitacyjnych z XIV-XVI wieku. (cm. Polifonia). w starym p. a. cantus firmus nie był wykonywany oddzielnie przed wariacjami; zwyczaj wyrażania tematu specjalnie dla wariacji został przygotowany przez intonację (por. Intonacja, VI) – śpiewając przed Mszą wstępną frazę chorału; recepcja została ustalona nie wcześniej niż w XVI wieku. wraz z pojawieniem się passacaglii i chaconne, które stały się wiodącymi formami P.

Bodźcem do rozwoju P. stulecia. (w tym neostinata) był instrumentalizmem z jego możliwościami figuratywnymi.

Ulubionym gatunkiem są wariacje chóralne, których przykładem są organy P. v. S. Scheidt w „Warum betrübst du dich, mein Herz”.

Organ P. w. Ya. P. Sweelinki na „Est-ce Mars” – ornamentalne (temat odgadnięty w fakturze z typowym zdrobnieniem (3)), surowe (zachowana forma tematu), neostinata – to odmiany popularnych w XVI wieku -16 wieków. wariacje na temat piosenki.

Wśród neostinatnego P. w XVII-XVIII wieku najbardziej złożone są te, które mają kontakt z fugą. Tak więc do P. wieku. bliskie następstwo przeciwekspozycji, np. w fugach F-dur i g-moll D. Buxtehude.

Kompozycja jest trudniejsza. G. Frescobaldi: najpierw 2 fugi, potem 3. wariacja fugi (łącząca tematykę poprzednich fug) i 4. wariacja fugi (na materiale 1.).

Muzyka JS Bacha – encyklopedia sztuki P. v. Bacha tworzyła cykle wariacji chóralnych, w wielu przypadkach żytnich. przypadki zbliżają się do wolności dzięki improwizowanym wstawkom między frazami chorału. Do tego samego gatunku należą świąteczne „Wariacje kanoniczne na temat pieśni bożonarodzeniowej” (BWV 769) – seria dwugłosowych kanonów-wariacji na temat cantus firmus (w oktawie, kwincie, septymie i oktawie w powiększeniu; kanony 3 i 4 mają wolne głosy); w ostatniej 5. wariacji chorał jest materiałem kanonów będących w obiegu (w szóstej, trzeciej, drugiej, żadnej) z dwoma głosami wolnymi; w uroczystościach. sześciogłosowa koda łączy w sobie wszystkie frazy chorału. Szczególne bogactwo polifonicznej wariacji wyróżnia „Wariacje Goldbergowskie”: całość spaja zróżnicowany bas i powrót – niczym refren – do techniki kanonu. Kanony dwugłosowe z głosem wolnym umieszczane są w co trzeciej wariacji (głosu wolnego nie ma w wariacji 27), interwał kanonów rozszerza się od unisono do braku (w obiegu w wariacji 12 i 15); w innych odmianach – inna polifoniczna. formy, wśród nich fughetta (10. wariacja) i quadlibet (30. wariacja), gdzie kilka motywów pieśni ludowych jest wesoło kontrapunktowanych. Organowa passa-calla w c-moll (BWV582) wyróżnia się niezrównaną siłą miarowego rozwoju formy, zwieńczoną fugą jako najwyższą semantyczną syntezą. Nowatorskie zastosowanie konstruktywnej idei kompozycji cyklu na podstawie jednego tematu charakteryzuje „Sztuka fugi” i „Oferta muzyczna” Bacha; jako wolne P. w. niektóre kantaty są zbudowane na chorałach (np. nr 4).

Z 2. piętra. XVIII-wieczna wariacja i polifonia są nieco odgraniczone: polifoniczny. wariacja służy ujawnieniu tematu homofonicznego, zalicza się do klasyki. odmiana formy. Tak więc L. Beethoven stosował fugę jako jedną z wariacji (często dla dynamizacji, np. w 18 wariacjach op. 33, fugato in Larghetto z VII Symfonii) i uznał ją za finał cyklu wariacyjnego (np. wariacje Es-dur op.120). Kilka P. w. w cyklu z łatwością tworzą „formę drugiego planu” (np. w „Wariacjach na temat Händla” Brahmsa szósta wariacja-kanon podsumowuje poprzedni rozwój i tym samym antycypuje ostateczną fugę ). Historycznie ważny wynik użycia polifonii. wariacje – mieszane homofoniczno-polifoniczne. formularze (patrz Swobodny styl). Klasyczne sample – w op. Mozarta, Beethovena; w op. kompozytorzy kolejnych epok – finał fortepianu. kwartet op. 7 Schumann, II część VII symfonii Głazunowa (sarabandy w charakterze łączą się z formami trzyczęściowymi, koncentrycznymi i sonatowymi), finał 35 symfonii Miaskowskiego (sonata rondowa z wariacją na tematy główne). Szczególną grupę tworzą utwory, w których występuje P. v. i fuga: Sanctus z Requiem Berlioza (wstęp i powrót fugi ze znacznymi komplikacjami polifonicznymi i orkiestrowymi); ekspozycję i stretta w fudze ze Wstępu Glinki do opery Iwan Susanin oddziela refren, który wprowadza jakość polifonicznej wariacji. forma dwuwierszowa; we wstępie do opery Lohengrin Wagner porównuje P. v. wprowadzenie tematu i odpowiedzi. Ostinatnye P. v. w muzyce 2 piętro. XVIII-XIX w. używany rzadko i bardzo luźno. Beethoven odwoływał się do tradycji starożytnych chaconnes w 6 wariacjach c-moll, czasami interpretował P. v. na basso ostinato jako część dużej formy (np. w kodzie tragicznej I części IX Symfonii); podstawą odważnego finału III Symfonii jest P. v. na basso ostinato (temat początkowy), które ujawniają cechy ronda (powtórzenie tematu II, głównego), trójdzielnego (powrót tonacji głównej w II fugato ) i formy koncentryczne. Ta wyjątkowa kompozycja służyła za przewodnik I. Brahmsowi (finał IV symfonii) i symfonikom XX wieku.

W XIX wieku upowszechnia się polifonia. wariacja na temat przedłużonej melodii; częściej jest to ostinato sopranowe – forma w porównaniu z basso ostinato jest mniej spójna, ale ma świetną kolorystykę. (np. 19. wariacja w Chórze perskim z Rusłana i Ludmiły Glinki) i wizualnych (np. epizody w pieśni Varlaama z Borysa Godunowa Musorgskiego) możliwości, ponieważ w P. v. na sopranie ostinato główne. zainteresowanie skupia się na zmianach polifonicznych. (a także harmonia, ork itp.) projektowanie melodii. Tematy są zwykle melodyjne (np. Et incarnatus z Mszy Es-dur Schuberta, początek ruchu Lacrimosa z Requiem Verdiego), także we współczesnym. muzyka (druga z „Trzech małych liturgii” Messiaena). Podobne P. in. zawarte są w formie durowej (np. Larghetto z VII Symfonii Beethovena) zwykle wraz z innymi rodzajami wariacji (np. Kamarinskaja Glinki, Wariacje fortepianowe op. 2 Glinki, Wariacje Regera i Fuga na temat Mozarta ). Glinka skupia P. wiek. do przedłużonej melodii w formie dwuwierszowej pieśni (np. kontrapunkt ruchomy w pionie w dwuwierszowych wariacjach tria „Nie dusz się, kochanie” z opery „Iwan Susanin”; w kanonie „Cóż za cudowna chwila” z opery Środowisko kontrapunktowe „Rusłan i Ludmiła” wchodzące na rypost jak P. v. na propoście). Rozwój tradycji Glinki doprowadził do rozkwitu formy na wiele sposobów. op. Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakow, Lyadov, Czajkowski i inni. Używano go do obróbki pryczy. piosenki AV Aleksandrowa (na przykład „Ani jednej ścieżki w terenie”), ukraiński. kompozytor ND Leontowicz (na przykład „Z powodu skalistego wzgórza”, „Mak”), uzbecki. kompozytor M. Burkhanov („Na wysokiej górze”), estoński kompozytor V. Tormis (różne kompozycje ostinatowe z wykorzystaniem nowoczesnych technik harmonicznych i polifonicznych w chóralnym cyklu „Pieśni świętojańskie”) i wielu innych. inni

W XX wieku wartość P. (głównie na basso ostinato) wzrosła dramatycznie; zdolność organizowania ostinato neutralizuje destrukcyjne tendencje nowoczesności. harmonii, a jednocześnie basso ostinato, dopuszczając dowolny kontrapunkt. i warstw politonalnych, nie ingeruje w harmoniczne. wolność. W powrocie do form ostinatowych rolę odegrała estetyka. instalacje neoklasycyzmu (np. M. Reger); w wielu przypadkach P. – obiekt stylizacji (np. zakończenie baletu „Orfeusz” Strawińskiego). W neostinatnym P. wieku. można prześledzić tradycyjną tendencję do posługiwania się techniką kanonu (np. „Wolne wariacje” nr 20 z „Mikrokosmosu” Bartoka, finał symfonii Weberna op. 140, „Variazioni polifonici” z sonaty fortepianowej Szczedrina, „Hymn” na wiolonczelę, harfę i kotły Schnittkego). W P. w. zastosowano środki nowej polifonii: środki wariacyjne dodekafonii, polifonię warstwową i polifonię. aleatoryczne (np. w orkiestrowym op. W. Lutosławskiego), wyrafinowane metryczne. i rytmiczne. technika (np. P. v. w Czterech etiudach rytmicznych Messiaena) itp. Zwykle łączy się je z tradycyjną polifonią. wydziwianie; typowe jest użycie tradycyjnych środków w ich najbardziej złożonych formach (patrz np. konstrukcje kontrapunktyczne w II części sonaty Szczedrina). We współczesnym jest wiele wybitnych przykładów muzyki klasycznej w muzyce; odwołanie się do doświadczeń Bacha i Beethovena otwiera drogę sztuce o wysokim znaczeniu filozoficznym (dzieło P. Hindemitha, DD Szostakowicza). I tak w finale późnej (op. 21) sonaty skrzypcowej Szostakowicza (fortepiany podwójne ostinato, gdzie kontrapunkt w gis-moll ma znaczenie partii bocznej) tradycja Beethovena wyczuwalna jest w systemie głębokich muz. myśli, w kolejności dodawania całości; to jest produkt. – jeden z dowodów na możliwości nowoczesności. formularze P.

Referencje: Protopopov Vl., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Zachodnioeuropejska klasyka XVIII-XIX wieku, M., 1965; jego, Procesy wariacyjne w formie muzycznej, M., 1967; Asafiew B., Forma muzyczna jako proces, M., 1930, to samo, zeszyt. 2, M., 1947, (obie części) L., 1963, L., 1971; Skrebkov S., Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Zuckerman V., Analiza dzieł muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974.

wiceprezes Frayonov