Rudolf Richardowicz Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolfa Kehrera

Artystyczne losy naszych czasów są często do siebie podobne – przynajmniej na początku. Ale twórcza biografia Rudolfa Richardowicza Kerera niewiele przypomina resztę. Dość powiedzieć, że do trzydziestego ósmego roku życia (!) pozostawał w zupełnym zapomnieniu jako koncertujący muzyk; wiedzieli o nim tylko w Konserwatorium w Taszkiencie, gdzie uczył. Ale pewnego pięknego dnia – o nim jeszcze porozmawiamy – jego nazwisko stało się znane niemal wszystkim zainteresowanym muzyką w naszym kraju. Albo taki fakt. Wiadomo, że każdy wykonawca ma przerwy w ćwiczeniach, gdy wieko instrumentu pozostaje zamknięte przez jakiś czas. Kerer też miał taką przerwę. Trwało to tylko, ani więcej, ani mniej niż trzynaście lat…

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Rudolf Richardovich Kerer urodził się w Tbilisi. Jego ojciec był stroicielem fortepianów lub, jak go nazywano, mistrzem muzycznym. Starał się być na bieżąco ze wszystkimi ciekawymi wydarzeniami z koncertowego życia miasta; wprowadzony do muzyki i jego syna. Kerer pamięta występy E. Petri, A. Borovsky'ego, pamięta innych znanych gości, którzy przybyli do Tbilisi w tamtych latach.

Erna Karlovna Krause została jego pierwszą nauczycielką gry na fortepianie. „Prawie wszyscy uczniowie Erny Karlovnej wyróżniali się godną pozazdroszczenia techniką” - mówi Kehrer. „Na zajęciach zachęcano do szybkiej, mocnej i precyzyjnej gry. Wkrótce jednak przeniosłem się do nowej nauczycielki, Anny Iwanowna Tułaszwili, i wszystko wokół mnie natychmiast się zmieniło. Anna Iwanowna była artystką natchnioną i poetycką, lekcje u niej odbywały się w atmosferze świątecznego uniesienia… „Kerer studiowała u Tułaszwilego przez kilka lat – najpierw w grupie„ dzieci uzdolnionych ” konserwatorium w Tbilisi, potem w samym konserwatorium. A potem wojna wszystko zepsuła. „Z woli okoliczności znalazłem się daleko od Tbilisi” — kontynuuje Kerer. „Nasza rodzina, podobnie jak wiele innych rodzin niemieckich w tamtych latach, musiała osiedlić się w Azji Środkowej, niedaleko Taszkientu. Obok mnie nie było muzyków, a z instrumentem było dość ciężko, więc lekcje gry na pianinie jakoś same się zatrzymały. Wstąpiłem do Instytutu Pedagogicznego Chimkent na Wydziale Fizyki i Matematyki. Po jej ukończeniu poszedł do pracy w szkole – uczył matematyki w liceum. Trwało to kilka lat. A dokładniej – do 1954 roku. I wtedy postanowiłem spróbować szczęścia (wszak muzyczna „nostalgia” nie przestała mnie dręczyć) – zdać egzaminy wstępne do konserwatorium w Taszkiencie. I został przyjęty na trzeci rok.

Został zapisany do klasy fortepianu nauczyciela 3. Sh. Tamarkina, którą Kerer nigdy nie przestaje wspominać z głębokim szacunkiem i sympatią („wyjątkowo dobry muzyk, znakomicie opanowała popis na instrumencie…”). Wiele nauczył się też ze spotkań z VI Słonimem („rzadki erudyta… przy nim zrozumiałem prawa muzycznej ekspresji, wcześniej tylko intuicyjnie domyślałem się ich istnienia”).

Obaj nauczyciele pomogli Kererowi wypełnić luki w jego edukacji specjalnej; dzięki Tamarkinie i Słonimowi nie tylko pomyślnie ukończył konserwatorium, ale został tam także nauczycielem. To oni, mentorzy i przyjaciele młodego pianisty, doradzili mu, aby sprawdził swoje siły na Ogólnounijnym Konkursie Muzyków Wykonawczych ogłoszonym w 1961 roku.

„Postanowiwszy pojechać do Moskwy, nie łudziłem się specjalnymi nadziejami” - wspomina Kerer. Zapewne pomogło mi wtedy to nastawienie psychiczne, nieobciążające ani nadmiernym niepokojem, ani drenującym duszę podnieceniem. Potem często myślałem o tym, że młodzi muzycy grający na konkursach bywają zawiedzeni swoim wstępnym skupieniem się na takiej czy innej nagrodzie. Skuwa, przygniata ciężarem odpowiedzialności, zniewala emocjonalnie: gra traci lekkość, naturalność, luz… W 1961 roku nie myślałem o żadnych nagrodach – a występowałem z powodzeniem. Cóż, jeśli chodzi o pierwsze miejsce i tytuł laureata, to tym bardziej ucieszyła mnie ta niespodzianka…”

Zaskoczenie zwycięstwem Kerera było nie tylko dla niego. Niemal nikomu nie znany 38-letni muzyk, którego udział w konkursie notabene wymagał specjalnego zezwolenia (granica wiekowa uczestników została ograniczona zgodnie z regulaminem do 32 lat), z rewelacyjnym sukcesem obalił wszystkie wcześniej wyrażone prognozy, przekreślił wszelkie domysły i założenia. „W ciągu zaledwie kilku dni Rudolf Kerer zdobył hałaśliwą popularność” - zauważyła prasa muzyczna. „Pierwszy z jego moskiewskich koncertów został wyprzedany w atmosferze radosnego sukcesu. Przemówienia Kerera były transmitowane w radiu i telewizji. Prasa bardzo życzliwie reagowała na jego debiuty. Stał się przedmiotem gorących dyskusji zarówno wśród profesjonalistów, jak i amatorów, którym udało się zaliczyć go do największych sowieckich pianistów…” (Rabinowicz D. Rudolf Kerer // Życie muzyczne. 1961. Nr 6. s. 6.).

Jak gość z Taszkientu zachwycił wyrafinowaną metropolitalną publiczność? Swoboda i bezstronność wypowiedzi scenicznych, skala pomysłów, oryginalność muzykowania. Nie reprezentował żadnej ze znanych szkół pianistycznych – ani moskiewskiej, ani leningradzkiej; w ogóle nikogo nie „reprezentował”, był tylko sobą. Imponująca była również jego wirtuozeria. Być może brakowało jej zewnętrznego blasku, ale wyczuwało się w niej zarówno siłę żywiołu, odwagę, jak i potężny zasięg. Kerer zachwycał wykonaniem tak trudnych utworów, jak „Walc Mefisto” i Etiuda f-moll („Transcendentalna”) Liszta, „Temat i wariacje” Głazunowa czy I Koncert Prokofiewa. Ale przede wszystkim – uwertura do „Tannhäusera” Wagnera – Liszta; Moskiewska krytyka zareagowała na jego interpretację tej rzeczy jako cudu nad cudami.

Było więc wystarczająco dużo zawodowych powodów, by zdobyć pierwsze miejsce od Kerera. Jednak prawdziwym powodem jego triumfu było coś innego.

Kehrer miał pełniejsze, bogatsze, bardziej złożone doświadczenie życiowe niż ci, którzy z nim rywalizowali, co wyraźnie odbijało się w jego grze. Wiek pianisty, ostre zakręty losu nie tylko nie przeszkodziły mu w rywalizacji z błyskotliwą artystyczną młodzieżą, ale być może w jakiś sposób pomogły. „Muzyka”, powiedział Bruno Walter, „jest zawsze „dyrygentem indywidualności” tego, kto ją wykonuje: tak jak narysował analogię, „jak metal jest przewodnikiem ciepła” (Sztuka widowiskowa obcych krajów. – M., 1962. Wydanie IC 71.). Z muzyki, jaka zabrzmiała w interpretacji Kehrera, z jego artystycznej indywidualności, tchnął coś nie do końca typowego dla sceny konkursowej. Słuchacze, jak i jurorzy, zobaczyli przed sobą nie debiutanta, który właśnie zakończył bezchmurny okres praktyki, ale dojrzałego artystę o ugruntowanej pozycji. W jego grze – poważnej, momentami malowanej w ostrych i dramatycznych tonach – można było się domyślić czegoś, co nazywa się podtekstem psychologicznym… To właśnie wzbudziło w Kererze powszechną sympatię.

Czas minął. Ekscytujące odkrycia i sensacje konkursu z 1961 roku pozostały w tyle. Po awansie do czołówki sowieckiej pianistyki, Kerer od dawna zajmuje godne miejsce wśród innych artystów koncertowych. Zapoznali się z jego twórczością wszechstronnie i szczegółowo – bez szumu, który najczęściej towarzyszy niespodziankom. Spotykaliśmy się zarówno w wielu miastach ZSRR, jak i za granicą – w NRD, Polsce, Czechosłowacji, Bułgarii, Rumunii, Japonii. Badano również mniej lub bardziej mocne strony jego maniery scenicznej. Czym oni są? Kim jest dziś artysta?

Przede wszystkim trzeba powiedzieć o nim jako o mistrzu wielkiej formy w sztukach scenicznych; jako artysta, którego talent wyraża się najpewniej w monumentalnych płótnach muzycznych. Kerer zwykle potrzebuje rozległych przestrzeni dźwiękowych, w których może stopniowo i stopniowo budować dynamiczne napięcie, dużym pociągnięciem zaznaczać reliefy akcji muzycznej, ostro zarysowywać kulminacje; jego prace sceniczne odbiera się lepiej, gdy ogląda się je jakby się od nich oddala, z pewnego dystansu. To nie przypadek, że wśród jego sukcesów interpretacyjnych znajdują się takie dzieła, jak I Koncert fortepianowy Brahmsa, V Beethovena, I Czajkowskiego, I Szostakowicza, II Rachmaninowa, cykle sonatowe Prokofiewa, Chaczaturiana, Sviridova.

Utwory o dużych formach mają w swoim repertuarze niemal wszystkich koncertujących muzyków. Nie są one jednak dla każdego. Komuś zdarza się, że wychodzi tylko ciąg fragmentów, kalejdoskop mniej lub bardziej jaskrawo rozbłyskujących momentów dźwiękowych… Z Kererem to się nigdy nie zdarza. Muzykę zdaje się chwycić od niego żelazna obręcz: nieważne, co gra – koncert d-moll Bacha czy sonatę a-moll Mozarta, „Etiudy symfoniczne” Schumanna czy preludia i fugi Szostakowicza – wszędzie w jego wykonaniu, dyscyplinie wewnętrznej, surowy materiał triumfu organizacji. Niegdyś nauczyciel matematyki, nie stracił zamiłowania do logiki, wzorców strukturalnych i klarownych konstrukcji w muzyce. Taki jest magazyn jego twórczego myślenia, takie są jego postawy artystyczne.

Według większości krytyków Kehrer odnosi największe sukcesy w interpretacji Beethovena. Rzeczywiście, prace tego autora zajmują jedno z centralnych miejsc na plakatach pianisty. Sama struktura muzyki Beethovena – jej odważny i zdecydowany charakter, imperatywny ton, silne kontrasty emocjonalne – współgra z artystyczną osobowością Kerera; od dawna czuje powołanie do tej muzyki, w niej odnalazł swoją prawdziwą rolę wykonawczą. W innych szczęśliwych momentach w jego grze można wyczuć zupełną i organiczną fuzję z myślą artystyczną Beethovena – tę duchową jedność z autorem, tę twórczą „symbiozę”, którą KS Stanisławski określił swoim słynnym „jestem”: „ja istnieję, ja na żywo, czuję i myślę tak samo z tą rolą” (Stanisławski KS Praca aktora nad sobą // Prace zebrane – M., 1954. T. 2. Część 1. S. 203.). Do najciekawszych „ról” Beethovena z repertuaru Kehrera należą Sonaty XVII i XVIII, Pathetique, Aurora, V Concerto i oczywiście Appassionata. (Jak wiecie, pianista wystąpił kiedyś w filmie Appassionata, udostępniając swoją interpretację tego utworu milionowej publiczności.) Warto zauważyć, że twórczość Beethovena współgra nie tylko z cechami osobowości Kerera, człowieka i artysty, ale także ze specyfiką jego pianistyki. Solidna i zdecydowana (nie bez udziału „uderzenia”) realizacja dźwięku, freskowy styl wykonania – wszystko to pozwala artyście osiągnąć wysoką perswazję artystyczną w „Pathetique”, „Appassionata” i wielu innych fortepianach Beethovena opusy.

Jest też kompozytor, któremu z Kererem prawie zawsze się udaje – Siergiej Prokofiew. Kompozytorowi bliskiemu mu pod wieloma względami: liryzmem, powściągliwym i lakonicznym, z upodobaniem do instrumentalnego toccato, do raczej suchej i błyskotliwej gry. Co więcej, Prokofiew jest bliski Kererowi niemal całym arsenałem środków wyrazu: „presją uporczywych form metrycznych”, „prostotą i kwadratowością rytmu”, „obsesją na punkcie nieustępliwych, prostokątnych obrazów muzycznych”, „materialnością” faktury. , „bezwładność stale rosnących wyraźnych figur” (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Charakterystyka stylu // Pianoism as an Art. 2nd ed. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Nie przypadkiem młodego Prokofiewa można było upatrywać u źródeł artystycznych triumfów Kerera – I Koncertu fortepianowego. Do uznanych dokonań pianisty należą II, III i VII Sonata Prokofiewa, Urojenia, preludium C-dur, słynny marsz z opery Miłość do trzech pomarańczy.

Kerer często gra Chopina. W jego programach znajdują się prace Skriabina i Debussy'ego. Być może są to najbardziej kontrowersyjne fragmenty jego repertuaru. Wraz z niewątpliwymi sukcesami pianisty jako interpretatora – II Sonata Chopina, III Sonata Skriabina… – to właśnie ci autorzy ujawniają również ciemne strony jego sztuki. To tutaj, w eleganckich walcach i preludiach Chopina, w kruchych miniaturach Skriabina, w eleganckich tekstach Debussy'ego, zauważa się, że gra Kerera czasem nie ma wyrafinowania, że ​​miejscami jest ostra. I że nie byłoby źle widzieć w nim umiejętniejsze dopracowanie detali, bardziej wyrafinowany niuans barwny i kolorystyczny. Zapewne każdy pianista, nawet ten najwybitniejszy, mógłby, gdyby chciał, wymienić jakieś utwory, które nie są przeznaczone na „jego” fortepian; Kerr nie jest wyjątkiem.

Zdarza się, że w interpretacjach pianisty brakuje poezji – w takim sensie, w jakim ją rozumieli i odczuwali kompozytorzy romantyczni. Ośmielamy się wydać dyskusyjny osąd. Twórczość muzyków-wykonawców, a może kompozytorów, podobnie jak twórczość pisarzy, zna zarówno swoich „poetów”, jak i „prozaików”. (Czy komuś w świecie pisarzy przyszłoby do głowy spierać się, który z tych gatunków jest „lepszy”, a który „gorszy”? Nie, oczywiście.) Pierwszy typ jest dość dobrze znany i zbadany, o drugim myślimy mniej często; i jeśli na przykład pojęcie „poety fortepianowego” brzmi dość tradycyjnie, to nie można tego powiedzieć o „prozaikach fortepianu”. Tymczasem jest wśród nich wielu interesujących mistrzów – poważnych, inteligentnych, znaczących duchowo. Czasami jednak niektórzy z nich chcieliby bardziej precyzyjnie i ściślej określić granice swojego repertuaru, dając pierwszeństwo niektórym utworom, pozostawiając inne na boku…

Wśród kolegów Kerer znany jest nie tylko jako wykonawca koncertowy. Od 1961 roku wykłada w Konserwatorium Moskiewskim. Wśród jego uczniów są zwyciężczyni IV Konkursu Czajkowskiego, słynna brazylijska artystka A. Moreira-Lima, czeska pianistka Bozhena Steinerova, zwyciężczyni VIII Konkursu Czajkowskiego Irina Plotnikova oraz wielu innych młodych wykonawców radzieckich i zagranicznych. „Jestem przekonany, że jeśli muzyk osiągnął coś w swoim zawodzie, to trzeba go tego nauczyć” – mówi Kerer. „Tak jak jesteśmy zobowiązani do wychowywania kolejnych mistrzów malarstwa, teatru, kina – wszystkich tych, których nazywamy „artystami”. I nie jest to tylko kwestia moralnego obowiązku. Kiedy zajmujesz się pedagogiką, czujesz, jak otwierają ci się oczy na wiele rzeczy…”

Jednocześnie coś niepokoi dzisiejszego nauczyciela Kerera. Według niego burzy to zbyt oczywistą praktyczność i roztropność dzisiejszej artystycznej młodzieży. Nadmiernie wytrwała przedsiębiorczość. I to nie tylko w Konserwatorium Moskiewskim, gdzie pracuje, ale także na innych uczelniach muzycznych w kraju, które musi odwiedzić. „Patrzy się na innych młodych pianistów i widać, że myślą nie tyle o studiach, ile o karierze. I szukają nie tylko nauczycieli, ale wpływowych opiekunów, mecenasów, którzy zadbaliby o ich dalszy rozwój, pomogliby, jak mówią, stanąć na nogi.

Oczywiście młodzi ludzie powinni martwić się o swoją przyszłość. To zupełnie naturalne, doskonale wszystko rozumiem. A jednak… Jako muzyk nie mogę nie żałować, że akcenty nie są tam, gdzie moim zdaniem powinny być. Nic nie poradzę na to, że denerwuję się, że priorytety w życiu i pracy są odwrócone. Może się mylę…"

Ma oczywiście rację i doskonale o tym wie. Najwyraźniej po prostu nie chce, żeby ktoś miał mu wyrzuty za takie starcze zrzędy, za takie zwyczajne i banalne narzekanie na „obecną” młodzież.

* * *

W sezonach 1986/87 i 1987/88 w programach Kerera pojawiło się kilka nowych tytułów – Partita B-dur i Suita a-moll Bacha, Dolina Obermanna i Procesja żałobna Liszta, Koncert fortepianowy Griega, niektóre utwory Rachmaninowa. Nie ukrywa, że ​​w jego wieku coraz trudniej jest uczyć się nowych rzeczy, przedstawiać je publiczności. Ale – według niego jest to konieczne. Absolutnie konieczne jest, aby nie utknąć w miejscu, nie zdyskwalifikować się w sposób twórczy; czuć to samo aktualne wykonawca koncertu. Krótko mówiąc, jest to konieczne zarówno zawodowo, jak i czysto psychologicznie. A drugie jest nie mniej ważne niż pierwsze.

Jednocześnie Kerer zajmuje się także pracami „restauracyjnymi” – powtarza coś z repertuaru minionych lat, przywraca to do swojego życia koncertowego. „Czasami bardzo ciekawie jest obserwować, jak zmieniają się nastawienia do wcześniejszych interpretacji. W konsekwencji, jak się zmienisz. Jestem przekonany, że w światowej literaturze muzycznej są takie utwory, do których po prostu trzeba co jakiś czas wracać, które trzeba okresowo aktualizować i przemyśleć. Są tak bogate w swoją wewnętrzną treść, że tak wieloaspektowyże na każdym etapie swojej życiowej wędrówki z pewnością znajdzie się w nich coś wcześniej niezauważonego, nieodkrytego, przeoczonego…” W 1987 roku Kerer wznowił sonatę h-moll Liszta w swoim repertuarze, granym przez ponad dwie dekady.

Jednocześnie Kerer stara się teraz nie zatrzymywać długo na jednej rzeczy – powiedzmy na dziełach jednego i tego samego autora, bez względu na to, jak bliski i drogi może być. „Zauważyłem, że zmiana stylów muzycznych, różnych stylów kompozytorskich” – mówi – „pomaga zachować emocjonalny ton utworu. A to jest niezwykle ważne. Po tylu latach wytężonej pracy, tylu występach koncertowych najważniejsze jest to, żeby nie stracić zamiłowania do gry na pianinie. I tutaj naprzemienność kontrastowych, różnorodnych muzycznych wrażeń bardzo mi osobiście pomaga – daje pewnego rodzaju wewnętrzną odnowę, odświeża uczucia, łagodzi zmęczenie.

Na każdego artystę przychodzi taki czas – dodaje Rudolf Rikhardowicz – kiedy zaczyna rozumieć, że jest mnóstwo utworów, których nigdy się nie nauczy i nie zagra na scenie. Po prostu nie na czas… To oczywiście smutne, ale nie ma nic do zrobienia. Z żalem myślę na przykład o tym, jak bardzonie grałem w swoim życiu dzieła Schuberta, Brahmsa, Skriabina i innych wielkich kompozytorów. Im lepiej chcesz robić to, co robisz dzisiaj.

Mówią, że eksperci (zwłaszcza koledzy) mogą czasem popełniać błędy w swoich ocenach i opiniach; ogół społeczeństwa w ostatecznie nigdy się nie mylę. „Każdy słuchacz z osobna czasami nie jest w stanie niczego zrozumieć”, zauważył Vladimir Horowitz, „ale kiedy się spotykają, rozumieją!” Od około trzech dekad twórczość Kerera cieszy się zainteresowaniem słuchaczy, którzy postrzegają go jako wielkiego, uczciwego, nieszablonowego muzyka. I oni nie myliłem się...

G. Cypina, 1990