Niektóre cechy sonat fortepianowych Beethovena

Beethoven, wielki maestro, mistrz formy sonatowej, przez całe życie poszukiwał nowych odsłon tego gatunku, świeżych sposobów urzeczywistnienia w nim swoich idei.

Kompozytor do końca życia pozostał wierny klasycznym kanonom, jednak w poszukiwaniu nowego brzmienia często przekraczał granice stylu, znajdując się o krok od odkrycia nowego, nieznanego jeszcze romantyzmu. Geniusz Beethovena polegał na tym, że wyniósł klasyczną sonatę na szczyt doskonałości i otworzył okno na nowy świat kompozycji.

Niezwykłe przykłady interpretacji cyklu sonatowego przez Beethovena

Dławiąc się w ramach formy sonatowej, kompozytor coraz częściej starał się odejść od tradycyjnej formacji i struktury cyklu sonatowego.

Widać to już w II Sonacie, gdzie zamiast menueta wprowadza scherzo, co powtórzy niejeden raz. Szeroko posługuje się gatunkami niekonwencjonalnymi dla sonat:

• marzec: w sonatach nr 10, 12 i 28;
• recytatywy instrumentalne: w Sonacie nr 17;
• arioso: w Sonacie nr 31.

Sam cykl sonatowy interpretuje bardzo swobodnie. Swobodnie operując tradycjami naprzemiennych części wolnych i szybkich, rozpoczyna od muzyki powolnej Sonata nr 13, „Moonlight Sonata” nr 14. W Sonacie nr 21 tzw. „Aurora” (niektóre sonaty Beethovena mają tytuły), część końcową poprzedza swego rodzaju wstęp lub wstęp pełniący rolę części drugiej. W pierwszej części 17 Sonaty zauważamy obecność swego rodzaju powolnej uwertury.

Beethovenowi nie zadowalała się także tradycyjna liczba głosów w cyklu sonatowym. Jego sonaty nr 19, 20, 22, 24, 27 i 32 są dwuczęściowe; ponad dziesięć sonat ma strukturę czteroczęściową.

Sonaty nr 13 i nr 14 nie posiadają jako takie ani jednego allegra sonatowego.

Wariacje na temat sonat fortepianowych Beethovena

Kompozytor L. Beethoven

Ważne miejsce w arcydziełach sonatowych Beethovena zajmują partie interpretowane w formie wariacji. Ogólnie rzecz biorąc, technika wariacyjna, wariacja jako taka, była szeroko stosowana w jego twórczości. Z biegiem lat zyskał większą swobodę i oddzielił się od klasycznych odmian.

Znakomitym przykładem zróżnicowania kompozycji formy sonatowej jest część pierwsza XII Sonaty. Mimo całej lakoniczności muzyka ta wyraża szeroką gamę emocji i stanów. Żadna inna forma niż wariacje nie byłaby w stanie tak szczerze i z wdziękiem wyrazić duszpasterską i kontemplacyjną naturę tego pięknego dzieła.

Sam autor nazwał stan tej części „przemyślanym szacunkiem”. Te myśli marzycielskiej duszy uwięzionej na łonie natury mają charakter głęboko autobiograficzny. Próba ucieczki od bolesnych myśli i zanurzenia się w kontemplacji pięknej okolicy zawsze kończy się powrotem jeszcze mroczniejszych myśli. Nie bez powodu po tych zmianach następuje marsz żałobny. Zmienność w tym przypadku świetnie została wykorzystana jako sposób obserwacji wewnętrznej walki.

Druga część „Appassionaty” również pełna jest takich „refleksji w sobie”. To nie przypadek, że niektóre wariacje brzmią w niskim rejestrze, pogrążając się w mrocznych myślach, a następnie wznoszą się w górny rejestr, wyrażając ciepło nadziei. Zmienność muzyki oddaje niestabilność nastroju bohatera.

W formie wariacji napisano także finały sonat nr 30 i nr 32. Muzyka tych partii przesiąknięta jest marzycielskimi wspomnieniami; nie jest skuteczna, ale kontemplacyjna. Ich tematyka jest zdecydowanie uduchowiona i pełna czci; nie są one dotkliwie emocjonalne, ale raczej powściągliwie melodyjne, jak wspomnienia widziane przez pryzmat minionych lat. Każda odmiana przekształca obraz przemijającego snu. W sercu bohatera jest albo nadzieja, potem chęć walki, ustępując miejsca rozpaczy, a potem znowu powrót wymarzonego obrazu.

Fugi w późnych sonatach Beethovena

Beethoven wzbogaca swoje wariacje o nową zasadę polifonicznego podejścia do kompozycji. Beethoven był tak zainspirowany kompozycją polifoniczną, że wprowadzał ją coraz częściej. Polifonia stanowi integralną część opracowania Sonaty nr 28, finału Sonat nr 29 i 31.

W późniejszych latach swojej twórczości Beethoven nakreślił główną ideę filozoficzną, która przewija się przez wszystkie jego dzieła: wzajemne powiązanie i przenikanie się kontrastów. Idea konfliktu dobra ze złem, światła i ciemności, tak żywo i gwałtownie odzwierciedlona w latach średnich, pod koniec jego dzieła przekształca się w głęboką myśl, że zwycięstwo w próbach nie przychodzi w bohaterskiej walce, ale poprzez przemyślenie i duchową siłę.

Dlatego też w późniejszych sonatach dochodzi do fugi jako zwieńczenia dramatycznego rozwoju. W końcu zdał sobie sprawę, że może stać się efektem muzyki tak dramatycznej i żałobnej, że nawet życie nie mogłoby trwać dalej. Fuga jest jedyną możliwą opcją. Tak G. Neuhaus mówił o fudze finałowej 29 Sonaty.

Po cierpieniu i szoku, gdy gaśnie ostatnia nadzieja, nie ma już emocji i uczuć, pozostaje tylko zdolność myślenia. Zimny, trzeźwy rozum ucieleśniony w polifonii. Z drugiej strony jest odwołanie do religii i jedności z Bogiem.

Całkowicie niewłaściwe byłoby zakończenie takiej muzyki wesołym rondem lub spokojnymi wariacjami. Byłaby to rażąca rozbieżność z całą koncepcją.

Fuga finału 30 Sonaty była dla wykonawcy kompletnym koszmarem. Jest ogromny, dwutematyczny i bardzo złożony. Tworząc tę ​​fugę, kompozytor starał się ucieleśnić ideę triumfu rozumu nad emocjami. Tak naprawdę nie ma w nim mocnych emocji, rozwój muzyki jest ascetyczny i przemyślany.

Sonata nr 31 również kończy się polifonicznym finałem. Jednak tutaj, po czysto polifonicznym epizodzie fugi, powraca homofoniczna struktura faktury, co sugeruje, że zasady emocjonalne i racjonalne w naszym życiu są sobie równe.