Światosław Teofiłowicz Richter (Światosław Richter) |

Światosław Richter

Nauczyciel Richtera, Heinrich Gustavovich Neuhaus, opowiadał kiedyś o pierwszym spotkaniu ze swoim przyszłym uczniem: „Uczniowie poprosili o wysłuchanie młodego człowieka z Odessy, który chciałby wstąpić do konserwatorium w mojej klasie. „Czy on już skończył szkołę muzyczną?” Zapytałam. Nie, nigdzie się nie uczył. Przyznam, że ta odpowiedź była nieco zdumiewająca. Osoba, która nie otrzymała wykształcenia muzycznego, szła do konserwatorium! .. Ciekawie było patrzeć na śmiałka. I tak przyszedł. Wysoki, szczupły młodzieniec, jasnowłosy, niebieskooki, o żywej, zaskakująco atrakcyjnej twarzy. Usiadł przy fortepianie, położył wielkie, miękkie, nerwowe dłonie na klawiszach i zaczął grać. Grał bardzo powściągliwie, powiedziałbym, wręcz dobitnie prosto i surowo. Jego występ od razu zachwycił mnie niesamowitą penetracją muzyki. Szepnąłem do mojego ucznia: „Myślę, że jest genialnym muzykiem”. Po dwudziestej ósmej sonacie Beethovena młody człowiek zagrał kilka swoich kompozycji odczytanych z kartki. I wszyscy obecni chcieli, żeby grał coraz więcej… Od tego dnia Światosław Richter został moim uczniem. (Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki // Wybrane artykuły. Listy do rodziców. S. 244-245.).

Tak więc ścieżka w wielkiej sztuce jednego z największych wykonawców naszych czasów, Światosława Teofilowicza Richtera, zaczęła się niezbyt zwykle. Ogólnie rzecz biorąc, w jego biografii artystycznej było wiele niezwykłości i niewiele było tego, co jest normalne dla większości jego kolegów. Przed spotkaniem z Neuhausem nie było codziennej, życzliwej opieki pedagogicznej, jaką inni odczuwają od dzieciństwa. Nie było mocnej ręki lidera i mentora, nie było systematycznie organizowanych lekcji gry na instrumencie. Nie było codziennych ćwiczeń technicznych, żmudnych i długich programów nauki, metodycznej progresji krok po kroku, od klasy do klasy. Było namiętne zamiłowanie do muzyki, spontaniczne, niekontrolowane poszukiwanie fenomenalnie utalentowanego samouka za klawiaturą; niekończące się czytanie z arkusza najróżniejszych utworów (głównie klawesynów operowych), uporczywe próby komponowania; z czasem – praca akompaniatora w Odeskiej Filharmonii, potem w Teatrze Opery i Baletu. Było upragnione marzenie o zostaniu dyrygentem – i nieoczekiwane załamanie się wszystkich planów, wyjazd do Moskwy, do konserwatorium, do Neuhaus.

W listopadzie 1940 roku odbył się pierwszy występ 25-letniego Richtera przed stołeczną publicznością. To był triumfalny sukces, specjaliści i publiczność zaczęli mówić o nowym, uderzającym zjawisku w pianistyce. Po listopadowym debiucie odbyły się kolejne koncerty, jeden bardziej niezwykły i odnoszący większe sukcesy niż pozostałe. (Na przykład wykonanie przez Richtera I Koncertu Czajkowskiego podczas jednego z wieczorów symfonicznych w Wielkiej Sali Konserwatorium odbiło się szerokim echem.) Sława pianisty rosła, jego sława rosła. Ale niespodziewanie w jego życie wkroczyła wojna, życie całego kraju…

Konserwatorium Moskiewskie zostało ewakuowane, Neuhaus wyjechał. Richter pozostał w stolicy – ​​głodny, na wpół zmarznięty, wyludniony. Do wszystkich trudności, które spadły na los ludzi w tamtych latach, dodał swoje: nie było stałego schronienia, nie było własnego narzędzia. (Z pomocą przybyli przyjaciele: jednym z pierwszych powinien być stary i oddany wielbiciel talentu Richtera, artysta AI Troyanovskaya). A jednak właśnie w tym czasie pracował przy fortepianie ciężej, ciężej niż kiedykolwiek wcześniej.

W kręgach muzyków uważa się, że pięcio-, sześciogodzinne ćwiczenia dziennie to imponująca norma. Richter pracuje prawie dwa razy więcej. Później powie, że „naprawdę” zaczął się uczyć od początku lat czterdziestych.

Od lipca 1942 r. wznowiono spotkania Richtera z ogółem społeczeństwa. Jeden z biografów Richtera tak opisuje ten czas: „Życie artysty zamienia się w nieustanny strumień performansów bez wytchnienia i wytchnienia. Koncert za koncertem. Miasta, pociągi, samoloty, ludzie… Nowe orkiestry i nowi dyrygenci. I znowu próby. Koncerty. Pełne sale. Wspaniały sukces…” (Delson V. Światosław Richter. – M., 1961. S. 18.). Zaskakujący jest jednak nie tylko fakt, że pianista gra los; zaskoczony, jak dużo wniesionych przez niego na scenę w tym okresie. Sezony Richtera – jeśli spojrzeć wstecz na początkowe etapy scenicznej biografii artysty – to doprawdy niewyczerpana, olśniewająca wielobarwnymi fajerwerkami programów. Najtrudniejsze utwory z repertuaru fortepianowego młody muzyk opanowuje dosłownie w ciągu kilku dni. I tak w styczniu 1943 r. wykonał na otwartym koncercie Siódmą Sonatę Prokofiewa. Przygotowanie większości jego kolegów zajęłoby miesiące; niektórzy z najbardziej utalentowanych i doświadczonych mogliby to zrobić w kilka tygodni. Richter nauczył się sonaty Prokofiewa w… cztery dni.

Pod koniec lat czterdziestych Richter był jedną z najwybitniejszych postaci we wspaniałej galaktyce sowieckich mistrzów pianistycznych. Za nim zwycięstwo na Ogólnopolskim Konkursie Muzyków Wykonawczych (1945), błyskotliwe ukończenie konserwatorium. (Rzadki przypadek w praktyce metropolitalnej uczelni muzycznej: jeden z jego licznych koncertów w Sali Wielkiej Konserwatorium został zaliczony dla Richtera jako egzamin państwowy; w tym przypadku „egzaminatorami” były rzesze słuchaczy, których ocena została wyrażona z całą jasnością, pewnością i jednomyślnością.) W ślad za ogólnounijną światową sławą idzie także: od 1950 r. rozpoczęły się zagraniczne wyjazdy pianisty – do Czechosłowacji, Polski, Węgier, Bułgarii, Rumunii, a później do Finlandii, USA, Kanady , Anglii, Francji, Włoszech, Japonii i innych krajach. Krytyka muzyczna coraz bardziej przygląda się sztuce artysty. Podejmowanych jest wiele prób analizy tej sztuki, zrozumienia jej twórczej typologii, specyfiki, głównych cech i rysów. Wydawałoby się, że coś prostszego: postać artysty Richtera jest taka duża, wytłoczona w zarysie, oryginalna, niepodobna do innych… Niemniej zadanie „diagnostyki” krytyki muzycznej okazuje się dalekie od prostoty.

Istnieje wiele definicji, osądów, stwierdzeń itp., Które można sformułować na temat Richtera jako muzyka koncertowego; prawdziwe same w sobie, każdy z osobna, razem tworzą, jakkolwiek zaskakujący, obraz pozbawiony jakichkolwiek cech. Obraz „w ogóle”, przybliżony, niejasny, niewyraźny. Autentyczności portretu (jest to Richter i nikt inny) nie można osiągnąć za ich pomocą. Weźmy taki przykład: recenzenci wielokrotnie pisali o ogromnym, naprawdę nieograniczonym repertuarze pianisty. Rzeczywiście, Richter gra prawie wszystkie utwory fortepianowe, od Bacha do Berga i od Haydna do Hindemitha. Czy jednak jest sam? Jeśli zaczniemy mówić o rozległości i bogactwie repertuaru, to Liszt, Bülow, Joseph Hoffmann i oczywiście wielki pedagog tego ostatniego, Anton Rubinstein, występujący w swoich słynnych „Koncertach historycznych” z góry tysięcy trzysta (!) prace należące do siedemdziesiąt dziewięć autorski. Kontynuacja tej serii leży w mocy niektórych współczesnych mistrzów. Nie, sam fakt, że na plakatach artysty można znaleźć niemal wszystko, co przeznaczone jest na fortepian, nie czyni jeszcze Richtera Richterem, nie przesądza o czysto indywidualnym zasobie jego twórczości.

Czyż wspaniała, nienagannie skrojona technika wykonawcy, jego wyjątkowo wysoki warsztat zawodowy nie zdradzają jego tajemnic? Rzeczywiście, rzadka publikacja o Richterze nie zawiera entuzjastycznych słów o jego umiejętnościach pianistycznych, całkowitym i bezwarunkowym opanowaniu instrumentu itp. Ale, jeśli pomyślimy obiektywnie, podobne wyżyny osiągają również inni. W epoce Horowitza, Gilelsa, Michała Anioła, Goulda generalnie trudno byłoby wyróżnić absolutnego lidera w technice fortepianowej. Lub, jak powiedziano powyżej, o niesamowitej pracowitości Richtera, jego niewyczerpanej, łamiącej wszelkie utarte idee skuteczności. Jednak nawet tutaj nie jest jedyny w swoim rodzaju, w muzycznym świecie są osoby, które również w tej kwestii mogą się z nim spierać. (O młodym Horowitzu mówiono, że nawet na przyjęciu nie przegapił okazji, by poćwiczyć na keyboardzie). Mówi się, że Richter prawie nigdy nie jest z siebie zadowolony; Sofronickiego, Neuhausa i Judinę wiecznie dręczyły twórcze fluktuacje. (A jakie są znane wersety – nie sposób ich czytać bez wzruszenia – zawarte w jednym z listów Rachmaninowa: „Nie ma na świecie krytyka, jeszcze we mnie wątpiący niż ja…”) Jaki jest zatem klucz do „fenotypu” (Fenotyp (phaino – jestem typem) to połączenie wszystkich cech i właściwości osobnika, które ukształtowały się w procesie jego rozwoju.), jak powiedziałby psycholog, Richter artysta? Czym różni się jedno zjawisko w wykonawstwie muzycznym od drugiego. W funkcjach świat duchowy pianista. W magazynie to osobowość. W emocjonalnej i psychologicznej treści jego pracy.

Sztuka Richtera to sztuka potężnych, gigantycznych namiętności. Niemało jest koncertujących muzyków, których gra jest przyjemna dla ucha, cieszy wdzięczną ostrością rysunków, „przyjemnością” barw dźwiękowych. Występ Richtera szokuje, a nawet oszałamia słuchacza, wyrywa go ze zwykłej sfery uczuć, podnieca do głębi duszy. I tak np. interpretacje pianisty Appassionaty czy Pathetique Beethovena, sonaty h-moll czy Etiud transcendentalnych Liszta, II Koncertu fortepianowego Brahmsa czy I Czajkowskiego, Wędrowca Schuberta czy Obrazów z wystawy Musorgskiego były w swoim czasie szokujące. , szereg utworów Bacha, Schumanna, Franka, Skriabina, Rachmaninowa, Prokofiewa, Szymanowskiego, Bartoka… Od bywalców koncertów Richtera można czasem usłyszeć, że na występach pianisty doznają dziwnego, nie do końca zwykłego stanu: muzyka, długi i dobrze znany, jest postrzegany jako powiększający się, powiększający, zmieniający skalę. Wszystko staje się jakoś większe, bardziej monumentalne, bardziej znaczące… Andrei Bely powiedział kiedyś, że ludzie słuchając muzyki mają możliwość doświadczenia tego, co czują i przeżywają giganci; Publiczność Richtera doskonale zdaje sobie sprawę z doznań, jakie poeta miał na myśli.

Taki był Richter od najmłodszych lat, tak wyglądał w czasach swojej świetności. Kiedyś, jeszcze w 1945 roku, grał na Ogólnounijnym Konkursie „Dziki Gon” Liszta. Jeden z muzyków moskiewskich, którzy byli obecni w tym samym czasie, wspomina: „… Przed nami był tytanowy wykonawca, jak się wydawało, stworzony, by uosabiać potężny romantyczny fresk. Niezwykła szybkość tempa, gwałtowne wzrosty dynamiki, ognisty temperament… Chciałem chwycić się poręczy krzesła, aby oprzeć się diabolicznemu atakowi tej muzyki… ” (Adzhemov KX Niezapomniany. – M., 1972. S. 92.). Kilkadziesiąt lat później Richter zagrał w jednym z sezonów szereg preludiów i fug Szostakowicza, III Sonatę Miaskowskiego i Ósmą Prokofiewa. I znowu, jak za dawnych czasów, wypadałoby napisać w krytycznym raporcie: „Chciałem złapać się za poręcz krzesła…” — tak silny, wściekły był emocjonalny wicher, który szalał w muzyce Miaskowskiego, Szostakowicz, u schyłku cyklu Prokofiewa.

Jednocześnie Richter zawsze uwielbiał, natychmiastowo i całkowicie przemieniony, zabierać słuchacza w świat cichej, zdystansowanej kontemplacji dźwiękowej, muzycznej „nirwany” i skoncentrowanych myśli. Do tego tajemniczego i trudno dostępnego świata, w którym wszystko czysto materialne w performansie — fakturowane okładki, tkanina, substancja, skorupa — już znika, rozpuszcza się bez śladu, ustępując jedynie najsilniejszemu, tysiącwoltowemu duchowemu promieniowaniu. Taki jest świat wielu preludiów i fug Richtera z Good Tempered Clavier Bacha, ostatnich dzieł fortepianowych Beethovena (przede wszystkim genialnej Arietty z opusu 111), powolnych partii sonat Schuberta, filozoficznej poetyki Brahmsa, psychologicznie wyrafinowanego malarstwa dźwiękowego Debussy'ego i Ravela. Interpretacje tych utworów dały podstawę jednemu z zagranicznych recenzentów do napisania: „Richter jest pianistą o niezwykłej wewnętrznej koncentracji. Czasami wydaje się, że cały proces muzycznego wykonania odbywa się sam w sobie. (Delson V. Światosław Richter. – M., 1961. S. 19.). Krytyk wychwycił naprawdę dobrze wycelowane słowa.

A więc najpotężniejsze „fortissimo” przeżyć scenicznych i urzekające „pianissimo”… Od niepamiętnych czasów wiadomo, że artysta koncertujący, czy to pianista, skrzypek, dyrygent itp., jest interesujący tylko o tyle, o ile jego paleta jest ciekawe – szerokie, bogate, różnorodne – uczucia. Wydaje się, że wielkość Richtera jako wykonawcy koncertowego tkwi nie tylko w intensywności jego emocji, co było szczególnie widoczne w młodości, a także w okresie lat 50. gigantyczna skala wahań: szał – głęboka filozofia, ekstatyczny impuls – spokój i sen na jawie, aktywne działanie – intensywna i złożona introspekcja.

Warto jednocześnie zauważyć, że w spektrum ludzkich emocji są też takie barwy, których Richter jako artysta zawsze unikał i unikał. Jeden z najbardziej wnikliwych badaczy jego twórczości, Leningrader LE Gakkel zadał sobie kiedyś pytanie: co jest w sztuce Richtera? Nie? (Pytanie na pierwszy rzut oka jest retoryczne i dziwne, ale w rzeczywistości jest całkiem uzasadnione, ponieważ brak coś charakteryzuje czasem artystyczną osobowość bardziej wyraziście niż obecność w jej wyglądzie takich a takich cech.) Gakkel pisze u Richtera: „… nie ma zmysłowego wdzięku, uwodzicielstwa; u Richtera nie ma czułości, przebiegłości, zabawy, jego rytm jest pozbawiony kapryśności…” (Gakkel L. Dla muzyki i dla ludzi // Opowieści o muzyce i muzykach. — L .; M .; 1973. s. 147.). Można by kontynuować: Richter nie jest zbyt skłonny do tej szczerości, poufnej intymności, z jaką pewien wykonawca otwiera przed publicznością swoją duszę – przypomnijmy na przykład Cliburna. Jako artysta Richter nie należy do natur „otwartych”, nie odznacza się przesadną towarzyskością (Cortot, Artur Rubinstein), nie ma tej szczególnej cechy – nazwijmy to wyznaniem – która charakteryzowała sztukę Sofronickiego czy Judyny. Uczucia muzyka są wzniosłe, surowe, zawierają w sobie powagę i filozofię; czegoś innego – czy serdeczności, czułości, współczującego ciepła… – czasem im brakuje. Neuhaus napisał kiedyś, że „czasami, choć bardzo rzadko” brakowało mu „człowieczeństwa” u Richtera, „pomimo całej duchowej wysokości wykonania” (Neigauz G. Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. S. 109.). Nie jest przypadkiem, jak widać, wśród utworów fortepianowych są i takie, z którymi pianista ze względu na swoją indywidualność jest trudniejszy niż z innymi. Są autorzy, do których droga zawsze była dla niego trudna; Na przykład recenzenci od dawna debatują nad „problemem Chopina” w sztukach performatywnych Richtera.

Czasami ludzie pytają: co dominuje w sztuce artysty – uczucie? myśl? (Na tym tradycyjnym „kamieniu probierczym”, jak wiadomo, testuje się większość cech nadawanych wykonawcom przez krytykę muzyczną). Ani jedno, ani drugie – i to też u Richtera jest niezwykłe w jego najlepszych kreacjach scenicznych. Zawsze jednakowo daleki był zarówno od impulsywności artystów romantycznych, jak i od zimnokrwistej racjonalności, z jaką „racjonalistyczni” wykonawcy budują swoje dźwiękowe konstrukcje. I to nie tylko dlatego, że równowaga i harmonia leżą w naturze Richtera, we wszystkim, co jest dziełem jego rąk. Oto coś innego.

Richter jest artystą czysto nowoczesnej formacji. Podobnie jak większość wielkich mistrzów kultury muzycznej XX wieku, jego twórcze myślenie jest organiczną syntezą tego, co racjonalne, i tego, co emocjonalne. Tylko jeden istotny szczegół. Nie tradycyjna synteza gorącego uczucia i trzeźwej, zrównoważonej myśli, jak to często bywało w przeszłości, ale wręcz przeciwnie, jedność ognistej, rozpalonej do białości artystycznej myśli z mądrym, sensownym uczucia. („Uczucie jest intelektualizowane, a myśl rozgrzewa się do tego stopnia, że ​​staje się ostrym przeżyciem” (Mazel L. O stylu Szostakowicza // Cechy stylu Szostakowicza. – M., 1962. s. 15.)– te słowa L. Mazela, określające jeden z ważnych aspektów współczesnego światopoglądu w muzyce, czasami zdają się być powiedziane wprost o Richterze). Zrozumieć ten pozorny paradoks znaczy zrozumieć coś bardzo istotnego w pianistycznych interpretacjach dzieł Bartóka, Szostakowicza, Hindemitha, Berga.

Kolejną cechą wyróżniającą prace Richtera jest przejrzysta organizacja wewnętrzna. Mówiono już wcześniej, że we wszystkim, co robią ludzie sztuki – pisarze, artyści, aktorzy, muzycy – zawsze prześwituje ich czysto ludzkie „ja”; Homo sapiens przejawia się w działaniach, prześwituje przez to. Richter, jak go znają inni, nie toleruje żadnych przejawów zaniedbania, niechlujnego podejścia do biznesu, organicznie nie toleruje tego, co mogłoby się kojarzyć „przy okazji” i „jakoś”. Ciekawy akcent. Za nim stoją tysiące wystąpień publicznych, z których każde zostało przez niego uwzględnione, zapisane w specjalnych zeszytach: że grał gdzie i kiedy. Ta sama wrodzona skłonność do ścisłego porządku i samodyscypliny – w interpretacjach pianisty. Wszystko w nich jest szczegółowo zaplanowane, zważone i rozłożone, wszystko jest absolutnie jasne: w intencjach, technikach i metodach wcielenia scenicznego. Logika materialnej organizacji Richtera jest szczególnie widoczna w utworach o dużych formach, znajdujących się w repertuarze artysty. Takich jak I Koncert fortepianowy Czajkowskiego (słynne nagranie z Karajanem), V Koncert Prokofiewa z Maazelem, I Koncert Beethovena z Munschem; koncerty i cykle sonatowe Mozarta, Schumanna, Liszta, Rachmaninowa, Bartoka i innych autorów.

Ludzie, którzy dobrze znali Richtera, mówili, że podczas jego licznych tournée, odwiedzając różne miasta i kraje, nie przegapił okazji, by zajrzeć do teatru; Opera jest mu szczególnie bliska. Jest pasjonatem kina, dobry film to dla niego prawdziwa radość. Wiadomo, że Richter jest wieloletnim i zagorzałym miłośnikiem malarstwa: sam malował (eksperci zapewniają, że był ciekawy i utalentowany), godzinami przesiadywał w muzeach przed obrazami, które mu się podobały; w jego domu często odbywały się wernisaże, wystawy prac tego czy innego artysty. I jeszcze jedno: od najmłodszych lat nie pozostawiła mu zamiłowania do literatury, zachwycał się Szekspirem, Goethem, Puszkinem, Blokiem… Bezpośredni i bliski kontakt z różnymi sztukami, ogromna kultura artystyczna, encyklopedyczny światopogląd – wszystko to oświetla występ Richtera specjalnym światłem, czyni go zjawisko.

Jednocześnie – kolejny paradoks w sztuce pianisty! – personifikowane „ja” Richtera nigdy nie rości sobie pretensji do roli demiurga w procesie twórczym. W ostatnich 10-15 latach było to szczególnie widoczne, o czym jednak będzie mowa później. Najprawdopodobniej, jak czasem myśli się na koncertach muzyka, byłoby to porównywanie indywidualno-osobowego w jego interpretacjach z podwodną, ​​niewidoczną częścią góry lodowej: zawiera wielotonową moc, jest podstawą tego, co jest na powierzchni ; przed wścibskimi oczami jest jednak ukryta – i zupełnie… Krytycy nie raz pisali o zdolności artysty do „rozpływania się” bez śladu w wykonywanym, wyraźny i charakterystyczną cechą jego występu scenicznego. Mówiąc o pianiście, jeden z recenzentów przywołał kiedyś słynne słowa Schillera: najwyższą pochwałą dla artysty jest powiedzieć, że za jego twórczością zapominamy o nim; wydają się być zaadresowane do Richtera – to o nim naprawdę zapominasz samego siebie za to, co robi… Najwyraźniej dają się tu wyczuć pewne naturalne cechy talentu muzyka – typologia, specyfika itp. Poza tym tutaj jest fundamentalna oprawa twórcza.

Stąd bierze się kolejna, być może najbardziej niesamowita umiejętność Richtera jako wykonawcy koncertowego – zdolność do twórczej reinkarnacji. Skrystalizowana w nim do najwyższych stopni doskonałości i umiejętności zawodowych, stawia go w gronie współpracowników, nawet tych najwybitniejszych, w szczególnym miejscu; pod tym względem jest prawie bezkonkurencyjny. Neuhaus, który przeobrażenia stylistyczne przy występach Richtera zaliczał do kategorii najwyższych zasług artysty, pisał po jednym ze swoich klawirabendów: „Kiedy grał Schumanna po Haydnie, wszystko stało się inne: inny był fortepian, inny był dźwięk, inny był rytm, inny charakter wypowiedzi; i jest tak jasne, dlaczego – to był Haydn, a to był Schumann, a S. Richter z najwyższą jasnością zdołał w swoim wykonaniu ucieleśnić nie tylko wygląd każdego autora, ale także jego epokę ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. P. 240.).

O ciągłych sukcesach Richtera mówić nie trzeba, sukcesy są tym większe (kolejny i ostatni paradoks), że publiczności zazwyczaj nie wolno podziwiać na wieczorach Richtera wszystkiego, co przywykła podziwiać na wieczorach wielu znanych „ asy” pianistyki: nie w instrumentalnej wirtuozerii obfitującej w efekty, ani w luksusowy „wystrój” dźwiękowy, ani w genialny „koncert”…

To zawsze było charakterystyczne dla stylu wykonawczego Richtera – kategoryczne odrzucanie wszystkiego, co z pozoru chwytliwe, pretensjonalne (lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte tylko doprowadziły ten trend do maksimum). Wszystko, co mogłoby odwrócić uwagę słuchaczy od tego, co najważniejsze w muzyce – skup się na meritum wykonawcaI nie plik wykonywalny. Granie w sposób, w jaki gra Richter, prawdopodobnie nie wystarcza do samego doświadczenia scenicznego, bez względu na to, jak wspaniałe może być; tylko jedna kultura artystyczna – nawet unikatowa w skali; wrodzony talent – ​​nawet gigantyczny… Tu trzeba czegoś innego. Pewien kompleks czysto ludzkich cech i cech. Osoby, które dobrze znają Richtera, mówią jednym głosem o jego skromności, bezinteresowności, altruistycznym stosunku do środowiska, życia i muzyki.

Od kilkudziesięciu lat Richter nieustannie idzie do przodu. Wydawałoby się, że idzie mu łatwo iz uniesieniem, ale w rzeczywistości toruje sobie drogę przez niekończącą się, bezlitosną, nieludzką pracę. Wielogodzinne zajęcia, które zostały opisane powyżej, nadal pozostają normą jego życia. Niewiele się tu zmieniło przez lata. Chyba że więcej czasu poświęca się pracy z instrumentem. Richter uważa bowiem, że z wiekiem należy nie zmniejszać, a zwiększać ładunek twórczy – jeśli postawisz sobie za cel utrzymanie performatywnej „formy”…

W latach osiemdziesiątych w życiu twórczym artysty miało miejsce wiele ciekawych wydarzeń i dokonań. Przede wszystkim nie sposób nie wspomnieć o Wieczorach Grudniowych – jedynym w swoim rodzaju festiwalu sztuki (muzyki, malarstwa, poezji), któremu Richter daje dużo energii i siły. Wieczory grudniowe, które odbywają się od 1981 roku w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, stały się już tradycją; dzięki radiu i telewizji znaleźli najszerszą publiczność. Ich tematyka jest różnorodna: klasyka i nowoczesność, sztuka rosyjska i zagraniczna. Richter, inicjator i inspirator „Wieczorów”, podczas ich przygotowań zagłębia się dosłownie we wszystko: od przygotowania programów i doboru uczestników po najdrobniejsze, wydawałoby się, szczegóły i drobiazgi. Jednak praktycznie nie ma dla niego drobiazgów, jeśli chodzi o sztukę. „Małe rzeczy tworzą doskonałość, a doskonałość nie jest drobiazgiem” – te słowa Michała Anioła mogłyby stać się znakomitym mottem do występu Richtera i całej jego działalności.

Podczas grudniowych wieczorów ujawnił się kolejny aspekt talentu Richtera: wraz z reżyserem B. Pokrovskym brał udział w produkcji oper B. Brittena Albert Herring i The Turn of the Screw. „Światosław Teofilowicz pracował od wczesnego rana do późnej nocy” – wspomina dyrektor Muzeum Sztuk Pięknych I. Antonowa. „Odbył ogromną liczbę prób z muzykami. Pracowałem z oświetlaczami, sprawdzał dosłownie każdą żarówkę, wszystko w najdrobniejszych szczegółach. Sam udał się z artystą do biblioteki, aby wybrać angielskie ryciny do projektu spektaklu. Nie podobały mi się kostiumy – poszedłem do telewizji i przez kilka godzin grzebałem w garderobie, aż znalazłem to, co mu odpowiadało. Cała część inscenizacyjna została przez niego przemyślana.

Richter nadal dużo koncertuje zarówno w ZSRR, jak i za granicą. Na przykład w 1986 roku dał około 150 koncertów. Liczba jest wręcz oszałamiająca. Prawie dwa razy więcej niż zwykła, ogólnie przyjęta norma koncertowa. Przekraczając zresztą „normę” samego Światosława Teofilowicza – wcześniej z reguły nie dawał więcej niż 120 koncertów rocznie. Trasy samych tournée Richtera w tym samym 1986 roku, które obejmowały prawie pół świata, wyglądały niezwykle imponująco: wszystko zaczęło się od występów w Europie, potem nastąpiło długie tournée po miastach ZSRR (europejska część kraju, Syberia, Daleki Wschód), potem – Japonia, gdzie Światosław Teofilowicz miał na swoim koncie 11 solowych klawirabendów – i znowu koncerty w ojczyźnie, tylko teraz w odwrotnej kolejności, ze wschodu na zachód. Coś w tym rodzaju powtórzył Richter w 1988 roku – ten sam długi ciąg dużych i niezbyt dużych miast, ten sam łańcuch ciągłych przedstawień, to samo niekończące się przemieszczanie z miejsca na miejsce. „Dlaczego tyle miast i akurat te?” Zapytano kiedyś Światosława Teofilowicza. „Ponieważ jeszcze w nie nie grałem” — odpowiedział. „Chcę, naprawdę chcę zobaczyć ten kraj. […] Czy wiesz, co mnie pociąga? zainteresowanie geograficzne. Nie „wanderlust”, ale to wszystko. Generalnie nie lubię zbyt długo przebywać w jednym miejscu, nigdzie… W moim wyjeździe nie ma nic zaskakującego, żaden wyczyn, to tylko moje pragnienie.

Me ciekawy, to ma ruch. Geografia, nowe harmonie, nowe wrażenia – to też jest rodzaj sztuki. Dlatego cieszę się, kiedy wyjeżdżam z jakiegoś miejsca i będzie coś dalej nowa. Inaczej życie nie jest interesujące”. (Rikhter Svyatoslav: „W mojej podróży nie ma nic zaskakującego”.: Z notatek podróżniczych V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Nr 4. s. 51.).

Coraz większą rolę w twórczości estradowej Richtera odgrywa ostatnio muzykowanie kameralne. Zawsze był znakomitym muzykiem zespołowym, lubił występować ze śpiewakami i instrumentalistami; w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stało się to szczególnie zauważalne. Światosław Teofilowicz często gra z O. Kaganem, N. Gutmanem, Yu. Bashmet; wśród jego partnerów można było zobaczyć G. Pisarenkę, W. Trietiakowa, Kwartet Borodina, grupy młodzieżowe pod kierunkiem J. Nikołajewskiego i innych. Wokół niego ukształtowała się swoista wspólnota wykonawców różnych specjalności; krytycy zaczęli mówić, nie bez pewnego patosu, o „galaktyce Richtera”… Oczywiście ewolucja twórcza muzyków bliskich Richterowi jest w dużej mierze pod jego bezpośrednim i silnym wpływem – choć najprawdopodobniej nie podejmuje w tym celu żadnych zdecydowanych wysiłków . A jednak... Jego głębokie oddanie pracy, twórczy maksymalizm, celowość nie mogą nie zarażać, świadczą o tym bliscy pianisty. Komunikując się z nim, ludzie zaczynają robić to, co wydaje się przekraczać ich siły i możliwości. „Zatarł granicę między próbą, próbą a koncertem” — mówi wiolonczelista N. Gutman. „Większość muzyków uznałaby na pewnym etapie, że dzieło jest gotowe. Richter właśnie zaczyna nad tym pracować w tej chwili.

Wiele uderza w „późnym” Richterze. Ale chyba przede wszystkim – jego niewyczerpana pasja do odkrywania w muzyce nowych rzeczy. Wydawać by się mogło, że przy jego ogromnych zasobach repertuarowych – po co szukać czegoś, czego jeszcze nie wykonywał? Czy to konieczne? … A jednak w jego programach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych można znaleźć szereg nowych utworów, których wcześniej nie grał – na przykład Szostakowicza, Hindemitha, Strawińskiego i kilku innych autorów. Albo ten fakt: przez ponad 20 lat z rzędu Richter brał udział w festiwalu muzycznym w mieście Tours (Francja). I ani razu w tym czasie nie powtórzył się w swoich programach…

Czy styl gry pianisty zmienił się ostatnio? Jego koncertowy styl? Tak i nie. Nie, ponieważ w zasadzie Richter pozostał sobą. Fundamenty jego sztuki są zbyt stabilne i mocne, by można je było poważnie modyfikować. Jednocześnie niektóre tendencje charakterystyczne dla jego gry w minionych latach doczekały się dalszej kontynuacji i rozwinięcia. Po pierwsze – owa „utajoność” performera Richtera, o której już była mowa. Ta charakterystyczna, niepowtarzalna cecha jego sposobu wykonania, dzięki której słuchacze mają poczucie bezpośredniego, twarzą w twarz spotkania z autorami wykonywanych utworów – bez żadnego tłumacza i pośrednika. I robi wrażenie równie silne, co niezwykłe. Nikt tutaj nie może się równać ze Światosławem Teofilowiczem…

Jednocześnie nie sposób nie zauważyć, że akcentowana obiektywność Richtera jako tłumacza – nieskomplikowanie jego wykonania z wszelkimi subiektywnymi nieczystościami – ma swoją konsekwencję i skutek uboczny. Fakt jest faktem: w wielu interpretacjach pianisty lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych daje się niekiedy wyczuć pewną „destylację” emocji, swego rodzaju „pozaosobowość” (być może słuszniej byłoby powiedzieć „ponad -osobowość”) wypowiedzi muzycznych. Czasami daje o sobie znać wewnętrzne oderwanie od publiczności, która postrzega otoczenie. Czasami w niektórych swoich programach Richter wyglądał trochę abstrakcyjnie jako artysta, nie pozwalając sobie na nic – tak przynajmniej wydawało się z zewnątrz – co wykraczałoby poza podręcznikowe wierne odwzorowanie materiału. Pamiętamy, że kiedyś GG Neuhausowi brakowało „człowieczeństwa” swojemu światowej sławy i wybitnemu uczniowi – „pomimo całej duchowej wysokości wykonania”. Sprawiedliwość domaga się odnotowania: to, o czym mówił Genrikh Gustavovich, bynajmniej nie zniknęło z czasem. Raczej odwrotnie…

(Możliwe, że wszystko, o czym teraz mówimy, jest wynikiem wieloletniej, ciągłej i superintensywnej działalności scenicznej Richtera. Nawet to nie mogło nie wpłynąć na niego.)

Zresztą niektórzy ze słuchaczy już wcześniej szczerze przyznawali, że na wieczorach u Richtera mieli wrażenie, że pianista jest gdzieś daleko od nich, na jakimś wysokim piedestale. A wcześniej Richter wydawał się wielu podobny do dumnej i majestatycznej postaci artysty – „niebiańskiego”, olimpijczyka, niedostępnego dla zwykłych śmiertelników… Dziś te uczucia są chyba jeszcze silniejsze. Cokół wygląda jeszcze bardziej imponująco, okazale i… bardziej odlegle.

I dalej. Na poprzednich stronach odnotowano u Richtera skłonność do twórczego samopogłębiania, introspekcji, „filozofii”. („Cały proces muzycznego wykonania odbywa się w nim samym”…) W ostatnich latach zdarza mu się szybować w tak wysokich warstwach stratosfery duchowej, że publiczności, przynajmniej jej części, trudno jest dogonić bezpośredni z nimi kontakt. I entuzjastyczne brawa po występach artystki nie zmieniają tego faktu.

Wszystko to nie jest krytyką w zwykłym, powszechnie używanym znaczeniu tego słowa. Svyatoslav Teofilovich Richter jest zbyt znaczącą postacią twórczą, a jego wkład w sztukę światową jest zbyt wielki, aby można go było traktować standardowymi standardami krytycznymi. Jednocześnie nie ma sensu odwracać się od jakichś specjalnych, tylko immanentnych cech wyglądu scenicznego. Co więcej, ujawniają pewne wzorce jego wieloletniej ewolucji jako artysty i osoby.

Kończąc rozmowę o Richterze z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nie sposób nie zauważyć, że Artystyczna Kalkulacja pianisty stała się teraz jeszcze dokładniejsza i sprawdzona. Krawędzie konstruowanych przez niego konstrukcji dźwiękowych stały się jeszcze wyraźniejsze i ostrzejsze. Wyraźnym tego potwierdzeniem są najnowsze programy koncertowe Światosława Teofilowicza i jego nagrania, w szczególności utwory z Pór roku Czajkowskiego, etiudy-obrazy Rachmaninowa, a także Kwintet Szostakowicza z „Borodyńczykami”.

… Bliscy Richtera donoszą, że prawie nigdy nie jest do końca zadowolony z tego, co zrobił. Zawsze czuje pewien dystans między tym, co naprawdę osiąga na scenie, a tym, co chciałby osiągnąć. Kiedy po kilku koncertach mówi mu się – z głębi serca iz pełną odpowiedzialnością zawodową – że w muzycznym wykonawstwie prawie osiągnął granicę tego, co możliwe, odpowiada – równie szczerze i odpowiedzialnie: nie, nie, Tylko ja wiem, jak powinno być…

Dlatego Richter pozostaje Richterem.

G. Cypina, 1990