Jewgienij Malinin (Evgeny Malinin) |

Jewgienij Malinin

Jewgienij Wasiljewicz Malinin był być może jedną z najbardziej uderzających i atrakcyjnych postaci wśród pierwszych sowieckich laureatów lat powojennych – tych, którzy weszli na scenę koncertową na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Pierwsze zwycięstwo odniósł w 1949 roku w Budapeszcie na II Międzynarodowym Festiwalu Młodzieży i Studentów Demokratycznych. Festiwale w tamtym czasie odegrały ważną rolę w losach młodych artystów, a muzycy, którzy na nich otrzymali najwyższe nagrody, stali się powszechnie znani. Jakiś czas później pianista został laureatem Konkursu Chopinowskiego w Warszawie. Największy oddźwięk wzbudził jednak jego występ na Konkursie im. Marguerite Long-Jacques Thibaud w Paryżu w 1953 roku.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Malinin znakomicie pokazał się w stolicy Francji, w pełni ujawnił tam swój talent. Według DB Kabalevsky'ego, który był świadkiem konkursu, zagrał „z wyjątkową błyskotliwością i umiejętnością… Swój występ (II Koncert Rachmaninowa.— Pan C.), jasny, soczysty i pełen temperamentu, urzekł dyrygenta, orkiestrę i publiczność” (Kabalevsky DB Miesiąc we Francji // Muzyka radziecka. 1953. Nr 9. P. 96, 97.). Pierwszej nagrody nie otrzymał – jak to w takich sytuacjach bywa, swoją rolę odegrały okoliczności towarzyszące; razem z francuskim pianistą Philippem Antremontem Malinin zajął drugie miejsce. Jednak według większości ekspertów był pierwszy. Margarita Long publicznie oświadczyła: „Rosjanka grała najlepiej” (Tamże, S. 98.). W ustach światowej sławy artysty te słowa same w sobie brzmiały jak najwyższa nagroda.

Malinin miał wówczas nieco ponad dwadzieścia lat. Urodził się w Moskwie. Jego matka była skromną artystką chóralną w Teatrze Bolszoj, ojciec był robotnikiem. „Oboje bezinteresownie kochali muzykę” — wspomina Malinin. Malininowie nie mieli własnego instrumentu, a chłopak najpierw pobiegł do sąsiadki: miała fortepian, na którym można było fantazjować i wybierać muzykę. Gdy miał cztery lata, matka przyprowadziła go do Centralnej Szkoły Muzycznej. „Dobrze pamiętam czyjąś niezadowoloną uwagę – niedługo, jak mówią, przyjdą dzieci” – kontynuuje Malinin. „Mimo to zostałem przyjęty i wysłany do grupy rytmicznej. Minęło jeszcze kilka miesięcy i zaczęły się prawdziwe lekcje gry na pianinie.

Wkrótce wybuchła wojna. Trafił do ewakuacji – w odległej, zagubionej wiosce. Przez około półtora roku trwała przymusowa przerwa w zajęciach. Potem Centralna Szkoła Muzyczna, która znajdowała się w Penzie podczas wojny, znalazła Malinina; wrócił do kolegów, wrócił do pracy, zaczął nadrabiać zaległości. „Moja nauczycielka Tamara Aleksandrowna Bobowicz bardzo mi wtedy pomogła. Jeśli od lat chłopięcych zakochałem się w muzyce do granic nieświadomości, to oczywiście jej zasługa. Trudno mi teraz szczegółowo opisać, jak to zrobiła; Pamiętam tylko, że było to zarówno mądre (jak to mówią racjonalne), jak i ekscytujące. Przez cały czas z nieustanną uwagą uczyła mnie słuchać siebie. Teraz często powtarzam moim uczniom: najważniejsze jest słuchanie, jak brzmi twój fortepian; Dostałem to od moich nauczycieli, od Tamary Aleksandrownej. Uczyłem się z nią przez wszystkie lata szkolne. Czasami zadaję sobie pytanie: czy w tym czasie zmienił się styl jej pracy? Może. Lekcje-instrukcje, lekcje-instrukcje coraz bardziej przeradzały się w lekcje-wywiady, w swobodną i twórczo ciekawą wymianę opinii. Jak wszyscy wielcy nauczyciele, Tamara Aleksandrowna uważnie śledziła dojrzewanie uczniów … ”

A potem w konserwatorium zaczyna się „okres Neuhausowski” w biografii Malinina. Okres, który trwał nie krócej niż osiem lat – pięć z nich na ławce uczniowskiej i trzy lata na studiach podyplomowych.

Malinin pamięta wiele spotkań ze swoim nauczycielem: w klasie, w domu, na uboczu sal koncertowych; należał do kręgu osób bliskich Neuhausowi. Jednocześnie nie jest mu dziś łatwo mówić o swoim profesorze. „O Heinrichu Gustavovichu ostatnio powiedziano tyle, że musiałbym się powtarzać, ale nie chcę. Dla tych, którzy go pamiętają, jest jeszcze jedna trudność: w końcu zawsze był taki inny… Czasem wydaje mi się nawet, że to nie był sekret jego uroku? Na przykład nigdy nie można było przewidzieć z góry, jak potoczy się z nim lekcja – zawsze niosła niespodziankę, niespodziankę, zagadkę. Były lekcje, które później zapamiętano jako święta, a także zdarzyło się, że my, uczniowie, padliśmy pod gradem żrących uwag.

Czasem dosłownie fascynował się swoją elokwencją, błyskotliwą erudycją, natchnionym słowem pedagogicznym, a innym razem słuchał ucznia zupełnie bezgłośnie, tyle że lakonicznym gestem poprawiał swoją grę. (Posiadał, nawiasem mówiąc, niezwykle ekspresyjny sposób dyrygowania. Dla tych, którzy dobrze znali i rozumieli Neuhaus, ruchy jego rąk mówiły czasem nie mniej niż słowa). moment, artystyczny nastrój, jak on. Weźmy choćby ten przykład: Heinrich Gustavovich umiał być niezwykle pedantyczny i wybredny – nie umknął najmniejszej nieścisłości w tekście muzycznym, eksplodował gniewnymi maksymami z powodu jednej złej ligi. A innym razem mógł spokojnie powiedzieć: „Kochanie, jesteś utalentowaną osobą i sama wszystko wiesz… Więc pracuj dalej”.

Malinin wiele zawdzięcza Neuhausowi, którego nigdy nie przepuszcza. Jak każdy, kto kiedykolwiek uczył się w klasie Heinricha Gustavovicha, otrzymał w swoim czasie najsilniejszy impuls z kontaktu z talentem Neuhausa; pozostało z nim na zawsze.

Neuhaus otaczało wielu utalentowanych młodych ludzi; nie było łatwo się tam dostać. Mali się nie udało. Po ukończeniu konserwatorium w 1954 roku, a następnie maturalnego (1957) został w klasie Neuhaus jako asystent – ​​co świadczyło o tym sam.

Po pierwszych zwycięstwach na międzynarodowych zawodach Malinin często występuje. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych wciąż było stosunkowo niewielu profesjonalnych wykonawców gościnnych; Napływały do ​​niego zaproszenia z różnych miast. Później Malinin będzie narzekał, że za dużo koncertował w czasach studenckich, to też miało negatywne strony – zazwyczaj widzą je dopiero, gdy patrzą wstecz…

„U zarania mojego życia artystycznego mój wczesny sukces słabo mi służył” – wspomina Jewgienij Wasiliewicz. „Bez niezbędnego doświadczenia, ciesząc się z pierwszych sukcesów, braw, bisów i tym podobnych, łatwo zgodziłem się na trasy. Teraz jest dla mnie jasne, że zabrało to dużo energii, oderwanej od prawdziwej, dogłębnej pracy. I oczywiście wynikało to z kumulacji repertuaru. Mogę z całą pewnością stwierdzić: gdybym w ciągu pierwszych dziesięciu lat mojej praktyki scenicznej miał o połowę mniej przedstawień, miałbym dwa razy więcej…”

Jednak wtedy, na początku lat pięćdziesiątych, wszystko wydawało się znacznie prostsze. Są szczęśliwe natury, którym wszystko przychodzi łatwo, bez widocznego wysiłku; Jednym z nich był 20-letni Evgeny Malinin. Publiczne granie zwykle przynosiło mu tylko radość, trudności przezwyciężały jakoś same, problem repertuarowy początkowo mu nie przeszkadzał. Publiczność inspirowała, chwalili recenzenci, wiwatowali nauczyciele i bliscy.

Naprawdę miał niezwykle atrakcyjny wygląd artystyczny – połączenie młodości i talentu. Gry urzekły go żywiołowością, spontanicznością, młodością świeżość doświadczenia; to działało nieodparcie. I to nie tylko dla szerokiej publiczności, ale także dla wymagających profesjonalistów: Ci, którzy pamiętają stołeczną scenę koncertową lat pięćdziesiątych, będą mogli zaświadczyć, że Malinin lubił cała kolekcja. Nie filozofował za instrumentem, jak niektórzy młodzi intelektualiści, niczego nie wymyślał, nie grał, nie oszukiwał, szedł do słuchacza z otwartą i szeroką duszą. Stanisławski miał kiedyś najwyższą pochwałę dla aktora – słynne „wierzę”; Malinin mógł uwierzyć, naprawdę czuł muzykę dokładnie tak, jak pokazał ją swoim występem.

Był szczególnie dobry w tekstach. Tuż po debiucie pianisty GM Kogan, surowy i precyzyjny w swoich sformułowaniach krytyk, w jednej ze swoich recenzji pisał o wybitnym uroku poetyckim Malinina; nie można się z tym nie zgodzić. Już samo słownictwo recenzentów w ich wypowiedziach na temat Malinina ma charakter orientacyjny. W poświęconych mu materiałach nieustannie migają: „duszność”, „przenikliwość”, „serdeczność”, „elegijna delikatność manier”, „ciepło duchowe”. Jest to odnotowane w tym samym czasie bezmyślność teksty Malinina, niesamowite naturalność jej obecność na scenie. Artysta, słowami A. Kramskoya, prosto i zgodnie z prawdą wykonuje Chopina Sonatę b-moll (Kramskoy A. Wieczór fortepianowy E. Malinina // muzyka radziecka. '955. nr 11. P. 115.), według K. Adzhemova, „przekupuje prostotą” w „Aurorze” Beethovena (Dzhemov K. Pianiści // Muzyka radziecka. 1953. Nr 12. P. 69.) itd.

I kolejny charakterystyczny moment. Teksty Malinina mają prawdziwie rosyjski charakter. W jego sztuce zawsze wyraźnie zaznaczała się zasada narodowa. Swobodne rozlewy uczuć, zamiłowanie do przestrzennego, „prostego” pisania piosenek, zamiatanie i waleczność w grze – w tym wszystkim był i pozostaje artystą o prawdziwie rosyjskim charakterze.

Być może w młodości coś mu się wymknęło Jesieninowi… Był przypadek, gdy po jednym z koncertów Malinina jeden ze słuchaczy, słuchając go tylko zrozumiałym wewnętrznym skojarzeniem, nieoczekiwanie wyrecytował dobrze znane słowa Jesienina dla otaczających go osób:

Jestem nieostrożnym facetem. Nie potrzebujesz niczego. Gdyby tylko posłuchać piosenek – zaśpiewać razem z sercem…

Wiele rzeczy dano Malininowi, ale może przede wszystkim muzyka Rachmaninowa. Współgra z samym duchem, naturą jego talentu; nie tyle jednak w tych utworach, w których Rachmaninow (jak w późniejszych opusach) jest ponury, surowy i samowystarczalny, ale gdzie jego muzyka przepojona jest wiosennym uniesieniem uczuć, pełnokrwistością i soczystością światopoglądu, iryzacją emocjonalnego kolorowanie. Na przykład Malinin często grał i nadal gra II Koncert Rachmaninowa. Na szczególną uwagę zasługuje ta kompozycja: towarzyszy artyście przez niemal całe życie sceniczne, kojarzy się z większością jego triumfów, od konkursu paryskiego w 1953 roku po najbardziej udane tournée z ostatnich lat.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że do dziś słuchacze pamiętają urzekające wykonanie II Koncertu Rachmaninowa w wykonaniu Malinina. To naprawdę nigdy nie pozostawiło nikogo obojętnym: wspaniała, swobodnie i naturalnie płynąca kantylena (Malinnik powiedział kiedyś, że muzykę Rachmaninowa należy śpiewać na fortepianie tak, jak śpiewa się w teatrze arie z rosyjskich oper klasycznych. Porównanie trafne, on sam gra swojego ulubionego autora dokładnie w ten sposób)., ekspresyjnie zarysowana fraza muzyczna (krytycy mówili i słusznie o intuicyjnym wnikaniu Malinina w ekspresyjną istotę frazy), żywy, piękny niuans rytmiczny… I jeszcze jedno. W sposobie grania muzyki Malinin miał charakterystyczną cechę: wykonywanie rozbudowanych, obszernych fragmentów utworu „na jeden oddech”, jak to zwykle ujął recenzenci. Wydawał się „podnosić” muzykę w dużych, dużych warstwach – u Rachmaninowa było to bardzo przekonujące.

Udało mu się także kulminacje Rachmaninowa. Kochał (i nadal kocha) „dziewiąte fale” szalejącego elementu dźwiękowego; czasami najjaśniejsze strony jego talentu ujawniały się na ich herbie. Pianista zawsze umiał przemawiać ze sceny z podnieceniem, namiętnością, bez ukrywania się. Unoszony przez siebie, przyciągał innych. Emil Gilels pisał kiedyś o Malininie: „…Jego impuls porywa słuchacza i sprawia, że ​​z zainteresowaniem śledzi, jak młody pianista w szczególny i utalentowany sposób ujawnia intencje autora…”

Wraz z II Koncertem Rachmaninowa Malinin często grał w latach pięćdziesiątych sonaty Beethovena (głównie op. 22 i 110), Walca Mefisto, Kondukt żałobny, Zaręczyny i Sonatę h-moll Liszta; nokturny, polonezy, mazurki, scherza i wiele innych utworów Chopina; II Koncert Brahmsa; „Obrazki z wystawy” Musorgskiego; wiersze, studia i V Sonata Skriabina; IV sonata i cykl Prokofiewa „Romeo i Julia”; wreszcie kilka sztuk Ravela: „Alborada”, sonatina, tryptyk fortepianowy „Nocny Gaspard”. Czy jasno wyrażał upodobania repertuarowo-stylistyczne? Jedno można powiedzieć z pewnością – o odrzuceniu przez niego tzw. „nowoczesnej”, muzycznej nowoczesności w jej radykalnych przejawach, o negatywnym stosunku do dźwiękowych konstrukcji magazynu konstruktywistycznego – te ostatnie zawsze były organicznie obce jego naturze. W jednym z wywiadów powiedział: „Dzieło pozbawione żywych ludzkich emocji (tzw. dusza!), jest tylko mniej lub bardziej interesującym przedmiotem analizy. Pozostawia mnie to obojętnym i po prostu nie chcę w to grać.” (Evgeny Malinin (rozmowa) // Życie muzyczne. 1976. Nr 22. P. 15.). Chciał i nadal chce grać muzykę XX wieku: wielcy rosyjscy kompozytorzy, zachodnioeuropejscy romantycy. . ..Tak więc koniec lat czterdziestych – początek lat pięćdziesiątych, czas hałaśliwych sukcesów Malinina. Później nieco zmienia się ton krytyki jego sztuki. Wciąż przypisuje się mu swój talent, sceniczny „czar”, ale w odpowiedziach na jego występy nie, nie, a niektóre wyrzuty prześlizgną się. Wyrażane są obawy, że artysta „zwolnił” swój krok; Neuhaus ubolewał kiedyś, że jego uczeń stał się „stosunkowo niewystarczający”. Malinin, według niektórych kolegów, w swoich programach powtarza się częściej, niż by chciał, czas, aby „spróbował swoich sił w nowych kierunkach repertuarowych, poszerzył zakres zainteresowań wykonawczych” (Kramskoy A. Wieczór fortepianowy E. Malinina//muzyka sow. 1955. nr 11. s. 115.). Najprawdopodobniej pianista dał pewne podstawy do takich zarzutów.

Chaliapin ma znaczące słowa: „A jeśli coś biorę na siebie i pozwalam się uważać za przykład godny naśladowania, to jest to moja autopromocja, niestrudzenie, nieprzerwana. Nigdy, nie po najwspanialszych sukcesach, nie mówiłem sobie: „Teraz bracie, śpij na tym laurowym wieńcu ze wspaniałymi wstążkami i niezrównanymi napisami…” Przypomniało mi się, że moja rosyjska trojka z dzwonkiem Wałdaju czekała na mnie na werandzie , że nie mam czasu na sen – muszę iść dalej! .. ” (Dziedzictwo literackie Chaliapin FI. – M., 1957. S. 284-285.).

Czy ktokolwiek, nawet wśród znanych, uznanych mistrzów, mógłby ze szczerą szczerością powiedzieć o sobie to, co powiedział Chaliapin? I czy to naprawdę taka rzadkość, gdy po pasie etapowych triumfów i zwycięstw nastaje odprężenie – nerwowy przemęczenie, narastające przez lata zmęczenie… „Muszę iść dalej!”

Na początku lat siedemdziesiątych w życiu Malinina zaszły znaczące zmiany. Od 1972 do 1978 kierował katedrą fortepianu Konserwatorium Moskiewskiego jako dziekan; od połowy lat osiemdziesiątych – kierownik wydziału. Rytm jego działalności gorączkowo przyspiesza. Różnorodność obowiązków administracyjnych, niekończący się ciąg spotkań, narad, konferencji metodycznych itp., przemówień i sprawozdań, udział w różnego rodzaju komisjach (od rekrutacji na studia po maturę, od zwykłych zaliczeń i egzaminów po konkursowe), wreszcie , wiele innych rzeczy, których nie można pojąć i policzyć jednym spojrzeniem – wszystko to pochłania teraz znaczną część jego energii, czasu i sił. Jednocześnie nie chce zrywać ze sceną koncertową. I nie tylko „nie chcę”; nie miałby do tego prawa. Znany, autorytatywny muzyk, który dziś wszedł w czas pełnej dojrzałości twórczej – czy nie potrafi grać? .. Panorama trasy Malinina w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wygląda bardzo imponująco. Regularnie odwiedza wiele miast naszego kraju, jeździ na tournée za granicę. Prasa pisze o jego wspaniałym i owocnym doświadczeniu scenicznym; jednocześnie zauważa się, że w Malininie przez lata nie zmniejszyła się jego szczerość, emocjonalna otwartość i prostota, że ​​nie zapomniał, jak rozmawiać ze słuchaczami żywym i zrozumiałym językiem muzycznym.

Jego repertuar opiera się na dawnych autorach. Chopin jest często wykonywany – może częściej niż cokolwiek innego. Tak więc w drugiej połowie lat osiemdziesiątych Malinin był szczególnie uzależniony od programu złożonego z II i III Sonaty Chopina, którym towarzyszy kilka mazurków. Na jego plakatach są też prace, których wcześniej nie grał w młodości. Na przykład I Koncert fortepianowy i 24 Preludia Szostakowicza, I Koncert Galynina. Gdzieś na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w repertuarze Jewgienija Wasiljewicza zakorzeniła się Fantazja C-dur Schumanna, a także koncerty Beethovena. Mniej więcej w tym samym czasie nauczył się Koncertu na trzy fortepiany i orkiestrę Mozarta, dzieło to wykonał na prośbę swoich japońskich kolegów, z którymi Malinin wykonał to rzadko brzmiące dzieło w Japonii.

Jest jeszcze jedna rzecz, która z biegiem lat coraz bardziej przyciąga Malinina – nauczanie. Ma silną i wyrównaną klasę kompozycji, z której wyszło już wielu laureatów międzynarodowych konkursów; Nie jest łatwo dostać się w szeregi jego uczniów. Znany jest również jako nauczyciel za granicą: wielokrotnie iz powodzeniem prowadził międzynarodowe seminaria z gry na fortepianie w Fontainebleau, Tours i Dijon (Francja); musiał dawać pokazowe lekcje w innych miastach świata. „Czuję, że coraz bardziej przywiązuję się do pedagogiki” – mówi Malinin. „Teraz to uwielbiam, może nie mniej niż dawanie koncertów, trudno mi było sobie wyobrazić, że tak się stanie wcześniej. Uwielbiam konserwatorium, klasę, młodzież, atmosferę lekcji, coraz więcej radości sprawia mi sam proces twórczości pedagogicznej. W klasie często zapominam o czasie, daję się ponieść emocjom. Zdarzało mi się być pytanym o moje zasady pedagogiczne, proszony o scharakteryzowanie mojego systemu nauczania. Co tu można powiedzieć? Liszt powiedział kiedyś: „Prawdopodobnie dobrą rzeczą jest system, tylko ja nigdy nie mogłem go znaleźć…””.

Być może Malinin naprawdę nie ma systemu w dosłownym tego słowa znaczeniu. To nie byłoby w jego duchu… Ale niewątpliwie ma pewne postawy i podejścia pedagogiczne wypracowane w toku wieloletniej praktyki – jak każdy doświadczony nauczyciel. Mówi o nich tak:

„Wszystko, co jest wykonywane przez ucznia, powinno być do granic możliwości nasycone muzycznym znaczeniem. To jest najważniejsze. Ale ani jednej pustej, bezsensownej nuty! Ani jednej emocjonalnej neutralnej rewolucji harmonicznej ani modulacji! Z tego właśnie wychodzę na zajęciach ze studentami. Ktoś może powie: to, jak mówią, jak „dwa razy dwa”. Kto wie… Życie pokazuje, że wielu wykonawców nie od razu do tego dochodzi.

Pamiętam, jak w młodości grałem Sonatę h-moll Liszta. Przede wszystkim obawiałem się, że „wyjdą” dla mnie najtrudniejsze sekwencje oktawowe, figuracje palców wyjdą bez „kleksów”, pięknie zabrzmią główne tematy i tak dalej. A co kryje się za tymi wszystkimi pasażami i luksusowymi strojami dźwiękowymi, po co i w imię czego napisał je Liszt, chyba nie wyobrażałem sobie tego szczególnie wyraźnie. Po prostu intuicyjnie wyczuwalne. Później zrozumiałem. A potem wszystko się ułożyło, jak sądzę. Stało się jasne, co jest pierwotne, a co wtórne.

Dlatego, widząc dziś w mojej klasie młodych pianistów, których palce pięknie biegną, którzy są bardzo emocjonalni i bardzo chcą „bardziej ekspresyjnie” grać w tym czy innym miejscu, doskonale zdaję sobie sprawę, że oni jako tłumacze najczęściej prześlizgują się powierzchnia. I że „nie dostają dość” w głównej i najważniejszej rzeczy, którą określam jako znaczenie muzyka, zawartość nazwij to jak chcesz. Być może niektórzy z tych młodych ludzi w końcu przyjdą do tego samego miejsca, co ja w swoim czasie. Chcę, żeby to się stało jak najszybciej. To jest moje otoczenie pedagogiczne, mój cel.

Malininowi często pada pytanie: co może powiedzieć o pragnieniu młodych artystów o oryginalności, o poszukiwaniu własnej twarzy, w przeciwieństwie do innych twarzy? To pytanie, według Jewgienija Wasiljewicza, nie jest bynajmniej proste, nie jest jednoznaczne; odpowiedź tutaj nie leży na powierzchni, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

„Często słychać: talent nigdy nie pójdzie utartą ścieżką, zawsze będzie szukał czegoś własnego, nowego. Wydaje się, że to prawda, nie ma tu nic do zarzucenia. Prawdą jest jednak również to, że jeśli zbyt dosłownie zastosujesz się do tego postulatu, jeśli zrozumiesz go zbyt kategorycznie i bezpośrednio, to również nie doprowadzi do dobra. Na przykład w dzisiejszych czasach nierzadko można spotkać młodych wykonawców, którzy zdecydowanie nie chcą być jak ich poprzednicy. Nie interesuje ich zwykły, ogólnie przyjęty repertuar – Bach, Beethoven, Chopin, Czajkowski, Rachmaninow. O wiele bardziej atrakcyjni dla nich są mistrzowie XNUMX-XNUMX wieku – lub najbardziej współcześni autorzy. Szukają muzyki nagranej cyfrowo lub czegoś w tym rodzaju – najlepiej nigdy wcześniej nie wykonywanej, nieznanej nawet profesjonalistom. Poszukują niecodziennych rozwiązań interpretacyjnych, trików i sposobów grania…

Jestem przekonany, że istnieje pewna granica, powiedziałbym, linia demarkacyjna, która biegnie między pragnieniem czegoś nowego w sztuce a poszukiwaniem oryginalności dla niej samej. Innymi słowy, między Talentem a umiejętnym podróbką. Ta ostatnia niestety jest obecnie częstsza, niż byśmy chcieli. I musisz umieć odróżnić jedno od drugiego. Jednym słowem nie stawiałbym znaku równości między takimi pojęciami jak talent i oryginalność, co czasem próbuje się zrobić. Oryginał na scenie niekoniecznie jest utalentowany, a dzisiejsza praktyka koncertowa potwierdza to dość przekonująco. Z drugiej strony talent może nie być dla niego oczywisty niezwykły, odmienność na resztę – a jednocześnie mieć wszystkie dane do owocnej pracy twórczej. Teraz ważne jest dla mnie podkreślenie idei, że niektórzy ludzie w sztuce wydają się robić to, co zrobiliby inni – ale dalej jakościowo inny poziom. To „ale” jest sednem sprawy.

Ogólnie rzecz biorąc, na temat – czym jest talent w muzyce i sztukach scenicznych – Malinin musi dość często myśleć. Niezależnie od tego, czy studiuje ze studentami w klasie, czy bierze udział w pracach komisji selekcyjnej ds. selekcji kandydatów do konserwatorium, w rzeczywistości nie może uciec od tego pytania. Jak nie uniknąć takich myśli na międzynarodowych konkursach, gdzie Malinin wraz z innymi członkami jury musi decydować o losie młodych muzyków. Jakoś podczas jednego wywiadu zapytano Jewgienija Wasiljewicza: czym, jego zdaniem, jest ziarno talentu artystycznego? Jakie są jego najważniejsze elementy składowe i terminy? Malin odpowiedział:

„Wydaje mi się, że w tym przypadku można i trzeba mówić o czymś wspólnym zarówno dla występujących muzyków, jak i aktorów, recytatorów – słowem wszystkich tych, którzy mają wystąpić na scenie, komunikują się z publicznością. Najważniejsza jest zdolność bezpośredniego, chwilowego oddziaływania na ludzi. Umiejętność zniewalania, rozpalania, inspirowania. Widzowie tak naprawdę udają się do teatru lub filharmonii, aby doświadczyć tych uczuć.

Na scenie koncertowej cały czas coś musi zająć miejsce — ciekawe, znaczące, fascynujące. I to „coś” powinno być odczuwane przez ludzi. Im jaśniej i mocniej, tym lepiej. Artysta, który to robi – utalentowany. I wzajemnie…

Są jednak najsłynniejsi wykonawcy koncertowi, mistrzowie pierwszej klasy, którzy nie mają tak bezpośredniego emocjonalnego wpływu na innych, o których mówimy. Chociaż jest ich niewiele. Może jednostki. Na przykład A. Benedetti Michelangeli. Albo Maurizio Pollini. Mają inną zasadę twórczą. Robią to: w domu, z dala od ludzkich oczu, za zamkniętymi drzwiami swojego muzycznego laboratorium, tworzą rodzaj performatywnego arcydzieła – a potem pokazują je publiczności. Oznacza to, że pracują jak, powiedzmy, malarze lub rzeźbiarze.

Cóż, to ma swoje zalety. Osiąga się wyjątkowo wysoki stopień profesjonalizmu i kunsztu. Ale jednak… Dla mnie osobiście, ze względu na moje wyobrażenia o sztuce, a także wychowanie otrzymane w dzieciństwie, zawsze było dla mnie coś innego. To, o czym mówiłem wcześniej.

Jest jedno piękne słowo, bardzo je kocham – wgląd. Wtedy na scenie pojawia się coś nieoczekiwanego, pojawia się, przyćmiewa artystę. Co może być cudowniejszego? Oczywiście spostrzeżenia pochodzą tylko od urodzonych artystów”.

… W kwietniu 1988 roku w ZSRR odbył się rodzaj festiwalu poświęcony 100. rocznicy urodzin GG Neuhausa. Malinin był jednym z jego głównych organizatorów i uczestników. Opowiadał w telewizji opowieścią o swoim nauczycielu, dwukrotnie zagrał na koncertach ku pamięci Neuhausa (m.in. na koncercie w Sali Kolumnowej 12 kwietnia 1988 r.). W dniach festiwalu Malinin nieustannie zwracał się do Heinricha Gustavovicha. „Naśladowanie go w czymkolwiek byłoby oczywiście zarówno bezużyteczne, jak i śmieszne. A jednak pewien ogólny styl pracy dydaktycznej, jej twórcza orientacja i charakter dla mnie i dla innych uczniów Neuhaus pochodzi od naszego nauczyciela. Ciągle jest przed moimi oczami…”

G. Cypina, 1990