Aleksiej Borysowicz Lubimow (Aleksiej Lubimow) |

Aleksiej Lubimow

Aleksey Lyubimov nie jest zwykłą postacią w moskiewskim środowisku muzycznym i wykonawczym. Karierę zaczynał jako pianista, ale dziś nie mniej powodów, by nazywać go klawesynistą (a nawet organistą). Zyskał sławę jako solista; teraz jest prawie profesjonalnym muzykiem zespołowym. Z reguły nie gra tego, co grają inni – np. do połowy lat osiemdziesiątych praktycznie nie wykonywał utworów Liszta, Chopina grał tylko dwa, trzy razy – ale w swoje programy wkłada to, czego nikt poza nim nie wykonuje .

Aleksiej Borysowicz Ljubimow urodził się w Moskwie. Tak się złożyło, że wśród sąsiadów rodziny Ljubimowa w domu była znana nauczycielka – pianistka Anna Daniłowna Artobolewska. Zwróciła uwagę na chłopca, przekonała się o jego zdolnościach. A potem trafił do Centralnej Szkoły Muzycznej, wśród uczniów AD Artobolevskaya, pod którego kierunkiem uczył się przez ponad dziesięć lat – od pierwszej do jedenastej klasy.

„Nadal pamiętam lekcje z Alyosha Lyubimovem z radosnym uczuciem” - powiedział AD Artobolevskaya. – Pamiętam, kiedy po raz pierwszy przyszedł na moje zajęcia, był wzruszająco naiwny, naiwny, bezpośredni. Jak większość uzdolnionych dzieci wyróżniał się żywą i szybką reakcją na muzyczne wrażenia. Z przyjemnością uczył się różnych utworów, które mu zadawano, próbował sam coś skomponować.

Około 13-14 lat u Alyosha zaczęto zauważać wewnętrzne złamanie. Obudziło się w nim wzmożone pragnienie nowego, które nigdy go później nie opuściło. Namiętnie zakochał się w Prokofiewie, zaczął baczniej przyglądać się muzycznej nowoczesności. Jestem przekonany, że ogromny wpływ miała na niego Maria Veniaminovna Judina.

MV Yudina Lyubimov jest czymś w rodzaju pedagogicznego „wnuka”: jego nauczycielka, AD Artobolevskaya, w młodości pobierała lekcje u wybitnego radzieckiego pianisty. Ale najprawdopodobniej Judina zauważyła Aloszę Ljubimowa i wyróżniła go spośród innych nie tylko z tego powodu. Zaimponował jej samym magazynem swojej twórczej natury; z kolei widział w niej, w jej działaniach, coś bliskiego i pokrewnego sobie. „Występy koncertowe Marii Veniaminovny, a także osobista komunikacja z nią, były dla mnie ogromnym muzycznym impulsem w młodości” - mówi Ljubimow. Na przykładzie Judiny nauczył się wysokiej rzetelności artystycznej, bezkompromisowości w sprawach twórczych. Prawdopodobnie po części z jej zamiłowania do muzycznych nowinek, nieustraszoności w podejmowaniu najśmielszych kreacji współczesnej myśli kompozytorskiej (o tym później). Wreszcie od Judiny i coś w stylu grania Ljubimowa. Nie tylko widział artystkę na scenie, ale także spotkał się z nią w domu AD Artobolevskaya; znał bardzo dobrze pianistykę Marii Veniaminovny.

W Konserwatorium Moskiewskim Ljubimow studiował przez pewien czas u GG Neuhausa, a po jego śmierci u LN Naumowa. Prawdę mówiąc, jako indywidualność artystyczna – a Ljubimow przyszedł na uniwersytet jako indywidualność już ugruntowana – nie miał wiele wspólnego z romantyczną szkołą Neuhausa. Mimo to uważa, że ​​wiele nauczył się od swoich konserwatywnych nauczycieli. Tak dzieje się w sztuce i często: wzbogacanie poprzez kontakty z twórczym przeciwieństwem…

W 1961 roku Lyubimov brał udział w ogólnorosyjskim konkursie muzyków wykonawczych i zdobył pierwsze miejsce. Kolejne zwycięstwo – w Rio de Janeiro na międzynarodowym konkursie instrumentalistów (1965), – I nagroda. Potem – Montreal, konkurs pianistyczny (1968), IV nagroda. Co ciekawe, zarówno w Rio de Janeiro, jak iw Montrealu otrzymuje specjalne nagrody za najlepsze wykonanie muzyki współczesnej; jego profil artystyczny ujawnia się w tym czasie w całej swojej specyfice.

Po ukończeniu konserwatorium (1968) Ljubimow przez pewien czas przebywał w jego murach, przyjmując posadę nauczyciela zespołu kameralnego. Ale w 1975 roku opuszcza tę pracę. „Zdałem sobie sprawę, że muszę skupić się na jednej rzeczy…”

Jednak dopiero teraz jego życie rozwija się w taki sposób, że jest „rozproszony” i to całkiem celowo. Nawiązuje stałe kontakty twórcze z licznym gronem artystów – O. Kaganem, N. Gutmanem, T. Grindenko, P. Dawydową, W. Iwanową, L. Michajłowem, M. Tołpygo, M. Peczerskim… Organizowane są wspólne występy koncertowe w salach Moskwy i innych miast kraju zapowiadana jest seria ciekawych, zawsze w jakiś sposób oryginalnych wieczorów tematycznych. Powstają zespoły o różnym składzie; Lyubimov często występuje jako ich lider lub, jak mówią plakaty, „koordynator muzyczny”. Jego repertuarowe podboje dokonywane są coraz intensywniej: z jednej strony nieustannie zagłębia się w trzewia muzyki dawnej, opanowując walory artystyczne stworzone na długo przed JS Bachem; z drugiej strony potwierdza swój autorytet jako konesera i specjalisty w dziedzinie muzycznej nowoczesności, zorientowanej w najróżniejszych jej aspektach – po muzykę rockową i elektroniczne eksperymenty włącznie. Trzeba też wspomnieć o rosnącej z biegiem lat pasji Ljubimowa do starożytnych instrumentów. Czy cała ta pozorna różnorodność typów i form pracy ma swoją wewnętrzną logikę? Niewątpliwie. Istnieje zarówno całość, jak i organiczność. Aby to zrozumieć, trzeba przynajmniej ogólnie zapoznać się z poglądami Ljubimowa na sztukę interpretacji. W niektórych miejscach odbiegają one od ogólnie przyjętych.

Nie jest zbyt zafascynowany (nie ukrywa tego) występowaniem jako samodzielną sferą twórczości. Tutaj bez wątpienia zajmuje szczególną pozycję wśród swoich kolegów. Niemal oryginalnie wygląda to dzisiaj, kiedy, jak mówi GN Rozhdestvensky, „widzowie przychodzą na koncert symfoniczny, by posłuchać dyrygenta, a do teatru – by posłuchać śpiewaczki albo popatrzeć na baletnicę” (Rozhdestvensky GN Myśli o muzyce. – M., 1975. s. 34.). Ljubimow podkreśla, że ​​interesuje go sama muzyka – jako byt artystyczny, zjawisko, zjawisko – a nie konkretny zakres zagadnień związanych z możliwością różnych jej scenicznych interpretacji. Nie jest dla niego ważne, czy powinien wejść na scenę jako solista, czy nie. Ważne jest, aby być „w muzyce”, jak to kiedyś ujął w rozmowie. Stąd jego pociąg do wspólnego muzykowania, do gatunku kameralnego.

Ale to nie wszystko. Tam jest inny. Na dzisiejszej scenie koncertowej jest zbyt wiele szablonów, zauważa Lyubimov. „Dla mnie nie ma nic gorszego niż stempel…” Jest to szczególnie zauważalne w odniesieniu do autorów reprezentujących najpopularniejsze nurty w sztuce muzycznej, którzy pisali powiedzmy w XV wieku lub na przełomie XIX i XX wieku. Co jest atrakcyjne dla współczesnych Ljubimowowi – Szostakowicza czy Bouleza, Cage’a czy Stockhausena, Schnittkego czy Denisowa? Fakt, że w odniesieniu do ich twórczości nie ma jeszcze stereotypów interpretacyjnych. „Sytuacja wykonawstwa muzycznego rozwija się tutaj nieoczekiwanie dla słuchacza, rozwija się zgodnie z prawami, których z góry nie można przewidzieć…”, mówi Ljubimow. To samo, ogólnie rzecz biorąc, w muzyce epoki przed Bachem. Dlaczego często w jego programach można znaleźć artystyczne przykłady z XV-XX wieku? Ponieważ ich tradycje wykonawcze już dawno zostały utracone. Ponieważ wymagają nowych podejść interpretacyjnych. Nowości – Dla Ljubimowa jest to fundamentalnie ważne.

Jest wreszcie jeszcze jeden czynnik, który determinuje kierunek jego działania. Jest przekonany, że muzykę należy wykonywać na instrumentach, dla których została stworzona. Niektóre utwory są na fortepianie, inne na klawesynie lub dziewicy. Dzisiaj granie utworów dawnych mistrzów na fortepianie o nowoczesnym designie jest rzeczą oczywistą. Ljubimow jest temu przeciwny; argumentuje, że zniekształca to artystyczny wygląd zarówno samej muzyki, jak i tych, którzy ją napisali. Pozostają nieujawnione, wiele subtelności — stylistycznych, barwowo-kolorystycznych — tkwiących w poetyckich reliktach przeszłości, zostaje zredukowanych do zera. Gra, jego zdaniem, powinna odbywać się na autentycznych starych instrumentach lub umiejętnie wykonanych ich kopiach. Wykonuje Rameau i Couperina na klawesynie, Bulla, Byrda, Gibbonsa, Farneby'ego na virginal, Haydna i Mozarta na fortepianie młotkowym (hammerklavier), muzykę organową Bacha, Kunau, Frescobaldiego i im współczesnych na organach. W razie potrzeby może skorzystać z wielu innych narzędzi, jak to miało miejsce w jego praktyce i to nie raz. Oczywiste jest, że na dłuższą metę oddala go to od pianistyki jako lokalnej profesji wykonawczej.

Z tego, co zostało powiedziane, nietrudno wywnioskować, że Ljubimow jest artystą mającym własne idee, poglądy i zasady. Nieco osobliwe, czasem paradoksalne, odrywające go od zwykłych, utartych ścieżek w sztukach performatywnych. (To nie przypadek, powtarzamy raz jeszcze, że w młodości był blisko Marii Wieniaminownej Judiny, to nie przypadek, że zwróciła na niego swoją uwagę). Wszystko to samo w sobie zasługuje na szacunek.

Choć nie wykazuje szczególnego upodobania do roli solisty, wciąż musi wykonywać numery solowe. Bez względu na to, jak bardzo jest chętny do całkowitego zanurzenia się „w muzyce”, do ukrycia się, jego artystyczny wygląd, gdy jest na scenie, prześwituje spektakl z całą wyrazistością.

Jest powściągliwy za instrumentem, wewnętrznie opanowany, zdyscyplinowany w uczuciach. Może trochę zamknięte. (Czasami trzeba o nim słyszeć – „zamknięty charakter”.) Obcy wszelkiej impulsywności w wypowiedziach scenicznych; sfera jego emocji jest zorganizowana na tyle, na ile jest to rozsądne. Za wszystkim co robi stoi przemyślana koncepcja muzyczna. Najwyraźniej wiele w tym artystycznym kompleksie wynika z naturalnych, osobistych cech Ljubimowa. Ale nie tylko od nich. W jego grze – jasnej, starannie wykalibrowanej, racjonalnej w najwyższym tego słowa znaczeniu – widać też bardzo określoną zasadę estetyczną.

Muzykę, jak wiadomo, porównuje się czasem do architektury, muzyków do architektów. Lyubimov w swojej metodzie twórczej jest bardzo zbliżony do tego drugiego. Grając zdaje się budować muzyczne kompozycje. Jakby wznosił konstrukcje dźwiękowe w czasie i przestrzeni. Krytyka zwracała wówczas uwagę, że w jego interpretacjach dominuje „element konstrukcyjny”; tak było i pozostaje. We wszystkim pianista ma proporcjonalność, architektoniczną kalkulację, ścisłą proporcjonalność. Jeśli zgodzimy się z B. Walterem, że „podstawą wszelkiej sztuki jest porządek”, nie można nie przyznać, że podstawy sztuki Ljubimowa są mocne i pełne nadziei…

Zazwyczaj podkreślali to artyści z jego magazynu cel w jego podejściu do muzyki interpretowanej. Lyubimov od dawna i zasadniczo zaprzecza indywidualizmowi i anarchii. (Ogólnie uważa, że ​​metoda sceniczna, oparta na czysto indywidualnej interpretacji wykonywanych arcydzieł przez wykonawcę koncertowego, odchodzi do lamusa, a kontrowersyjność tej oceny bynajmniej mu nie przeszkadza). Autor jest dla niego początkiem i końcem całego procesu interpretacyjnego, wszystkich pojawiających się w związku z tym problemów. . Ciekawy akcent. A. Schnittke, który kiedyś napisał recenzję występu pianisty (kompozycje Mozarta były w programie), „ze zdziwieniem stwierdził, że ona (recenzja.— Pan C.) nie tyle o koncercie Ljubimowa, co o muzyce Mozarta” (Schnittke A. Subiektywne uwagi na temat obiektywnego wykonania // Sov. Music. 1974. Nr 2. s. 65.). A. Schnittke doszedł do rozsądnego wniosku, że „nie bądź

taki występ, słuchacze nie mieliby tyle myśli na temat tej muzyki. Być może najwyższą cnotą wykonawcy jest afirmacja muzyki, którą gra, a nie siebie. (Tamże). Wszystkie powyższe jasno określają rolę i znaczenie czynnik intelektualny w działalności Ljubimowa. Należy do kategorii muzyków wyróżniających się przede wszystkim myślą artystyczną – trafnych, pojemnych, niekonwencjonalnych. Taka jest jego indywidualność (nawet jeśli on sam jest przeciwny jej zbyt kategorycznym manifestacjom); co więcej, być może jego najmocniejsza strona. E. Ansermet, wybitny szwajcarski kompozytor i dyrygent, być może nie daleki był od prawdy, gdy stwierdził, że „między muzyką a matematyką istnieje bezwarunkowa paralelizm” (Anserme E. Rozmowy o muzyce. – L., 1976. S. 21.). W praktyce twórczej niektórych artystów, niezależnie od tego, czy piszą muzykę, czy ją wykonują, jest to dość oczywiste. W szczególności Ljubimow.

Oczywiście nie wszędzie jego sposób bycia jest równie przekonujący. Nie wszystkich krytyków satysfakcjonuje np. wykonanie Schuberta – improwizacje, walce, tańce niemieckie. Musimy usłyszeć, że ten kompozytor w Ljubimowie jest czasem nieco emocjonalny, że brakuje mu tu prostoty, szczerej sympatii, ciepła… Może tak jest. Ale ogólnie rzecz biorąc, Ljubimow jest zwykle precyzyjny w swoich dążeniach repertuarowych, w doborze i kompilacji programów. On dobrze wie gdzie jego repertuarowych i gdzie nie można wykluczyć możliwości niepowodzenia. Ci autorzy, do których się odwołuje, czy to współcześni nam, czy dawni mistrzowie, zwykle nie kłócą się z jego stylem wykonawczym.

I jeszcze kilka poprawek do portretu pianisty – dla lepszego rozrysowania jego poszczególnych konturów i rysów. Lyubimov jest dynamiczny; z reguły wygodnie mu jest prowadzić muzyczną mowę w dynamicznych, energicznych tempach. Ma mocne, zdecydowane uderzenie palcem – znakomitą „artykulację”, by użyć wyrażenia, którym zwykle określa się tak ważne dla wykonawców cechy, jak wyraźna dykcja i zrozumiała wymowa sceniczna. Jest najsilniejszy ze wszystkich, być może, w harmonogramie muzycznym. Nieco mniej – w akwarelowym nagraniu dźwiękowym. „Najbardziej imponującą rzeczą w jego grze jest naelektryzowane toccato” (Ordżonikidze G. Wiosenne Spotkania z Muzyką//Sow. Muzyka. 1966. nr 9. s. 109.), pisał w połowie lat sześćdziesiątych jeden z krytyków muzycznych. W dużej mierze jest to dzisiaj prawdą.

W drugiej połowie XNUMX lat Ljubimow sprawił kolejną niespodziankę słuchaczom, którzy wydawali się być przyzwyczajeni do wszelkiego rodzaju niespodzianek w swoich programach.

Wcześniej mówiono, że zwykle nie akceptuje tego, do czego skłania się większość muzyków koncertowych, preferując mało zbadane, jeśli nie zupełnie niezbadane obszary repertuarowe. Mówiono, że przez długi czas praktycznie nie tykał dzieł Chopina i Liszta. Więc nagle wszystko się zmieniło. Lyubimov zaczął poświęcać muzyce tych kompozytorów prawie całe klawirabendy. Na przykład w 1987 roku zagrał w Moskwie i kilku innych miastach kraju trzy Sonety Petrarki, Zapomniany Walc nr 1 i Etiudę f-moll (koncertową) Liszta, a także Barkarolę, ballady, nokturny i mazurki Chopina ; ten sam kurs był kontynuowany w następnym sezonie. Niektórzy odebrali to jako kolejną ekscentryczność pianisty – nigdy nie wiadomo, ilu ich, jak mówią, jest na jego koncie… Jednak dla Ljubimowa w tym przypadku (jak zresztą zawsze) istniało wewnętrzne usprawiedliwienie w tym, co zrobił: „Od dawna byłem z dala od tej muzyki, że nie widzę absolutnie nic dziwnego w moim nagle obudzonym pociągu do niej. Chcę powiedzieć z całą pewnością: zwrócenie się ku Chopinowi i Lisztowi nie było z mojej strony jakąś spekulatywną, „głowową” decyzją – od dawna, mówią, nie grałem tych autorów, powinienem był grać… Nie , nie, po prostu mnie do nich ciągnęło. Wszystko pochodziło skądś z wnętrza, w kategoriach czysto emocjonalnych.

Na przykład Chopin stał się dla mnie prawie na wpół zapomnianym kompozytorem. Mogę powiedzieć, że odkryłam to dla siebie – tak jak czasem odkrywa się niezasłużenie zapomniane arcydzieła przeszłości. Być może dlatego obudziło się we mnie tak żywe, silne uczucie do niego. A co najważniejsze, czułem, że nie mam żadnych utrwalonych klisz interpretacyjnych w stosunku do muzyki Chopina – więc mogę ją zagrać.

To samo stało się z Lisztem. Szczególnie bliski mi jest dzisiaj późny Liszt, ze swoją filozoficzną naturą, złożonym i wzniosłym światem duchowym, mistycyzmem. I oczywiście z oryginalną i wyrafinowaną kolorystyką dźwięku. Z wielką przyjemnością gram teraz Szare chmury, Bagatele bez klucza i inne utwory Liszta z ostatniego okresu jego twórczości.

Być może mój apel do Chopina i Liszta miał takie podłoże. Od dawna zauważyłem, wykonując dzieła autorów XIX wieku, że wiele z nich nosi wyraźnie widoczne odzwierciedlenie romantyzmu. W każdym razie wyraźnie dostrzegam to odzwierciedlenie – choćby na pierwszy rzut oka paradoksalne – w muzyce Silvestrova, Schnittkego, Ligetiego, Berio… W końcu doszedłem do wniosku, że sztuka współczesna zawdzięcza romantyzmowi znacznie więcej niż dotychczas wierzył. Kiedy przesiąkłem tą myślą, pociągnęło mnie, że tak powiem, do pierwotnych źródeł – do epoki, z której tak wiele odeszło, otrzymało swój późniejszy rozwój.

Nawiasem mówiąc, pociągają mnie dziś nie tylko luminarze romantyzmu – Chopin, Liszt, Brahms… Interesują mnie też ich młodsi współcześni, kompozytorzy XNUMX. epoki – klasycyzm i romantyzm, łącząc je ze sobą. Mam teraz na myśli takich autorów jak Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. W ich kompozycjach jest też wiele rzeczy, które pomagają zrozumieć dalsze drogi rozwoju światowej kultury muzycznej. Co najważniejsze, jest wielu błyskotliwych, utalentowanych ludzi, którzy do dziś nie stracili na wartości artystycznej”.

W 1987 roku Ljubimow wykonał z orkiestrą Dusska Koncert symfoniczny na dwa fortepiany (partię drugiego fortepianu wykonał W. Sacharow z towarzyszeniem orkiestry pod dyrekcją G. Rożdiestwienskiego) – i utwór ten, jak się spodziewał, wzbudził duże zainteresowanie wśród publiczności.

I jeszcze jedno hobby Ljubimowa należy zauważyć i wyjaśnić. Nie mniej, jeśli nie bardziej nieoczekiwanie, niż jego fascynacja zachodnioeuropejskim romantyzmem. To stary romans, który niedawno „odkryła” dla niego piosenkarka Wiktoria Iwanowna. „Właściwie esencja nie tkwi w romansie jako takim. Ogólnie pociąga mnie muzyka, która rozbrzmiewała na arystokratycznych salonach połowy ubiegłego wieku. Służyła przecież jako doskonały środek duchowej komunikacji między ludźmi, umożliwiała przekazanie najgłębszych i najbardziej intymnych przeżyć. Pod wieloma względami jest to przeciwieństwo muzyki, która była wykonywana na wielkiej scenie koncertowej – pompatyczna, głośna, mieniąca się olśniewająco jasnymi, luksusowymi strojami dźwiękowymi. Ale w sztuce salonowej – jeśli to naprawdę prawdziwa, wysoka sztuka – można wyczuć bardzo subtelne niuanse emocjonalne, które są dla niej charakterystyczne. Dlatego jest dla mnie cenny”.

Jednocześnie Lyubimov nie przestaje grać muzyki, która była mu bliska w poprzednich latach. Przywiązanie do odległej starożytności, nie zmienia się i nie zmieni. Na przykład w 1986 roku zapoczątkował zaplanowany na kilka lat cykl koncertów Złotego Wieku Klawesynu. W ramach tego cyklu wykonał Suitę d-moll L. Marchanda, suitę „Uroczystość wielkiego i starożytnego Menestranda” F. Couperina oraz szereg innych sztuk tego autora. Niewątpliwym zainteresowaniem publiczności był program „Gallant festivities at Versailles”, w którym Lyubimov zawierał instrumentalne miniatury F. Dandrieu, LK Dakena, JB de Boismortiera, J. Dufly'ego i innych kompozytorów francuskich. Należy również wspomnieć o dotychczasowych wspólnych występach Ljubimowa z T. Grindenko (kompozycje skrzypcowe A. Corellego, FM Veraciniego, JJ Mondonville'a), O. Chudyakovem (suity na flet i bas cyfrowy A. Dornella i M. de la Barra); nie można nie wspomnieć wreszcie o wieczorach muzycznych poświęconych Wf Bacha…

Istota sprawy nie tkwi jednak w ilości znalezionej w archiwach i odtwarzanej publicznie. Najważniejsze jest to, że dzisiaj Ljubimow pokazuje się, jak poprzednio, jako zręczny i kompetentny „konserwator” muzycznej starożytności, umiejętnie przywracając jej pierwotną formę – pełne wdzięku piękno jej form, galanterię dźwiękowej dekoracji, szczególną subtelność i delikatność muzycznych wypowiedzi.

… W ostatnich latach Ljubimow odbył kilka ciekawych podróży zagranicznych. Muszę powiedzieć, że wcześniej, przed nimi, przez dość długi czas (około 6 lat) w ogóle nie wyjeżdżał poza granice kraju. I to tylko dlatego, że z punktu widzenia niektórych urzędników, którzy prowadzili kulturę muzyczną na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, wykonywał „nie te”, które powinny być wykonywane. Jego upodobanie do współczesnych kompozytorów, do tak zwanej „awangardy” – Schnittke, Gubaidulina, Sylwestrow, Cage i inni – nie sympatyzowało, delikatnie mówiąc, „na szczycie”. Wymuszona domowość początkowo zdenerwowała Ljubimowa. A któż z koncertujących artystów nie byłby na jego miejscu zdenerwowany? Później jednak emocje opadły. „Zdałem sobie sprawę, że są pewne pozytywne aspekty tej sytuacji. Można było całkowicie skoncentrować się na pracy, na nauce nowych rzeczy, ponieważ żadne dalekie i długotrwałe nieobecności w domu mnie nie rozpraszały. I rzeczywiście, w latach, kiedy byłem artystą z ograniczeniami w podróżowaniu, udało mi się nauczyć wielu nowych programów. A więc nie ma zła bez dobra.

Teraz, jak powiedzieli, Lyubimov wrócił do normalnego życia koncertowego. Ostatnio wraz z orkiestrą pod dyrekcją L. Isakadze zagrał Koncert Mozarta w Finlandii, dał kilka solowych klawirabendów w NRD, Holandii, Belgii, Austrii itp.

Jak każdy prawdziwy, wielki mistrz, Ljubimow ma własny publiczny. W dużej mierze są to ludzie młodzi – publiczność jest niespokojna, żądna zmiany wrażeń i rozmaitych nowinek artystycznych. Zyskaj sympatię taki opinii publicznej, ciesząc się niesłabnącym zainteresowaniem przez wiele lat, nie jest zadaniem łatwym. Ljubimow był w stanie to zrobić. Czy wciąż potrzeba potwierdzenia, że ​​jego sztuka rzeczywiście niesie ze sobą coś ważnego i potrzebnego ludziom?

G. Cypina, 1990