Aleksander Wasiljewicz Mosołow |

Aleksander Mosołow

Skomplikowane i niezwykłe są losy A. Mosołowa jako kompozytora, błyskotliwego i oryginalnego artysty, którym zainteresowanie ostatnio rośnie. W jego twórczości miały miejsce najbardziej niesamowite modulacje stylistyczne, które odzwierciedlały metamorfozy zachodzące na różnych etapach rozwoju muzyki radzieckiej. W tym samym wieku co stulecie śmiało wkroczył do sztuki w latach 20. i organicznie wpisała się w „kontekst” epoki, z całą jej impulsywnością i niestrudzoną energią, ucieleśniając jej buntowniczego ducha, otwartość na nowe trendy. Dla Mosołowa 20s. stał się swoistym okresem „burzy i naporu”. W tym czasie jego pozycja życiowa była już jasno określona.

Z rewolucyjnymi wydarzeniami nierozerwalnie związany był los Mossolowa, który w 1903 r. wraz z rodzicami przeniósł się z Kijowa do Moskwy. Gorąco witając zwycięstwo Wielkiej Rewolucji Październikowej, w 1918 r. zgłosił się na front; w 1920 – zdemobilizowany w wyniku uderzenia pocisku. I dopiero, najprawdopodobniej w 1921 roku, po wstąpieniu do Konserwatorium Moskiewskiego, Mosołow zaczął komponować muzykę. Studiował kompozycję, harmonię i kontrapunkt u R. Gliera, następnie przeniesiony do klasy N. Myaskowskiego, którą ukończył w 1925 roku w konserwatorium. Jednocześnie uczył się gry na fortepianie u G. Prokofiewa, a później u K. Igumnow. Intensywny kreatywny start Mosolova jest niesamowity: do połowy lat 20-tych. staje się autorem znacznej liczby prac, w których rozwija się jego styl. „Jesteś takim ekscentrykiem, to wychodzi z ciebie, jak z rogu obfitości”, N. Myaskovsky napisał do Mosolowa 10 sierpnia 1927 r. „To nie żart – 10 romansów, 5 kadencji, suita symfoniczna i piszesz coś trochę. To, mój przyjacielu, jest „Universal” ”(wydawnictwo Universal Edition w Wiedniu. – NA)„ i będzie wyć z takiej ilości ”! W latach 1924-1928 Mosołow stworzył prawie 30 opusów, w tym sonaty fortepianowe, kameralne kompozycje wokalne i miniatury instrumentalne, symfonię, operę kameralną „Bohater”, koncert fortepianowy, muzykę do baletu „Stal” (z którego słynny epizod symfoniczny pojawił się „Fabryka”).

W kolejnych latach napisał operetkę „Chrzest Rosji, Symfonia antyreligijna” na czytelników, chór i orkiestrę itp.

W latach 20-30. zainteresowanie twórczością Mosołowa w kraju i za granicą najbardziej kojarzyło się z „Fabryką” (1926-28), w której element dźwiękowo-obrazowego polyostinata budzi wrażenie pracy ogromnego mechanizmu. Dzieło to w dużej mierze przyczyniło się do tego, że Mosołow był postrzegany przez współczesnych mu głównie jako przedstawiciel konstruktywizmu muzycznego związanego z charakterystycznymi nurtami rozwoju radzieckiego dramatu i teatru muzycznego (przypomnijmy sobie reżyserskie dzieła Vs. „Zakłady Metalurgiczne” z opery „Lód i stal” V. Deshevova – 1925). Jednak Mosolov w tym okresie szukał i zdobywał inne warstwy nowoczesnego stylu muzycznego. W 1930 roku napisał dwa niezwykle dowcipne, figlarne cykle wokalne z elementem skandalu: „Trzy sceny dziecięce” i „Cztery ogłoszenia prasowe” („z Izwiestii Wszechrosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego”). Oba pisma wywołały głośną reakcję i niejednoznaczną interpretację. Dlaczego artоale tylko same teksty w gazetach, na przykład: „Osobiście chodzę zabijać szczury, myszy. Są recenzje. 25 lat praktyki”. Łatwo sobie wyobrazić stan słuchaczy wychowanych w duchu tradycji kameralistyki! W zgodzie ze współczesnym językiem muzycznym, z jego podkreślonym dysonansem, chromatycznym błądzeniem, cykle wykazują jednak wyraźną kontynuację ze stylem wokalnym M. Musorgskiego, aż po bezpośrednie analogie między „Trzema scenami dziecięcymi” i „Dziecięcymi”; „Ogłoszenia w prasie” i „Seminarzysta, Rayk”. Kolejne znaczące dzieło lat 20. – Pierwszy koncert fortepianowy (1926-27), który zapoczątkował nowe, antyromantyczne spojrzenie na ten gatunek w muzyce radzieckiej.

Do początku lat 30. kończy się okres „burzy i naporu” w twórczości Mosołowa: kompozytor nagle zrywa ze starym stylem pisania i zaczyna „szukać” nowego, wprost przeciwnego do pierwszego. Zmiana stylu muzyka była tak radykalna, że ​​porównując utwory napisane przed i po początku lat 30., trudno uwierzyć, że wszystkie należą do tego samego kompozytora. Modulacja stylistyczna poprzez popełnienie; która rozpoczęła się w latach 30., zdeterminowała całą późniejszą twórczość Mosołowa. Co spowodowało tę gwałtowną zmianę twórczą? Pewną rolę odegrała tendencyjna krytyka ze strony RAPM, którego działalność charakteryzowała się wulgarnym podejściem do zjawisk sztuki (w 1925 roku Mosołow został pełnoprawnym członkiem ASM). Istniały też obiektywne przyczyny szybkiej ewolucji języka kompozytora: odpowiadał on sztuce radzieckiej lat 30. dążenie do jasności i prostoty.

W latach 1928-37. Mosołow aktywnie zgłębia folklor środkowoazjatycki, studiując go podczas swoich podróży, a także odwołując się do słynnego zbioru „Muzyka turkmeńska” W. Uspienskiego i W. Bielajewa (1928). Napisał 3 utwory na fortepian „Noce turkmeńskie” (1928), Dwa utwory na tematy uzbeckie (1929), które stylistycznie wciąż nawiązują do poprzedniego, buntowniczego okresu, podsumowując go. A w II Koncercie na fortepian i orkiestrę (1932) i jeszcze bardziej w Trzech pieśniach na głos i orkiestrę (30s) nowy styl jest już wyraźnie zarysowany. Koniec lat dwudziestych upłynął pod znakiem jedynego doświadczenia w twórczości Mosołowa polegającego na stworzeniu wielkiej opery o tematyce obywatelskiej i społecznej – „Zapora” (20-1929) – którą zadedykował swojemu nauczycielowi N. Miaskowskiemu. Libretto Y. Zadykhina oparte jest na fabule współbrzmiącej z okresem przełomu lat 30. i 20. XX wieku: dotyczy budowy tamy dla elektrowni wodnej w jednej z odległych wsi kraju. Temat opery był bliski autorowi Fabryki. Orkiestrowy język Plotiny zdradza bliskość stylu symfonicznych dzieł Mosołowa z lat 30. XX wieku. Dawny sposób ostro groteskowej ekspresji łączy się tu z próbami stworzenia w muzyce pozytywnych obrazów, spełniających wymogi społecznego tematu. Jednak jego wcielenie często cierpi na pewien schematyzm kolizji fabularnych i bohaterów, dla wcielenia których Mosołow nie miał jeszcze wystarczającego doświadczenia, podczas gdy w ucieleśnieniu negatywnych postaci starego świata miał takie doświadczenie.

Niestety, po utworzeniu Dam zachowało się niewiele informacji o twórczości Mosołowa. Pod koniec 1937 był represjonowany: został skazany na 8 lat łagru, ale 25 sierpnia 1938 został zwolniony. W okresie od 1939 do końca lat 40. następuje ostateczne ukształtowanie się nowego sposobu twórczego kompozytora. W niezwykle poetyckim Koncercie na harfę i orkiestrę (1939) język folklorystyczny zostaje zastąpiony autorską tematyką, wyróżniającą się prostotą języka harmonicznego, melodyką. Na początku lat 40. Twórcze zainteresowania Mosołowa kierują się kilkoma kanałami, z których jednym była opera. Pisze opery „Sygnał” (libre O. Litowskiego) i „Masquerade” (według M. Lermontowa). Partytura Sygnału została ukończona 14 października 1941 roku. Tym samym opera stała się jedną z pierwszych w tym gatunku (być może pierwszą) odpowiedzią na wydarzenia Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Inne ważne obszary twórczości Mosołowa z tych lat – chóralną i kameralną muzykę wokalną – łączy temat patriotyzmu. Główny gatunek muzyki chóralnej lat wojny – pieśń – reprezentowany jest przez szereg kompozycji, wśród których trzy chóry z towarzyszeniem fortepianu do wierszy Argo (A. Goldenberg), pisane w duchu masowych pieśni heroicznych, to m.in. szczególnie interesujące: „Piosenka o Aleksandrze Newskim, piosenka o Kutuzowie” i „Piosenka o Suworowie. Wiodąca rola w kameralnych kompozycjach wokalnych początku lat 40. grać w gatunki ballad i piosenek; inną sferę stanowi romans liryczny, a zwłaszcza romans-elegia („Trzy elegie o wierszach Denisa Dawydowa” – 1944, „Pięć wierszy A. Błoka” – 1946).

W tych latach Mosołow ponownie, po długiej przerwie, zwraca się ku gatunkowi symfonii. Symfonia E-dur (1944) zapoczątkowała wielką epopeję 6 symfonii, tworzonych przez ponad 20 lat. W tym gatunku kompozytor kontynuuje linię epickiego symfonizmu, którą rozwinął w muzyce rosyjskiej, a następnie w muzyce sowieckiej lat 30. Ten typ gatunkowy, a także niezwykle bliskie powiązania intonacyjno-tematyczne pomiędzy symfoniami, dają prawo nazywać 6 symfonii bynajmniej nie metaforycznie epicką.

W 1949 roku Mosolov bierze udział w wyprawach folklorystycznych na Ziemię Krasnodarską, co zapoczątkowało nową „falę folklorystyczną” w jego twórczości. Pojawiają się suity na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych (Kubanskaya itp.). Kompozytor studiuje folklor Stawropola. w latach 60. Mosołow zaczął pisać dla chóru ludowego (m.in. północnorosyjskiego chóru ludowego, kierowanego przez żonę kompozytora, Artystę Ludowego ZSRR Y. Meszko). Szybko opanował styl pieśni północnej, robiąc aranżacje. Długoletnia praca kompozytora z chórem przyczyniła się do napisania „Oratorium ludowego o GI Kotowskim” (art. E. Bagritsky) na solistów, chór, lektora i orkiestrę (1969-70). W tym ostatnim ukończonym dziele Mosołow zwrócił się ku wydarzeniom wojny domowej na Ukrainie (w której brał udział), dedykując oratorium pamięci swojego dowódcy. W ostatnich latach życia Mosołow wykonał szkice do dwóch kompozycji – III Koncertu fortepianowego (1971) i VI (właściwie VIII) Symfonii. Poza tym zrodził się pomysł opery Co robić? (według powieści N. Czernyszewskiego pod tym samym tytułem), która nie miała się spełnić.

„Cieszę się, że obecnie publiczność zainteresowała się twórczą spuścizną Mosolowa, że ​​publikowane są jego wspomnienia. … Myślę, że gdyby to wszystko wydarzyło się za życia AV Mosolova, to być może przywrócenie uwagi na jego kompozycje przedłużyłoby jego życie i byłby wśród nas przez długi czas ”- napisał wybitny wiolonczelista A. Stogorsky kompozytor , któremu Mosołow zadedykował „Wiersz elegijny” na wiolonczelę i orkiestrę (1960).

N. Aleksenko