Aleksiej Arkadyjewicz Nasedkin (Aleksey Nasedkin) |

Aleksiej Nasiedkin

Sukcesy przyszły do ​​Aleksieja Arkadjewicza Nasedkina wcześnie i wydawało się, że może zawrócić w głowie… Urodził się w Moskwie, studiował w Centralnej Szkole Muzycznej, uczył się gry na fortepianie u Anny Daniłownej Artobolewskiej, doświadczonej nauczycielki, która wychowała A. Ljubimowa, L. Timofiejewą i inni znani muzycy. W 1958 roku, w wieku 15 lat, Nasedkin miał zaszczyt przemawiać na Wystawie Światowej w Brukseli. „To był koncert w ramach dni kultury sowieckiej” – mówi. – Grałem, pamiętam, III Koncert fortepianowy Balanchivadze; Towarzyszył mi Nikołaj Pawłowicz Anosow. Wtedy właśnie w Brukseli zadebiutowałem na dużej scenie. Mówili, że dobrze…”

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Rok później młodzieniec pojechał do Wiednia na Światowy Festiwal Młodzieży i przywiózł ze sobą złoty medal. Na ogół miał „szczęście” do udziału w zawodach. „Miałem szczęście, ponieważ do każdego z nich ciężko się przygotowywałem, długo i mozolnie pracowałem przy instrumencie, co oczywiście sprawiło, że poszedłem do przodu. W sensie twórczym myślę, że konkursy nie dały mi zbyt wiele… „Tak czy inaczej, zostając studentem Konserwatorium Moskiewskiego (uczył się najpierw u GG Neuhausa, a po jego śmierci u LN Naumowa), Nasedkin spróbował swoich rękę iz dużym powodzeniem w kilku kolejnych konkursach. W 1962 został laureatem Konkursu Czajkowskiego. W 1966 roku znalazł się w pierwszej trójce międzynarodowych zawodów w Leeds (Wielka Brytania). Szczególnie „produktywny” dla nagród okazał się dla niego rok 1967. „Przez jakieś półtora miesiąca brałem udział w trzech konkursach jednocześnie. Pierwszym był Konkurs im. Schuberta w Wiedniu. W ślad za nim w tym samym miejscu, w stolicy Austrii, odbywa się konkurs na najlepsze wykonanie muzyki XX wieku. Wreszcie konkurs zespołów kameralnych w Monachium, gdzie grałem z wiolonczelistką Natalią Gutman.” I wszędzie Nasedkin zajął pierwsze miejsce. Sława nie wyrządziła mu krzywdy, jak to czasem bywa. Nagrody i medale, których przybywało, nie oślepiały go swoim blaskiem, nie strącały go z twórczego toku.

Nauczyciel Nasedkina, GG Neuhaus, zwrócił kiedyś uwagę na jedną charakterystyczną cechę jego ucznia – wysoko rozwinięty intelekt. Lub, jak to ujął, „konstrukcyjna moc umysłu”. Może się to wydawać dziwne, ale właśnie to zaimponowało natchnionemu romantykowi Neuhausowi: w 1962 roku, kiedy jego klasa reprezentowała konstelację talentów, uznał, że można nazwać Nasedkina „najlepszym ze swoich uczniów” (Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. S. 76.). Rzeczywiście, już od młodości w grze pianisty dało się wyczuć dojrzałość, powagę, gruntowną zamyślenie, które nadawały szczególnego posmaku jego twórczości muzycznej. Nieprzypadkowo do najwyższych osiągnięć Nasedkina jako interpretatora należą zazwyczaj wolne partie sonat Schuberta – c-moll (op. Pośmiertna), D-dur (op. 53) i inne. Tutaj w pełni ujawnia się jego skłonność do dogłębnych twórczych medytacji, do gry w „concentrando”, „pensieroso”. Artysta osiąga wyżyny w twórczości Brahmsa – w obu koncertach fortepianowych, w Rapsodii Es-dur (op. 119), a-moll czy intermezzo es-moll (op. 118). Często miał szczęście w sonatach Beethovena (piąta, szósta, siedemnasta i inne), w kompozycjach innych gatunków. Jak wiadomo, krytycy muzyczni lubią nazywać pianistów-wykonawców imionami popularnych bohaterów schumanna Davidsbundu – trochę porywczego Florestana, trochę marzycielskiego Euzebiusza. Rzadziej pamięta się, że w szeregach Davidsbündlerów była tak charakterystyczna postać jak mistrz Raro – spokojny, rozsądny, wszechwiedzący, trzeźwo myślący. W innych interpretacjach Nasedkina pieczęć Mistrza Raro jest czasem wyraźnie widoczna…

Jak w życiu, tak iw sztuce wady ludzi czasem wyrastają z ich własnych zasług. Dogłębny, skondensowany intelektualnie w najlepszych momentach Nasedkin innym razem może wydawać się przesadnie racjonalistyczny: roztropność czasem się rozwija racjonalność, w grze zaczyna brakować impulsywności, temperamentu, towarzyskości scenicznej, wewnętrznego entuzjazmu. Najprościej byłoby oczywiście wydedukować to wszystko z natury artysty, jego indywidualno-osobowych cech – tak właśnie postępują niektórzy krytycy. To prawda, że ​​Nasedkin, jak mówią, nie ma szeroko otwartej duszy. Jest jednak coś jeszcze, czego również nie można pominąć, jeśli chodzi o nadmierne przejawy ratio w jego sztuce. To – niech to nie zabrzmi paradoksalnie – popowa ekscytacja. Naiwnością byłoby sądzić, że mistrzowie Raro są mniej podekscytowani występami muzycznymi niż Florestanie i Eusebios. Jest to po prostu inaczej wyrażane. Dla niektórych zdenerwowany i egzaltowany, przez awarie gier, nieścisłości techniczne, mimowolne przyspieszenie tempa, zaniki pamięci. Inni w chwilach scenicznego stresu zamykają się jeszcze bardziej w sobie – tak przy całej swojej inteligencji i talencie zdarza się, że ludzie powściągliwi, mało towarzyscy z natury zamykają się w zatłoczonym i obcym towarzystwie.

„Byłoby zabawnie, gdybym zaczął narzekać na popowe emocje” — mówi Nasedkin. A w końcu co ciekawe: denerwuje prawie wszystkich (kto powie, że się nie martwi?!), wszystkim przeszkadza jakoś w szczególny sposób, inaczej niż innym. Bo przejawia się przede wszystkim w tym, co dla artysty najbardziej wrażliwe, a tutaj każdy ma swoje. Na przykład może mi być trudno wyzwolić się emocjonalnie publicznie, zmusić się do szczerości… ”KS Stanisławski znalazł kiedyś trafne wyrażenie:„ bufory duchowe ”. „W niektórych psychologicznie trudnych momentach dla aktora” - powiedział słynny reżyser - „są popychani do przodu, opierając się na twórczym celu i nie pozwalając mu się zbliżyć” (Stanisławski KS Moje życie w sztuce. S. 149.). To, jeśli się nad tym zastanowić, w dużej mierze wyjaśnia to, co nazywa się przewagą proporcji u Nasedkina.

Jednocześnie uwagę przykuwa coś innego. Kiedyś, w połowie lat siedemdziesiątych, pianista zagrał na jednym z jego wieczorów kilka utworów Bacha. Zagrał wyjątkowo dobrze: zachwycił publiczność, poprowadził ją; Muzyka Bacha w jego wykonaniu zrobiła naprawdę głębokie i potężne wrażenie. Być może tego wieczoru niektórzy słuchacze pomyśleli: a co, jeśli to nie tylko emocje, nerwy, względy scenicznej fortuny? Być może także w tym, że pianista interpretował jego autor? Wcześniej zauważono, że Nasedkin jest dobry w muzyce Beethovena, w dźwiękowych rozważaniach Schuberta, w epopei Brahmsa. Nie mniej bliski artyście jest Bach ze swoimi filozoficznymi, dogłębnymi refleksjami muzycznymi. Tutaj łatwiej mu znaleźć odpowiedni ton na scenie: „uwolnij się emocjonalnie, prowokuj do szczerości…”

Z artystyczną indywidualnością Nasedkina zgodna jest także twórczość Schumanna; nie nastręczają trudności w praktyce wykonawczej dzieł Czajkowskiego. Naturalnie i prosto dla artysty w repertuarze Rachmaninowa; gra tego autora dużo iz powodzeniem – jego transkrypcje fortepianowe (Vocalise, „Bzy”, „Stokrotki”), preludia, oba zeszyty etiud-obrazów. Należy zauważyć, że od połowy lat osiemdziesiątych Nasedkin rozwinął żarliwą i uporczywą pasję do Skriabina: rzadki występ pianisty w ostatnich sezonach odbył się bez grania muzyki Skriabina. Pod tym względem krytyka podziwiała jej zniewalającą klarowność i czystość przekazu Nasedkina, jej wewnętrzne oświecenie i – jak to zawsze bywa u artystki – logiczne zgranie całości.

Przeglądając listę sukcesów interpretacyjnych Nasedkina, nie można nie wspomnieć o takich utworach, jak sonata h-moll Liszta, Suita Bergamas Debussy'ego, Gra wody Ravela, I Sonata Głazunowa czy Obrazy z wystawy Musorgskiego. Znając wreszcie manierę pianisty (nie jest to trudne) można przypuszczać, że wdzierał się w bliskie mu światy dźwiękowe, podejmując się grania suit i fug Haendla, muzyki Franka, Regera…

Na szczególną uwagę zasługują interpretacje dzieł współczesnych Nasedkina. To jest jego sfera, to nie przypadek, że wygrał wówczas w konkursie „Muzyka XX wieku”. Jego sfera – a ponieważ jest artystą o żywej ciekawości twórczej, dalekosiężnych zainteresowaniach artystycznych – to artysta kochający nowinki, rozumiejący je; i dlatego, że w końcu sam lubi komponować.

Ogólnie rzecz biorąc, pisanie daje Nasedkinowi wiele. Przede wszystkim – możliwość spojrzenia na muzykę „od środka”, oczami tego, kto ją tworzy. Pozwala mu wniknąć w tajniki kształtowania, strukturyzacji materiału dźwiękowego – stąd zapewne jego wykonywania koncepcje są zawsze tak jasno zorganizowane, wyważone, wewnętrznie uporządkowane. GG Neuhaus, który w każdy możliwy sposób zachęcał swojego ucznia do kreatywności, napisał: tylko wykonawca" (Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. S. 121.). Jednak oprócz orientacji w „ekonomii muzycznej” kompozycja daje Nasedkinowi jeszcze jedną właściwość: umiejętność myślenia w sztuce nowoczesny kategorie.

W repertuarze pianisty znajdują się utwory Richarda Straussa, Strawińskiego, Brittena, Berga, Prokofiewa, Szostakowicza. Ponadto promuje muzykę kompozytorów, z którymi od lat współpracuje twórczo – Rakowa (był pierwszym wykonawcą swojej II Sonaty), Owczinnikowa („Metamorfozy”), Tiszczenki i kilku innych. I bez względu na to, do którego z muzyków nowożytnych Nasedkina zwróci się interpretator, bez względu na napotykane trudności – konstruktywne czy artystyczne – zawsze wnika w samą istotę muzyki: „do fundamentów, do korzeni, do rdzenia, ” w słynnych słowach B. Pasternaka. Pod wieloma względami – dzięki własnym, wysoko rozwiniętym umiejętnościom kompozytorskim.

Nie komponuje tak, jak komponował, powiedzmy, Arthur Schnabel – pisał wyłącznie dla siebie, ukrywając swoje sztuki przed osobami postronnymi. Nasedkin wnosi na scenę muzykę, którą stworzył, choć rzadko. Szerokiej publiczności znane są niektóre jego utwory na fortepian i instrumenty kameralne. Zawsze spotykali się z zainteresowaniem i sympatią. Napisałby więcej, ale nie ma na to czasu. Rzeczywiście, Nasedkin oprócz wszystkiego innego jest także pedagogiem – ma własną klasę w Konserwatorium Moskiewskim.

Praca dydaktyczna dla Nasedkina ma swoje plusy i minusy. Nie może jednoznacznie stwierdzić, jak czynią to inni: „Tak, pedagogika jest dla mnie życiową koniecznością…”; albo wręcz przeciwnie: „Ale wiesz, ja jej nie potrzebuję…” Ona jest potrzebne do niego, jeśli jest zainteresowany uczniem, jeśli jest zdolny i naprawdę można w niego zainwestować bez śladu wszystkie swoje duchowe siły. W przeciwnym razie… Nasedkin uważa, że ​​komunikacja z przeciętnym uczniem wcale nie jest tak nieszkodliwa, jak myślą inni. Ponadto komunikacja jest codzienna i długoterminowa. Średniowieczni studenci mają jedną zdradliwą właściwość: jakoś niepostrzeżenie i po cichu oswajają ich z tym, co się u nich dzieje, zmuszają do pogodzenia się ze zwyczajnością i codziennością, do tego, by uznawać to za oczywiste…

Ale radzenie sobie z talentami w klasie jest nie tylko przyjemne, ale także przydatne. Można czasem coś podejrzeć, zaadoptować, nawet się czegoś nauczyć… Jako przykład potwierdzający swój pomysł Nasedkin powołuje się zwykle na lekcje z W. Owczinnikowem – chyba najlepszym z jego uczniów, srebrnym medalistą VII Konkursu im. Czajkowskiego, zwycięzcą pierwszą nagrodę na Leeds Competition (Od 1987 r. V. Ovchinnikov jako asystent pomaga Nasedkinowi w jego pracy w konserwatorium. – G. Ts.). „Pamiętam, że kiedy studiowałem u Wołodii Owczinnikowa, często odkrywałem dla siebie coś interesującego i pouczającego…”

Pewnie tak, jak to było w pedagogice – prawdziwej, wielkiej pedagogice – to nie jest rzadkość. Ale oto, co Ovchinnikov, spotykając się w latach studenckich z Nasedkinem, wiele się nauczył dla siebie, wziął za wzór, nie ma wątpliwości. Daje się to odczuć w jego grze – mądrej, poważnej, uczciwej zawodowo – a nawet w sposobie, w jaki prezentuje się na scenie – skromnie, powściągliwie, z godnością i szlachetną prostotą. Czasem trzeba usłyszeć, że Owczinnikowowi na scenie czasem brakuje niespodziewanych spostrzeżeń, płonących namiętności… Być może. Ale nikt mu nigdy nie zarzucał, że, jak mówią, próbuje w swoim występie wszystko zakamuflować efektami czysto zewnętrznymi i melodią. W sztuce młodego pianisty – podobnie jak w sztuce jego nauczyciela – nie ma najmniejszego fałszu, pretensjonalności, cienia muzyczna nieprawda.

Oprócz Owczinnikowa, u Nasedkina uczyli się inni utalentowani młodzi pianiści, laureaci międzynarodowych konkursów wykonawczych, tacy jak Walerij Piasecki (III nagroda na Konkursie Bacha, 1984) czy Niger Achmedow (VI nagroda na konkursie w Santander, Hiszpania, 1984) .

W pedagogice Nasedkina, a także w praktyce koncertowej i wykonawczej, jego estetycznej pozycji w sztuce, wyraźnie ujawniają się jego poglądy na interpretację muzyki. Właściwie bez takiego stanowiska samo nauczanie nie miałoby dla niego celu i sensu. „Nie lubię, kiedy coś wymyślonego, specjalnie wymyślonego zaczyna być odczuwalne w grze muzyka” – mówi. „A studenci po prostu dość często grzeszą tym. Chcą wyglądać „ciekawiej”…

Jestem przekonany, że indywidualność artystyczna niekoniecznie polega na graniu inaczej niż inni. Ostatecznie ten, kto wie, jak być na scenie, jest indywidualny. siebie; – to jest najważniejsze. Kto wykonuje muzykę zgodnie ze swoimi bezpośrednimi impulsami twórczymi – tak mówi człowiekowi jego wewnętrzne „ja”. Innymi słowy, im więcej prawdy i szczerości w grze, tym lepiej widoczna jest indywidualność.

W zasadzie nie lubię, kiedy muzyk zwraca na siebie uwagę słuchaczy: tutaj mówią, jaki jestem… Powiem więcej. Bez względu na to, jak ciekawy i oryginalny może być sam pomysł wykonania, ale jeśli ja – jako słuchacz – zauważę go w pierwszej kolejności, pomysł, jeśli go przede wszystkim poczuję interpretacja jako taka., moim zdaniem nie jest zbyt dobry. Nadal należy postrzegać muzykę w sali koncertowej, a nie to, jak jest ona „serwowana” przez artystę, jak ją interpretuje. Kiedy obok mnie podziwiają: „Och, co za interpretacja!”, zawsze podoba mi się to mniej niż wtedy, gdy słyszę: „Och, co za muzyka!”. Nie wiem, na ile dokładnie udało mi się wyrazić swój punkt widzenia. Mam nadzieję, że jest to w większości jasne”.

Nasedkin żyje dziś, podobnie jak wczoraj, złożonym i intensywnym życiem wewnętrznym. (W 1988 opuścił konserwatorium, całkowicie poświęcając się twórczości i działalności performatywnej).. Zawsze kochał tę książkę; teraz może jest mu jeszcze bardziej potrzebna niż w minionych latach. „Myślę, że jako muzykowi czytanie daje mi tyle samo, jeśli nie więcej, niż chodzenie na koncerty czy słuchanie płyt. Uwierz mi, nie przesadzam. Faktem jest, że wiele wieczorów fortepianowych, czy tych samych płyt gramofonowych pozostawia mnie, szczerze mówiąc, zupełnym spokojem. Czasami po prostu obojętny. Ale z książką, dobrą książką, tak się nie dzieje. Czytanie nie jest dla mnie „hobby”; i nie tylko pasjonującą rozrywką. Jest to absolutnie niezbędny element mojej działalności zawodowej.. Tak, a jak inaczej? Jeśli podejdziesz do gry na pianinie nie tylko jako „przebiegu palca”, to fikcja, podobnie jak niektóre inne sztuki, stanie się najważniejszym czynnikiem w pracy twórczej. Książki pobudzają duszę, każą rozejrzeć się dookoła lub wręcz przeciwnie, zajrzeć głęboko w siebie; czasami sugerują myśli, powiedziałbym, istotne dla każdego, kto jest zaangażowany w kreatywność…”

Nasedkin lubi czasem opowiadać, jakie wrażenie wywarło na nim kiedyś „Wyzwolenie Tołstoja” IA Bunina. I jak bardzo wzbogaciła go ta książka, człowieka i artystę – jej ideowe i semantyczne brzmienie, subtelny psychologizm i swoista ekspresja. Nawiasem mówiąc, ogólnie kocha literaturę pamiętnikarską, a także wysokiej klasy dziennikarstwo, krytykę sztuki.

B. Shaw zapewniał, że pasje intelektualne – te najbardziej stabilne i długotrwałe spośród pozostałych i innych – nie tylko nie słabną z biegiem lat, ale wręcz przeciwnie, czasem stają się silniejsze i głębsze… Są ludzie, którzy zarówno w struktura ich myśli i czynów, sposób życia i wiele, wiele innych potwierdza i ilustruje to, co powiedział B. Shaw; Nasedkin jest niewątpliwie jednym z nich.

… Ciekawy dotyk. W jakiś sposób, dość dawno, Aleksiej Arkadiewicz wyraził w rozmowie wątpliwości, czy ma prawo uważać się za profesjonalnego koncertującego. W ustach człowieka, który koncertował niemal we wszystkich zakątkach świata, który cieszy się dużym autorytetem wśród specjalistów i publiczności, na pierwszy rzut oka zabrzmiało to nieco dziwnie. Prawie paradoksalne. A jednak Nasedkin najwyraźniej miał powody, by zakwestionować słowo „koncertowiec”, określające jego profil w sztuce. Słuszniej byłoby powiedzieć, że jest muzykiem. I naprawdę dużymi literami…

G. Cypina, 1990