Odchylenie |

Odchylenie (niemiecki: Ausweichung) jest zwykle definiowany jako krótkotrwałe odejście do innej tonacji, nieustalone przez kadencję (mikromodulacja). Jednocześnie jednak zjawiska układają się w jednym rzędzie. porządek – grawitacja w kierunku wspólnego centrum tonalnego i znacznie słabsza grawitacja w kierunku fundamentu lokalnego. Różnica polega na tym, że tonik ch. tonalność wyraża stabilność tonalną we własnym. sens tego słowa, a lokalna tonika w odchyleniu (choć w wąskim obszarze jest podobna do podstawy tonalnej) w stosunku do głównej całkowicie zachowuje swoją funkcję niestabilności. Zatem wprowadzenie dominant wtórnych (czasem subdominantów) – zwyczajowego sposobu tworzenia O. – w zasadzie nie oznacza przejścia do innego klucza, gdyż jest ono bezpośrednie. uczucie przyciągania do ogólnego toniku pozostaje. O. wzmacnia napięcie tkwiące w tej harmonii, czyli pogłębia jej niestabilność. Stąd sprzeczność definicji (ewentualnie dopuszczalne i uzasadnione w harmonii szkolenia). Bardziej poprawna definicja O. (pochodząca z pomysłów GL Catoire i IV Sposobina) jako wtórnej komórki tonalnej (podsystemu) w ramach ogólnego systemu tego trybu tonu. Typowe użycie O. to w zdaniu, kropka.

Istotą O. nie jest modulacja, ale rozszerzenie tonalności, czyli zwiększenie liczby harmonii bezpośrednio lub pośrednio podporządkowanych centrum. Tonik. W przeciwieństwie do O., modulacja we własnym. znaczenie tego słowa prowadzi do ustanowienia nowego środka ciężkości, który podporządkowuje również miejscowych. O. wzbogaca harmonię danej tonacji przyciągając niediatoniczne. dźwięki i akordy, które same w sobie należą do innych klawiszy (patrz schemat w przykładzie na pasku 133), ale w określonych warunkach są one dołączone do głównego jako jego bardziej odległy obszar (stąd jedna z definicji O.: „ Pozostawienie w tonacji wtórnej, wykonywane w ramach tonacji głównej ”- VO Berkov). Odgraniczając O. od modulacji, należy wziąć pod uwagę: funkcję danej konstrukcji w postaci; szerokość koła tonalnego (objętość tonacji i odpowiednio jej granice) oraz obecność relacji podsystemu (imitująca główną strukturę trybu na jego obrzeżach). Zgodnie ze sposobem wykonania śpiew dzieli się na autentyczny (z relacjami podsystemowymi DT; obejmuje to również SD-T, patrz przykład) i plagalny (z relacjami ST; chór „Chwała” z opery „Ivan Susanin”).

NA Rimski-Korsakow. „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewiczej Fevronii”, akt IV.

O. są możliwe zarówno w bliskich tonacjach (patrz przykład powyżej), jak i (rzadziej) w odległych (L. Beethoven, koncert skrzypcowy, cz. 1, partia końcowa; często spotykane w muzyce współczesnej, np. w C . S. Prokofiewa). O. może być również częścią właściwego procesu modulacji (L. Beethoven, łącząca część 1. części IX sonaty na fortepian: O. w Fisdur przy modulacji z E-dur na H-dur).

Historycznie rozwój O. związany jest głównie z kształtowaniem się i umacnianiem scentralizowanego systemu tonalnego dur-moll w Europie. muzyka (opracowanie główne w XVII-XIX w.). Pokrewne zjawisko w Nar. i starożytny Europejczyk prof. muzyka (chóralna, rosyjski chorał Znamenny) – modalna i tonalna zmienność – wiąże się z brakiem silnego i ciągłego przyciągania do jednego ośrodka (dlatego, w przeciwieństwie do O. właściwego, tutaj w tradycji lokalnej nie ma przyciągania do generała) . Rozwój systemu tonów wstępnych (musica ficta) może już prowadzić do realnego O. (zwłaszcza w muzyce XVI wieku) lub przynajmniej do ich preform. Jako zjawisko normatywne O. zostały zakorzenione w XVII-XIX wieku. i są zachowane w tej części muzyki XX wieku, gdzie tradycje nadal się rozwijają. kategorie myślenia tonalnego (SS Prokofiew, DD Szostakowicz, N. Ya. Myaskovsky, IF Strawiński, B. Bartok i częściowo P. Hindemith). Jednocześnie włączenie harmonii z kluczy podrzędnych w sferę głównego, historycznie przyczyniło się do chromatyzacji systemu tonalnego, uczyniło z niego niediatoniczne. Harmonia O. w bezpośrednio podporządkowanym centrum. tonik (F. Liszt, ostatnie takty sonaty h-moll; AP Borodin, ostatnie cadano „Tańców połowieckich” z opery „Książę Igor”).

Zjawiska podobne do O. (a także modulacje) są charakterystyczne dla niektórych rozwiniętych form wschodu. muzyka (znaleziono np. w azerbejdżańskich mughamach „Shur”, „Chargah”, zob. książka „Fundamentals of Azerbeijani Folk Music” U. Hajibekova, 1945).

Jako teoretyczna koncepcja O. znana jest z I piętra. XIX wiek, kiedy odszedł od koncepcji „modulacji”. Starożytny termin „modulacja” (od modus, mode – fret) w odniesieniu do harmonicznych. sekwencje pierwotnie oznaczały rozmieszczenie modu, ruchu w jego obrębie („podążanie za jedną harmonią za drugą” – G. Weber, 1). Mogłoby to oznaczać stopniowe odejście od Ch. klucze do innych i powrót do niego na końcu, a także przejście od jednego klucza do drugiego (IF Kirnberger, 19). AB Marx (1818), nazywając całą strukturę tonalną utworu modulacją, jednocześnie rozróżnia przejście (w naszej terminologii sama modulacja) i dewiację („unikanie”). E. Richter (1774) wyróżnia dwa rodzaje modulacji – „przemijającą” („nie całkowicie wychodzącą z systemu głównego”, czyli O.) oraz „rozszerzoną”, przygotowywaną stopniowo, z kadencją w nowej tonacji. X. Riemann (1839) uważa toniki wtórne w wokalu za proste funkcje tonacji głównej, ale tylko jako wstępne „dominanty w nawiasach” (tak określa dominanty i subdominanty wtórne). G. Schenker (1853) uważa O. za typ sekwencji jednotonowych, a nawet wyznacza dominującą wtórną zgodnie z jej główną. ton jako krok w Ch. tonalność. O. powstaje, zdaniem Schenkera, w wyniku tendencji akordów do tonizowania. Interpretacja O. według Schenkera:

L. Beethovena. Kwartet smyczkowy op. 59 nr 1, część I.

A. Schoenberg (1911) podkreśla pochodzenie dominant bocznych „z trybów kościelnych” (np. w systemie C-dur z trybu doryckiego, czyli z II wieku, sekwencje ah-cis-dcb come-a i pokrewne akordy e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis itp.); podobnie jak u Schenkera, dominanty drugorzędne są oznaczane przez main. ton w głównym kluczu (na przykład w C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) krytykuje koncepcję O., argumentując, że „znaki cudzej tonalności nie mogą być kryterium odchylenia” (przykład: temat poboczny I części XXI sonaty Beethovena, t. 1-21).

PI Czajkowski (1871) rozróżnia „uchylanie się” i „modulację”; w relacji w programach harmonii wyraźnie przeciwstawia „O”. i „przejście” jako różne rodzaje modulacji. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definiuje O. jako „modulację, w której nowy system nie jest naprawiony, ale tylko nieznacznie zmieniony i pozostawiony natychmiast, aby powrócić do pierwotnego systemu lub dla nowego odchylenia”; poprzedzające akordy diatoniczne. szereg ich dominant, otrzymuje „krótkotrwałe modulacje” (tj. O.); są traktowane jako „wewnątrz” ch. budynku, tonik to-rogo jest przechowywany w pamięci. Na podstawie tonalnego związku między tonikami w odchyleniach SI Taneev buduje swoją teorię „jednoczącej tonacji” (lata 90. XIX wieku). GL Catuar (19) podkreśla, że ​​prezentacja muz. myślenie z reguły wiąże się z dominacją jednej tonacji; dlatego O. w tonacji diatonicznej lub pokrewieństwa dur-moll są przez niego interpretowane jako „średniotonowe”, główne. tonacja nie jest porzucona; Catoire w większości przypadków odnosi to do form epoki, prostych dwu- i trzyczęściowych. IV Sposobin (lata 1925.) uważał mowę za rodzaj prezentacji jednotonowej (później zrezygnował z tego poglądu). Yu. N. Tyulin wyjaśnia główne zaangażowanie. tonalność zmiany tony wprowadzające (oznaki pokrewnej tonacji) przez „zmienną toniczność” ewent. triady.

Referencje: Czajkowski PI, Przewodnik praktycznej nauki harmonii, 1871 (red. M., 1872), to samo, Poln. płk. soch., tom. IIIa, M., 1957; Rimski-Korsakow HA, Podręcznik harmonii, Petersburg, 1884-85, to samo, Poln. płk. soch., tom. IV, M., 1960; Catuar G., Teoretyczny przebieg harmonii, cz. 1-2, M., 1924-25; Bielajew WM, „Analiza modulacji w sonatach Beethovena” – SI Taneeva, w książce: Rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Praktyczny kurs harmonii, cz. 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktyczny kurs harmonii, część 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Nauka o harmonii, t. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Listy do J.Ś. Amaniego, „SM”, 1940, nr 7; Gadzhibekov U., Podstawy azerbejdżańskiej muzyki ludowej, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Wykłady o przebiegu harmonii, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Moguncja, 1818-21; Marks, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (przekład rosyjski, Richter E., Podręcznik harmonii, Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (tłumaczenie rosyjskie, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Lipsk, 1901); Schenker H., Neue Musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – W. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der Neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Cholopow