Fritza Kreislera |

Fritza Kreislera

Kto słyszał choćby jeden utwór Punyaniego, Cartiera, Francoeura, Porpory, Louisa Couperina, Padre Martiniego czy Stamitza, zanim zacząłem pisać pod ich nazwiskami? Żyli tylko na kartach leksykonów muzycznych, a ich kompozycje zostały zapomniane w murach klasztorów lub zakurzone na półkach bibliotek. Nazwiska te były niczym więcej jak pustymi muszlami, starymi, zapomnianymi płaszczami, którymi ukrywałem własną tożsamość. F. Kleislera

F. Kreisler jest ostatnim skrzypkiem-artystą, w którego twórczości nadal rozwijały się tradycje sztuki wirtuozologiczno-romantycznej XX wieku, załamane przez pryzmat światopoglądu nowej ery. Pod wieloma względami antycypował współczesne trendy interpretacyjne, dążąc do większej swobody i subiektywizacji interpretacji. Kontynuując tradycje Straussów, J. Linera, wiedeńskiego folkloru miejskiego, Kreisler stworzył liczne arcydzieła i aranżacje skrzypiec, które cieszą się dużym zainteresowaniem na scenie.

Kreisler urodził się w rodzinie lekarza, skrzypka-amatora. Od dzieciństwa słyszał w domu kwartet prowadzony przez ojca. Byli tu kompozytor K. Goldberg, Z. Freud i inne wybitne postacie Wiednia. Od czwartego roku życia Kreisler uczył się u ojca, a następnie u F. Obera. Już w wieku 3 lat wstąpił do Konserwatorium Wiedeńskiego do I. Helbesbergera. W tym samym czasie odbył się pierwszy występ młodego muzyka na koncercie K. Patti. Zgodnie z teorią kompozycji Kreisler studiuje u A. Brucknera iw wieku 7 lat komponuje kwartet smyczkowy. Ogromne wrażenie robią na nim występy A. Rubinsteina, I. Joachima, P. Sarasate. W wieku 8 lat Kreisler ukończył Konserwatorium Wiedeńskie ze złotym medalem. Jego koncerty są sukcesem. Ale jego ojciec chce dać mu poważniejszą szkołę. A Kreisler ponownie wchodzi do konserwatorium, ale teraz w Paryżu. Jego nauczycielem skrzypiec został J. Massard (nauczyciel G. Venyavsky'ego), a kompozytorem L. Delibes, który określił jego styl komponowania. I tu po 9 latach Kreisler otrzymuje złoty medal. Jako dwunastoletni chłopiec wraz ze studentem F. Liszta M. Rosenthalem odbywa tournée po Stanach Zjednoczonych, debiutując w Bostonie koncertem F. Mendelssohna.

Pomimo wielkiego sukcesu małego cudownego dziecka, ojciec nalega na pełną edukację humanistyczną. Kreisler opuszcza skrzypce i wchodzi do gimnazjum. W wieku osiemnastu lat wyjeżdża w trasę do Rosji. Ale po powrocie wchodzi do instytutu medycznego, komponuje marsze wojskowe, gra w tyrolskim zespole z A. Schoenbergiem, spotyka I. Brahmsa i bierze udział w prawykonaniu jego kwartetu. Ostatecznie Kreisler postanowił zorganizować konkurs na grupę drugich skrzypiec Opery Wiedeńskiej. I – kompletna porażka! Zniechęcony artysta postanawia na zawsze zrezygnować ze skrzypiec. Kryzys minął dopiero w 1896 roku, kiedy Kreisler odbył drugie tournée po Rosji, które stało się początkiem jego błyskotliwej kariery artystycznej. Następnie, z wielkim sukcesem, jego koncerty odbywają się w Berlinie pod dyrekcją A. Nikisha. Odbyło się też spotkanie z E. Izaiem, które w dużym stopniu wpłynęło na stylistykę skrzypka Kreislera.

W 1905 roku Kreisler stworzył cykl utworów skrzypcowych „Rękopisy klasyczne” – 19 miniatur napisanych jako imitacja dzieł klasycznych z 1935 roku. Kreisler, w celu mistyfikacji, ukrywał swoje autorstwo, podając sztuki jako transkrypcje. W tym samym czasie opublikował swoje stylizacje starych walców wiedeńskich – „Radość miłości”, „Męki miłości”, „Piękna rozmaryn”, które zostały poddane druzgocącej krytyce i przeciwstawione transkrypcjom jako prawdziwej muzyce. Dopiero w XNUMX roku Kreisler przyznał się do oszustwa, szokując krytyków.

Kreisler wielokrotnie koncertował w Rosji, grał z V. Safonovem, S. Rachmaninovem, I. Hoffmannem, S. Kusevitskym. W czasie I wojny światowej został wcielony do wojska, pod Lwowem został zaatakowany przez Kozaków, został ranny w udo i długo leczony. Wyjeżdża do USA, koncertuje, ale walcząc z Rosją jest utrudniony.

W tym czasie wraz z węgierskim kompozytorem V. Jacobim napisał operetkę „Kwiaty jabłoni”, wystawioną w Nowym Jorku w 1919 roku. Uczestniczyli w nim I. Strawiński, Rachmaninow, E. Varese, Izai, J. Heifets i inni premiera.

Kreisler odbywa liczne trasy koncertowe po całym świecie, nagrywanych jest wiele płyt. W 1933 tworzy drugą operetkę Zizi wystawioną w Wiedniu. Jego repertuar w tym okresie ograniczał się do klasyki, romansu i własnych miniatur. Praktycznie nie gra muzyki współczesnej: „Żaden kompozytor nie potrafi znaleźć skutecznej maski przeciwko duszącym gazom współczesnej cywilizacji. Nie należy się dziwić, słuchając muzyki współczesnej młodzieży. To jest muzyka naszych czasów i to jest naturalne. Muzyka nie pójdzie w innym kierunku, chyba że zmieni się sytuacja polityczna i społeczna na świecie”.

W latach 1924-32. Kreisler mieszka w Berlinie, ale w 1933 roku z powodu faszyzmu został zmuszony do wyjazdu najpierw do Francji, a potem do Ameryki. Tutaj kontynuuje wykonywanie i przetwarzanie. Najciekawsze z nich to twórcze transkrypcje koncertów skrzypcowych N. Paganiniego (I) i P. Czajkowskiego, sztuki Rachmaninowa, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Dworzaka, F. Schuberta itp. W 1941 r. Kreisler został uderzony samochód i nie był w stanie wykonać. Ostatni koncert, który dał, odbył się w Carnegie Hall w 1947 roku.

Peru Kreisler posiada 55 kompozycji oraz ponad 80 transkrypcji i adaptacji różnych koncertów i spektakli, niekiedy reprezentujących radykalne twórcze przetworzenie oryginału. Kompozycje Kreislera – jego koncert skrzypcowy „Vivaldi”, stylizacje dawnych mistrzów, walce wiedeńskie, takie utwory jak Recytatyw i Scherzo, „Chiński Tamburyn”, aranżacje „Folii” A. Corelli, „Diabelski tryl” G. Tartiniego, wariacje „Czarownica” Paganiniego, kadencje do koncertów L. Beethovena i Brahmsa są szeroko wykonywane na scenie, ciesząc się dużym powodzeniem wśród publiczności.

W. Grigoriew

W sztuce muzycznej pierwszej tercji XX wieku nie można znaleźć postaci takiej jak Kreisler. Twórca zupełnie nowego, oryginalnego stylu gry, wywarł wpływ dosłownie na wszystkich swoich współczesnych. Ani Heifetz, ani Thibaut, ani Enescu, ani Ojstrach, który „nauczył się wiele” od wielkiego austriackiego skrzypka w czasie kształtowania się jego talentu, nie przeszli obok niego. Gra Kreislera była zaskakiwana, naśladowana, badana, analizująca najdrobniejsze szczegóły; najwięksi muzycy skłonili się przed nim. Do końca życia cieszył się niekwestionowanym autorytetem.

W 1937 roku, kiedy Kreisler miał 62 lata, Ojstrach usłyszał go w Brukseli. „Dla mnie – pisał – „gra Kreislera zrobiła niezapomniane wrażenie. Już w pierwszej minucie, przy pierwszych dźwiękach jego wyjątkowego smyczka, poczułam całą moc i urok tego wspaniałego muzyka. Oceniając muzyczny świat lat 30. Rachmaninow napisał: „Kreisler jest uważany za najlepszego skrzypka. Za nim jest Yasha Kheyfets lub obok niego. Z Kreislerem Rachmaninow miał przez wiele lat stały zespół.

Sztuka Kreislera jako kompozytora i wykonawcy powstała z połączenia kultur muzycznych Wiednia i Francji, połączenia, które naprawdę dało coś ujmująco oryginalnego. Kreisler był związany z wiedeńską kulturą muzyczną wieloma rzeczami zawartymi w jego twórczości. Wiedeń wzbudził w nim zainteresowanie klasyką XNUMX-XNUMX wieku, co spowodowało pojawienie się jego eleganckich „starych” miniatur. Ale jeszcze bardziej bezpośredni jest ten związek z codziennym Wiedniem, jego światłem, muzyką użytkową i tradycjami sięgającymi Johanna Straussa. Różnią się oczywiście walce Kreislera od walców Straussa, w których, jak trafnie zauważa Y. Kremlev, „wdzięk łączy się z młodością, a wszystko przepojone jest jakimś wyjątkowo charakterystycznym światłem i ospałą percepcją życia”. Walc Kreislera traci młodość, staje się bardziej zmysłowy i intymny, „zabawa nastrojów”. Ale żyje w nim duch starego Wiednia „Straussa”.

Kreisler zapożyczył wiele technik skrzypcowych ze sztuki francuskiej, w szczególności vibrato. Nadał wibracjom zmysłową przyprawę, która nie jest charakterystyczna dla Francuzów. Vibrato, stosowane nie tylko w kantylenie, ale także w pasażach, stało się jednym ze znaków rozpoznawczych jego stylu wykonawczego. Według K. Flesha, zwiększając wyrazistość wibracji, Kreisler poszedł w ślady Yzaia, który jako pierwszy wprowadził do codziennego życia skrzypków szerokie, intensywne vibrato lewą ręką. Francuski muzykolog Marc Pencherl uważa, że ​​przykładem Kreislera nie był Isai, ale jego nauczyciel w paryskim konserwatorium Massard: „Były uczeń Massarda, odziedziczył po swoim nauczycielu wyraziste vibrato, bardzo odmienne od tego ze szkoły niemieckiej”. Skrzypkowie szkoły niemieckiej odznaczali się ostrożnym podejściem do wibracji, z której korzystali bardzo oszczędnie. A fakt, że Kreisler zaczął malować nią nie tylko kantylenę, ale także ruchomą fakturę, zaprzeczał estetycznym kanonom sztuki akademickiej XX wieku.

Nie jest jednak całkowicie słuszne uważanie Kreislera za naśladowcę Izayi czy Massara, jak czynią to Flesch i Lehnsherl. Kreisler nadał wibracji inną funkcję dramatyczną i ekspresyjną, nieznaną jego poprzednikom, w tym Ysaye'owi i Massardowi. Dla niego przestała być „farbą” i stała się trwałą jakością skrzypcowej kantyleny, jej najmocniejszym środkiem wyrazu. W dodatku był bardzo specyficzny, w typie będący jedną z najbardziej charakterystycznych cech jego indywidualnego stylu. Po rozłożeniu wibracji na fakturze motorycznej nadał grze niezwykłą melodyjność o swoistym „pikantnym” odcieniu, który został uzyskany przez specjalny sposób wydobycia dźwięku. Poza tym nie można brać pod uwagę wibracji Kreislera.

Kreisler różnił się od wszystkich skrzypków techniką uderzeniową i realizacją dźwięku. Grał smyczkiem dalej od mostka, bliżej gryfu, krótkimi, ale gęstymi uderzeniami; Obficie posługiwał się portamento, nasycając kantylenę „akcentami-westchnieniami” lub oddzielając jeden dźwięk od drugiego miękkimi cezurami za pomocą portamentacji. Akcentom w prawej ręce często towarzyszyły akcenty w lewej, za pomocą wibracyjnego „pchnięcia”. W efekcie powstała cierpka, „zmysłowa” kantylena o miękkiej „matowej” barwie.

„Posiadając łuk Kreisler celowo odszedł od współczesnych” – pisze K. Flesh. – Przed nim obowiązywała niezachwiana zasada: zawsze staraj się wykorzystywać całą długość łuku. Ta zasada jest mało słuszna, choćby dlatego, że techniczne wykonanie „wdzięku” i „wdzięku” wymaga maksymalnego ograniczenia długości łuku. Tak czy inaczej, przykład Kreislera pokazuje, że wdzięk i intensywność nie wymagają użycia całego łuku. Używał skrajnego górnego końca łuku tylko w wyjątkowych przypadkach. Kreisler tłumaczył tę nieodłączną cechę techniki łuku faktem, że miał „zbyt krótkie ramiona”; jednocześnie niepokoiło go użycie dolnej części smyczka w związku z możliwością w tym przypadku zepsucia „es” skrzypiec. Tę „ekonomię” równoważył charakterystyczny dla niego silny nacisk dziobu z akcentowaniem, który z kolei był regulowany niezwykle intensywną wibracją.

Pencherl, który od wielu lat obserwuje Kreislera, wprowadza pewne poprawki do słów Flescha; pisze, że Kreisler grał małymi pociągnięciami, z częstymi zmianami smyczka i włosów tak ciasnych, że laska nabrała wybrzuszenia, ale później, w okresie powojennym (czyli I wojnie światowej. – LR) wrócił do bardziej akademickiego metody smyczkowania.

Małe, gęste pociągnięcia w połączeniu z portamento i ekspresyjną wibracją były ryzykownymi trikami. Jednak ich użycie przez Kreislera nigdy nie przekroczyło granic dobrego smaku. Uratowała go niezmienna muzyczna powaga dostrzeżona przez Flescha, która była zarówno wrodzona, jak i efekt edukacji: „Nie ma znaczenia stopień zmysłowości jego portamento, zawsze powściągliwego, nigdy niesmacznego, obliczonego na tani sukces” – pisze Flesh. Do podobnego wniosku dochodzi Pencherl, uważając, że metody Kreislera wcale nie naruszały solidności i szlachetności jego stylu.

Palcowanie Kreislera było osobliwe z wieloma ślizgającymi się przejściami i „zmysłowymi”, akcentowanymi glissandami, które często łączyły sąsiednie dźwięki, by wzmocnić ich wyrazistość.

Ogólnie gra Kreislera była niezwykle miękka, z „głęboką” barwą, swobodnym „romantycznym” rubato, harmonijnie połączonym z wyraźnym rytmem: „Zapach i rytm to dwa fundamenty, na których opierała się jego sztuka sceniczna”. „Nigdy nie poświęcał rytmu na rzecz wątpliwego sukcesu i nigdy nie gonił rekordów prędkości”. Słowa Flescha nie odbiegają od opinii Pencherla: „W cantabile jego dźwięczność nabrała dziwnego uroku – iskrzące, gorące, tak samo zmysłowe, wcale nie obniżyło się ze względu na nieustanną twardość rytmu, który ożywiał całą grę. ”

Tak powstaje portret skrzypka Kreislera. Pozostaje dodać do tego kilka akcentów.

W obu głównych gałęziach swojej działalności – performance i twórczości – Kreisler zasłynął przede wszystkim jako mistrz miniatur. Miniatura wymaga szczegółu, temu służyła gra Kreislera, podkreślająca najdrobniejsze odcienie nastrojów, najsubtelniejsze niuanse emocji. Jego styl wykonawczy odznaczał się niezwykłym wyrafinowaniem, a nawet w pewnym stopniu salonizmem, choć bardzo nobilitowanym. Mimo całej melodyjności, swoistości gry Kreislera, ze względu na szczegółowe, krótkie pociągnięcia, było w tym sporo deklamacji. Od Kreislera wywodzi się w dużej mierze intonacja „mówiąca”, „mowa”, która wyróżnia współczesne wykonanie smyczka. Ten deklamacyjny charakter wprowadził do jego gry elementy improwizacji, a miękkość, szczerość intonacji nadała jej charakter swobodnego muzykowania, wyróżniającego się natychmiastowością.

Biorąc pod uwagę specyfikę swojego stylu, Kreisler odpowiednio budował programy swoich koncertów. Pierwszą część poświęcił pracom wielkoformatowym, drugą miniaturom. Za Kreislerem inni skrzypkowie XX wieku zaczęli nasycać swoje programy małymi utworami i transkrypcjami, czego wcześniej nie robiono (miniaturki grano tylko na bis). Według Pencherla „w wielkich dziełach był najbardziej szanowanym interpretatorem fantazji wеnza przejawiała się w swobodzie wykonywania małych utworów na zakończenie koncertu.

Z tą opinią nie można zgodzić się. Kreisler wprowadził też w interpretację klasyki wiele indywidualności, tylko jemu swoistej. W dużej formie objawiła się jego charakterystyczna improwizacja, pewna estetyzacja, generowana przez wyrafinowanie jego gustu. K. Flesh pisze, że Kreisler niewiele ćwiczył i uważał, że „rozgrywanie się” jest zbyteczne. Nie wierzył w potrzebę regularnej praktyki i dlatego jego technika palcowa nie była doskonała. A jednak na scenie wykazał się „cudownym opanowaniem”.

Pencherl mówił o tym w nieco inny sposób. Według niego, technologia dla Kreisler była zawsze w tle, nigdy nie był jej niewolnikiem, wierząc, że jeśli w dzieciństwie nabyto dobrą bazę techniczną, to później nie należy się martwić. Kiedyś powiedział dziennikarzowi: „Jeśli wirtuoz pracował prawidłowo, gdy był młody, jego palce pozostaną na zawsze elastyczne, nawet jeśli w wieku dorosłym nie może codziennie utrzymywać swojej techniki”. Dojrzewanie talentu Kreislera, wzbogacanie jego indywidualności, ułatwiało czytanie muzyki zespołowej, wykształcenie ogólne (literackie i filozoficzne) w znacznie większym stopniu niż wiele godzin spędzonych na skalach czy ćwiczeniach. Ale jego głód muzyki był nienasycony. Grając w zespołach z przyjaciółmi, mógł trzy razy z rzędu poprosić o powtórzenie Kwintetu Schuberta z dwiema wiolonczelami, które uwielbiał. Powiedział, że pasja do muzyki jest równoznaczna z pasją do grania, że ​​to jedno i to samo – „gra na skrzypcach czy gra w ruletkę, komponuje czy pali opium…”. „Kiedy masz we krwi wirtuozerię, przyjemność wchodzenia na scenę wynagradza cię za wszystkie smutki…”

Pencherl zarejestrował zewnętrzny sposób gry skrzypka, jego zachowanie na scenie. W cytowanym już artykule pisze: „Moje wspomnienia zaczynają się z daleka. Byłem bardzo młodym chłopcem, kiedy miałem szczęście odbyć długą rozmowę z Jacquesem Thiebaudem, który wciąż był u progu swojej błyskotliwej kariery. Czułem dla niego ten rodzaj bałwochwalczego podziwu, któremu dzieci są tak poddane (z dystansu nie wydaje mi się to już tak nierozsądne). Kiedy wypytywałem go chciwie o wszystko i wszystkich ludzi w jego zawodzie, jedna z jego odpowiedzi poruszyła mnie, ponieważ pochodziła od tego, co uważałem za bóstwo wśród skrzypków. „Istnieje jeden niezwykły typ”, powiedział mi, „który zajdzie dalej niż ja. Zapamiętaj nazwisko Kreislera. To będzie nasz pan dla wszystkich.

Oczywiście Pencherl próbował dostać się na pierwszy koncert Kreislera. „Kreisler wydawał mi się kolosem. Niezwykłe wrażenie potęgi zawsze wywoływał szerokim torsem, atletyczną szyją miotacza ciężarów, twarzą o dość niezwykłych rysach, zwieńczoną gęstymi włosami ściętymi na jeża. Przy bliższym przyjrzeniu się ciepło spojrzenia zmieniło to, co na pierwszy rzut oka mogło wydawać się surowe.

Podczas gdy orkiestra grała introdukcję, stał jak na straży – z rękami opuszczonymi po bokach, skrzypce prawie do ziemi, zahaczone o loki palcem wskazującym lewej ręki. W momencie wprowadzenia podniósł go, jakby zalotnie, w ostatniej sekundzie, by położyć go na ramieniu gestem tak szybkim, że wydawało się, że instrument został pochwycony za podbródek i obojczyk.

Biografia Kreislera jest szczegółowo opisana w książce Lochnera. Urodził się w Wiedniu 2 lutego 1875 r. w rodzinie lekarza. Jego ojciec był namiętnym melomanem i dopiero opór dziadka uniemożliwił mu wybór zawodu muzycznego. Rodzina często grała muzykę, a kwartety grały regularnie w soboty. Mały Fritz słuchał ich bez przerwy, zafascynowany dźwiękami. Muzykalność była tak we krwi, że ciągnął sznurowadła na pudełkach po cygarach i naśladował graczy. „Kiedyś”, mówi Kreisler, „kiedy miałem trzy i pół roku, byłem obok ojca podczas wykonywania kwartetu uderzeniowego Mozarta, który zaczyna się od nut re – b-flat – sól (tj. G-dur nr 156 wg Katalogu Koechela – LR). „Skąd wiesz, jak grać te trzy nuty?” Zapytałem go. Cierpliwie wziął kartkę papieru, narysował pięć linijek i wyjaśnił mi, co oznacza każda nuta, umieszczona na lub pomiędzy tą lub inną linijką.

W wieku 4 lat kupiono mu prawdziwe skrzypce, a Fritz niezależnie odebrał na nich narodowy hymn Austrii. Zaczął być uważany w rodzinie za mały cud, a jego ojciec zaczął udzielać mu lekcji muzyki.

O tym, jak szybko się rozwinął, może świadczyć fakt, że 7-letnie (w 1882 r.) cudowne dziecko zostało przyjęte do Konserwatorium Wiedeńskiego w klasie Josepha Helmesbergera. Kreisler pisał w „Kurierze Muzycznym” w kwietniu 1908 r.: „Z tej okazji znajomi podarowali mi skrzypce połówkowe, delikatne i melodyjne, bardzo starej marki. Nie byłam z tego do końca usatysfakcjonowana, bo myślałam, że studiując w konserwatorium będę mogła mieć przynajmniej trzy ćwierć skrzypiec…”

Helmesberger był dobrym nauczycielem i dał swojemu zwierzakowi solidną bazę techniczną. W pierwszym roku pobytu w konserwatorium Fritz zadebiutował na scenie, występując w koncercie słynnej śpiewaczki Carlotty Patti. Początki teorii studiował u Antona Brucknera i oprócz gry na skrzypcach dużo czasu poświęcał na grę na fortepianie. Teraz mało kto wie, że Kreisler był znakomitym pianistą, swobodnie grającym nawet skomplikowane akompaniamenty z kartki. Mówią, że kiedy Auer przywiózł Heifetza do Berlina w 1914 roku, obaj wylądowali w tym samym prywatnym domu. Zgromadzeni goście, wśród których był Kreisler, poprosili chłopca, żeby coś zagrał. „A co z akompaniamentem?” - zapytał Heifetz. Następnie Kreisler podszedł do fortepianu i jako memento akompaniował Koncertowi Mendelssohna i jego utworowi Piękny rozmaryn.

10-letni Kreisler z powodzeniem ukończył Konserwatorium Wiedeńskie ze złotym medalem; przyjaciele kupili mu trzy czwarte skrzypiec Amati. Chłopak, który marzył już o całych skrzypcach, znów był niezadowolony. W tym samym czasie na radzie rodzinnej zdecydowano, że aby ukończyć edukację muzyczną, Fritz musi wyjechać do Paryża.

W latach 80. i 90. Paryska Szkoła Skrzypcowa była w zenicie. Marsik uczył w konserwatorium, który wychował Thibaulta i Enescu, Massara, z którego klasy wyszli Venyavsky, Rys, Ondrichek. Kreisler był w klasie Josepha Lamberta Massarda: „Myślę, że Massard mnie kochał, bo grałem w stylu Wieniawskiego”, przyznał później. W tym samym czasie Kreisler studiował kompozycję u Leo Delibesa. Klarowność stylu tego mistrza dała się odczuć później w twórczości skrzypka.

Triumfem było ukończenie Konserwatorium Paryskiego w 1887 roku. 12-latek zdobył pierwszą nagrodę, rywalizując z 40 skrzypkami, z których każdy był co najmniej o 10 lat starszy od niego.

Przybywając z Paryża do Wiednia, młody skrzypek niespodziewanie otrzymał od amerykańskiego menedżera Edmonda Stentona propozycję wyjazdu do Stanów Zjednoczonych z pianistą Moritzem Rosenthalem. Amerykańska trasa odbyła się w sezonie 1888/89. 9 stycznia 1888 Kreisler zadebiutował w Bostonie. Był to pierwszy koncert, który faktycznie zapoczątkował jego karierę jako skrzypek koncertowy.

Po powrocie do Europy Kreisler tymczasowo porzucił skrzypce, aby ukończyć edukację ogólną. Jako dziecko ojciec uczył go w domu przedmiotów ogólnokształcących, ucząc łaciny, greki, nauk przyrodniczych i matematyki. Teraz (w 1889 r.) wstępuje do Szkoły Medycznej Uniwersytetu Wiedeńskiego. Zagłębiając się w studia medyczne, pilnie studiował u największych profesorów. Istnieją dowody na to, że oprócz tego studiował rysunek (w Paryżu), studiował historię sztuki (w Rzymie).

Jednak ten okres jego biografii nie jest do końca jasny. Z artykułów I. Yampolsky'ego o Kreislerze wynika, że ​​już w 1893 Kreisler przyjechał do Moskwy, gdzie dał 2 koncerty w Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym. Żadna z zagranicznych prac o skrzypku, w tym monografia Lochnera, nie zawiera tych danych.

W latach 1895-1896 Kreisler odbył służbę wojskową w pułku arcyksięcia Eugeniusza Habsburga. Arcyksiążę pamiętał młodego skrzypka z jego występów i wykorzystywał go na wieczorach muzycznych jako solista, a także w orkiestrze podczas inscenizacji amatorskich przedstawień operowych. Później (w 1900 r.) Kreisler awansował do stopnia porucznika.

Uwolniony z wojska Kreisler powrócił do działalności muzycznej. W 1896 wyjechał do Turcji, potem 2 lata (1896-1898) mieszkał w Wiedniu. Często można było go spotkać w kawiarni „Megalomania” – swego rodzaju klubie muzycznym w stolicy Austrii, gdzie gromadzili się Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal. Komunikacja z tymi ludźmi dała Kreislerowi niezwykle dociekliwy umysł. Nieraz później wspominał swoje spotkania z nimi.

Droga do chwały nie była łatwa. Osobliwy sposób gry Kreislera, grającego tak „w przeciwieństwie do” innych skrzypków, zaskakuje i niepokoi konserwatywną publiczność wiedeńską. Zdesperowany podejmuje nawet próbę wstąpienia do orkiestry Królewskiej Opery Wiedeńskiej, ale tam też nie zostaje przyjęty, rzekomo „z powodu braku poczucia rytmu”. Sławę przyniosły dopiero koncerty z 1899 roku. Po przybyciu do Berlina Kreisler niespodziewanie wystąpił z triumfalnym sukcesem. Sam wielki Joachim jest zachwycony swoim świeżym i niezwykłym talentem. Kreisler uchodził za najciekawszego skrzypka epoki. W 1900 został zaproszony do Ameryki, a podróż do Anglii w maju 1902 umocniła jego popularność w Europie.

Był to radosny i beztroski czas jego artystycznej młodości. Kreisler był z natury osobą żywą, towarzyską, skłonną do żartów i humoru. W latach 1900-1901 odbył tournée po Ameryce z wiolonczelistą Johnem Gerardim i pianistą Bernhardem Pollackiem. Przyjaciele nieustannie naśmiewali się z pianisty, który zawsze był zdenerwowany ich sposobem pojawiania się w sali artystycznej w ostatniej sekundzie przed wyjściem na scenę. Pewnego dnia w Chicago Pollak odkrył, że oboje nie byli w pracowni artystycznej. Hol był połączony z hotelem, w którym mieszkali we trójkę, i Pollak pospieszył do mieszkania Kreislera. Wpadł bez pukania i znalazł skrzypka i wiolonczelistę leżących na dużym podwójnym łóżku, z kocami podciągniętymi pod brodę. Chrapali fortissimo w strasznym duecie. „Hej, oboje jesteście szaleni! - krzyknął Pollack. „Publiczność zebrała się i czeka na rozpoczęcie koncertu!”

- Pozwól mi spać! - ryknął Kreisler w wagnerowskim języku smoków.

Oto mój spokój! jęknął Gerardi.

Z tymi słowami oboje obrócili się na drugą stronę i zaczęli chrapać jeszcze bardziej niemelodyjnie niż wcześniej. Rozwścieczony Pollack zdjął koce i stwierdził, że są we frakach. Koncert rozpoczął się zaledwie 10 minut z opóźnieniem, a publiczność niczego nie zauważyła.

W 1902 roku w życiu Fritza Kreislera wydarzyło się wielkie wydarzenie – ożenił się z Harriet Lyse (po jej pierwszym mężu, pani Fred Wortz). Była cudowną kobietą, inteligentną, czarującą, wrażliwą. Stała się jego najbardziej oddaną przyjaciółką, podzielającą jego poglądy i szalenie z niego dumna. Do późnej starości byli szczęśliwi.

Od początku lat 900. do 1941 Kreisler wielokrotnie odwiedzał Amerykę i regularnie podróżował po Europie. Najbardziej związany jest ze Stanami Zjednoczonymi, aw Europie z Anglią. W 1904 Londyńskie Towarzystwo Muzyczne przyznało mu złoty medal za wykonanie Koncertu Beethovena. Ale duchowo Kreisler jest najbliżej Francji i są w niej jego francuscy przyjaciele Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus i inni. Przywiązanie Kreislera do kultury francuskiej jest organiczne. Często odwiedza belgijską posiadłość Ysaye, gra w domu z Thibaut i Casalsem. Kreisler przyznał, że Izai miał na niego wielki artystyczny wpływ i zapożyczył od niego szereg technik skrzypcowych. O tym, że Kreisler okazał się „spadkobiercą” Izayi pod względem wibracji, już wspomniano. Ale najważniejsze jest to, że Kreislera pociąga artystyczny klimat panujący w kręgu Ysaye'a, Thibauta, Casalsa, ich romantyczny entuzjastyczny stosunek do muzyki, połączony z głębokim jej studiowaniem. W komunikacji z nimi kształtują się ideały estetyczne Kreislera, utrwalają się najlepsze i szlachetne cechy jego charakteru.

Przed I wojną światową Kreisler był mało znany w Rosji. Koncertował tu dwukrotnie, w 1910 i 1911. W grudniu 1910 dał 2 koncerty w Petersburgu, ale przeszły one niezauważone, choć otrzymały pozytywną recenzję w „Muzyce” (nr 3, s. 74). Zauważono, że jego występ robi głębokie wrażenie siłą temperamentu i wyjątkową subtelnością frazowania. Grał własne utwory, które w tym czasie były jeszcze adaptacją starych sztuk.

Rok później Kreisler pojawił się ponownie w Rosji. Podczas tej wizyty jego koncerty (2 i 9 grudnia 1911) wywołały już znacznie większy rezonans. „Wśród naszych współczesnych skrzypków – pisał rosyjski krytyk – nazwisko Fritza Kreislera należy umieścić na jednym z pierwszych miejsc. W swoich występach Kreisler jest bardziej artystą niż wirtuozem, a moment estetyczny zawsze przesłania w nim naturalne pragnienie, by wszyscy skrzypkowie mogli popisać się swoją techniką.” Ale to, zdaniem krytyka, uniemożliwia docenienie go przez „ogólną publiczność”, która u każdego wykonawcy szuka „czystej wirtuozerii”, która jest znacznie łatwiejsza do zauważenia.

W 1905 Kreisler zaczął publikować swoje prace, zapuszczając się w szeroko obecnie znaną mistyfikację. Wśród publikacji znalazły się „Trzy stare tańce wiedeńskie”, rzekomo należące do Josepha Lannera oraz seria „transkrypcji” sztuk klasyków – Louisa Couperina, Porpory, Punyaniego, Padre Martiniego itp. Początkowo te „transkrypcje” wykonywał na własne koncerty, potem publikowane i szybko rozchodziły się po całym świecie. Nie było skrzypka, który nie włączyłby ich do swojego koncertowego repertuaru. Znakomicie brzmiące, subtelnie stylizowane, cieszyły się dużym uznaniem zarówno muzyków, jak i publiczności. Jako oryginalne „własne” kompozycje Kreisler jednocześnie wypuszczał wiedeńskie sztuki salonowe, a krytyka niejednokrotnie padała na niego za „zły smak”, jaki pokazywał w sztukach takich jak „The Pangs of Love” czy „Viennese Caprice”.

Oszustwo z „klasycznymi” utworami trwało do 1935 roku, kiedy Kreisler przyznał krytykowi muzycznemu New Times, Olinowi Dowenowi, że cała seria Classical Manusscripts, z wyjątkiem pierwszych 8 taktów w Ditto Louis Couperin Ludwika XIII, została napisana przez niego. Według Kreislera, pomysł takiego oszustwa przyszedł mu do głowy 30 lat temu w związku z chęcią uzupełnienia swojego koncertowego repertuaru. „Uważam, że powtarzanie własnego imienia w programach byłoby krępujące i nietaktowne”. Przy innej okazji tłumaczył przyczynę oszustwa surowością, z jaką zwykle traktuje się debiuty wykonawców. A jako dowód przytoczył przykład własnej twórczości, wskazując, jak różnie oceniano „klasyczne” sztuki i kompozycje sygnowane jego nazwiskiem – „Kaprys wiedeński”, „Tamburyn chiński” itp.

Objawienie mistyfikacji wywołało burzę. Ernst Neumann napisał druzgocący artykuł. Doszło do kontrowersji, szczegółowo opisanej w książce Lochnera, ale … ​​do dziś „klasyczne utwory” Kreislera pozostają w repertuarze skrzypków. Co więcej, miał oczywiście rację Kreisler, kiedy sprzeciwiając się Neumannowi napisał: „Nazwiska, które starannie wybrałem, były dla większości ściśle nieznane. Kto kiedykolwiek słyszał choćby jeden utwór Punyaniego, Cartiera, Francoeura, Porpory, Louisa Couperina, Padre Martiniego czy Stamitza, zanim zacząłem komponować pod ich nazwiskiem? Żyli tylko w wykazach paragrafów utworów dokumentalnych; ich dzieła, jeśli istnieją, powoli zamieniają się w proch w klasztorach i starych bibliotekach”. Kreisler w szczególny sposób spopularyzował ich nazwiska i niewątpliwie przyczynił się do pojawienia się zainteresowania muzyką skrzypcową XNUMX-XNUMX wieku.

Kiedy wybuchła I wojna światowa, Kreislerowie spędzali wakacje w Szwajcarii. Po anulowaniu wszystkich kontraktów, w tym podróży po Rosji z Kusiewickim, Kreisler pospieszył do Wiednia, gdzie został zaciągnięty do wojska w stopniu porucznika. Wiadomość o wysłaniu słynnego skrzypka na pole bitwy wywołała ostrą reakcję w Austrii i innych krajach, ale bez namacalnych konsekwencji. Kreisler został w wojsku. Pułk, w którym służył, został wkrótce przeniesiony na front rosyjski pod Lwowem. We wrześniu 1914 r. rozeszła się fałszywa wiadomość, że Kreisler został zabity. W rzeczywistości został ranny i to było powodem jego demobilizacji. Natychmiast wraz z Harriet wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Przez resztę czasu, gdy trwała wojna, tam mieszkali.

Lata powojenne to aktywna działalność koncertowa. Ameryka, Anglia, Niemcy, znowu Ameryka, Czechosłowacja, Włochy – nie sposób wymienić dróg wielkiego artysty. W 1923 Kreisler odbył wielką podróż na Wschód, odwiedzając Japonię, Koreę i Chiny. W Japonii z pasją zainteresował się twórczością malarską i muzyczną. Zamierzał nawet wykorzystać intonacje sztuki japońskiej we własnej pracy. W 1925 wyjechał do Australii i Nowej Zelandii, stamtąd do Honolulu. Do połowy lat 30. był chyba najpopularniejszym skrzypkiem na świecie.

Kreisler był zagorzałym antyfaszystą. Ostro potępił prześladowania, jakich doznali w Niemczech Bruno Walter, Klemperer, Busch i kategorycznie odmówił wyjazdu do tego kraju „dopóki prawo wszystkich artystów, bez względu na pochodzenie, wyznanie i narodowość, do uprawiania swojej sztuki, nie zmieni się w Niemczech. ”. Tak napisał w liście do Wilhelma Furtwänglera.

Z niepokojem śledzi rozprzestrzenianie się faszyzmu w Niemczech, a po przymusowym przyłączeniu Austrii do faszystowskiej Rzeszy otrzymuje (w 1939 r.) obywatelstwo francuskie. Podczas II wojny światowej Kreisler mieszkał w Stanach Zjednoczonych. Wszystkie jego sympatie były po stronie armii antyfaszystowskich. W tym okresie nadal koncertował, choć lata już zaczynały się dawać o sobie znać.

27 kwietnia 1941, przechodząc przez ulicę w Nowym Jorku, został potrącony przez ciężarówkę. Wielki artysta przez wiele dni był między życiem a śmiercią, w delirium nie rozpoznawał otaczających go osób. Na szczęście jednak jego organizm poradził sobie z chorobą iw 1942 Kreisler mógł wrócić do działalności koncertowej. Jego ostatnie występy miały miejsce w 1949 roku. Jednak przez długi czas po zejściu ze sceny Kreisler znajdował się w centrum uwagi muzyków całego świata. Porozumiewali się z nim, konsultowali jak z czystym, nieprzekupnym „sumieniem sztuki”.

Kreisler wszedł do historii muzyki nie tylko jako wykonawca, ale także oryginalny kompozytor. Główną część jego spuścizny twórczej stanowi cykl miniatur (około 45 sztuk). Można je podzielić na dwie grupy: jedna to miniatury w stylu wiedeńskim, druga – sztuki imitujące klasykę z II-II wieku. Kreisler spróbował swoich sił w dużej formie. Wśród jego głównych dzieł są kwartety smyczkowe z 2 r. i operetki z 2 r. „Kwiat jabłoni” i „Zizi”; pierwszy został skomponowany w 1917, drugi w 1932. Premiera „Apple Blossom” miała miejsce w listopadzie 11, 1918 w Nowym Jorku, „Zizi” – w Wiedniu 1932 grudnia. Operetki Kreislera odniosły ogromny sukces.

Kreisler posiada wiele transkrypcji (ponad 60!). Niektóre z nich przeznaczone są dla nieprzygotowanej publiczności i występów dla dzieci, inne to genialne aranżacje koncertowe. Elegancja, barwność, skrzypce zapewniły im wyjątkową popularność. Jednocześnie możemy mówić o tworzeniu transkrypcji nowego typu, swobodnego pod względem obróbki stylu, oryginalności i typowo „Kreisler” brzmienia. Jego transkrypcje obejmują różne dzieła Schumanna, Dworzaka, Granadosa, Rimskiego-Korsakowa, Cyrila Scotta i innych.

Innym rodzajem działalności twórczej jest bezpłatna redakcja. Są to wariacje Paganiniego („Czarownica”, „J Palpiti”), „Foglia” Corelliego, Wariacje Tartiniego na temat Corelliego w opracowaniu i edycji Kreislera itp. Jego spuścizna obejmuje kadencje do koncertów Beethovena, Brahmsa, Paganini, diabeł sonatowy Tartiniego.

Kreisler był człowiekiem wykształconym – znał doskonale łacinę i grekę, czytał w oryginale Iliadę Homera i Wergiliusza. O tym, jak bardzo górował nad ogólnym poziomem skrzypków, delikatnie mówiąc, nie za wysoko jak na tamte czasy, można ocenić po jego dialogu z Mishą Elmanem. Widząc Iliadę na biurku, Elman zapytał Kreislera:

– Czy to po hebrajsku?

Nie, po grecku.

- To jest dobre?

– Wysoce!

– Czy jest dostępny w języku angielskim?

- Oczywiście.

Komentarze, jak mówią, są zbędne.

Kreisler zachował poczucie humoru przez całe życie. Kiedyś – mówi Elman – zapytałem go: który ze skrzypków, których słyszał, zrobił na nim największe wrażenie? Kreisler odpowiedział bez wahania: Venyavsky! Ze łzami w oczach od razu zaczął barwnie opisywać swoją grę i to w taki sposób, że Elman również zalał się łzami. Wracając do domu, Elman zajrzał do słownika Grove'a i… upewnił się, że Venyavsky zmarł, gdy Kreisler miał zaledwie 5 lat.

Innym razem, zwracając się do Elmana, Kreisler zaczął dość poważnie, bez cienia uśmiechu, zapewniać go, że gdy Paganini grał na podwójnych alikwotach, to jedni grali na skrzypcach, inni gwizdali. Dla przekonywania pokazał, jak to zrobił Paganini.

Kreisler był bardzo miły i hojny. Większość swojej fortuny oddał na cele charytatywne. Po koncercie w Metropolitan Opera 27 marca 1927 r. cały dochód, który wyniósł pokaźną sumę 26 dolarów, przekazał American Cancer League. Po I wojnie światowej opiekował się tysiącami sierot swoich towarzyszy broni; Przybywając do Berlina w 000 roku, zaprosił na przyjęcie bożonarodzeniowe 43 najbiedniejszych dzieci. Pojawiło się 1924. „Mój biznes idzie dobrze!” wykrzyknął, klaszcząc w dłonie.

Jego troskę o ludzi całkowicie podzielała jego żona. Pod koniec II wojny światowej Kreisler wysłał bele żywności z Ameryki do Europy. Niektóre bele zostały skradzione. Kiedy doniesiono o tym Harriet Kreisler, była bardzo spokojna: w końcu nawet ten, kto kradł, zrobił to, jej zdaniem, aby wyżywić swoją rodzinę.

Już jako starzec, w przededniu zejścia ze sceny, czyli gdy już trudno było liczyć na uzupełnienie kapitału, za 120 lat sprzedał najcenniejszą bibliotekę rękopisów i różnych relikwii, które z miłością zbierał przez całe życie. tysiąc 372 dolarów i podzielił te pieniądze między dwie amerykańskie organizacje charytatywne. Nieustannie pomagał swoim bliskim, a jego stosunek do kolegów można nazwać prawdziwie rycerskim. Kiedy Joseph Segeti po raz pierwszy przyjechał do Stanów Zjednoczonych w 1925 roku, był nieopisanie zaskoczony życzliwą postawą społeczeństwa. Okazuje się, że przed przyjazdem Kreisler opublikował artykuł, w którym przedstawił go jako najlepszego skrzypka pochodzącego z zagranicy.

Był bardzo prosty, kochał prostotę w innych i wcale nie stronił od zwykłych ludzi. Namiętnie chciał, aby jego sztuka dotarła do wszystkich. Pewnego dnia, mówi Lochner, w jednym z angielskich portów Kreisler wysiadł z parowca, aby kontynuować podróż pociągiem. To było długie oczekiwanie i zdecydował, że dobrze byłoby zabić czas, gdyby dał mały koncert. W zimnym i smutnym pomieszczeniu stacji Kreisler wyjął skrzypce z futerału i grał dla celników, górników i dokerów. Kiedy skończył, wyraził nadzieję, że spodobała im się jego sztuka.

Życzliwość Kreislera dla młodych skrzypków można porównać tylko z życzliwością Thibauta. Kreisler szczerze podziwiał sukcesy młodego pokolenia skrzypków, uważał, że wielu z nich osiągnęło, jeśli nie geniusz, to mistrzostwo Paganiniego. Jednak jego podziw z reguły dotyczył tylko techniki: „Swobodnie grają wszystko, co na instrumencie jest napisane najtrudniejsze, a to wielkie osiągnięcie w historii muzyki instrumentalnej. Ale z punktu widzenia geniuszu interpretacyjnego i tej tajemniczej siły, jaką jest promieniotwórczość wielkiego wykonawcy, pod tym względem nasza epoka nie różni się zbytnio od innych epok.”

Kreisler odziedziczył od 29 wieku hojność serca, romantyczną wiarę w ludzi, w wzniosłe ideały. W jego sztuce, jak dobrze powiedział Pencherl, była szlachetność i przekonujący urok, łacińska klarowność i zwykły wiedeński sentymentalizm. Oczywiście w kompozycjach i spektaklach Kreislera wiele już nie spełniało wymagań estetycznych naszych czasów. Wiele należało do przeszłości. Nie należy jednak zapominać, że jego sztuka stanowiła całą epokę w dziejach światowej kultury skrzypcowej. Właśnie dlatego wiadomość o jego śmierci w styczniu 1962 r. XNUMX pogrążyła muzyków na całym świecie w głębokim smutku. Odszedł wielki artysta i wielki człowiek, o którym pamięć pozostanie na wieki.

L. Raabena