intonacja |

od łac. intono – mów głośno

I. Najważniejszy muzyczno-teoretyczny. i estetyczne pojęcie, które ma trzy powiązane ze sobą znaczenia:

1) Organizacja wysokościowa (korelacja i połączenie) muzyki. poziome tony. W brzmiącej muzyce tak naprawdę istnieje tylko w jedności z czasową organizacją tonów – rytmem. „Intonacja… jest ściśle połączona z rytmem jako czynnikiem dyscyplinującym objawienie muzyki” (BV Asafiev). Jedność I. i rytmu tworzy melodię (w najszerszym tego słowa znaczeniu), w której I. jako jej stronę wysoką można wyodrębnić tylko teoretycznie, w abstrakcji.

Muzy. I. jest pokrewna genezie i pod wieloma względami podobna do mowy, rozumianej jako zmiany brzmienia („tonu”) głosu, a przede wszystkim jego wysokości („melodia mowy”). I. w muzyce jest podobny do I. mowa (jeśli chodzi o pionową stronę tej ostatniej) w swej funkcji treściowej (choć w mowie głównym nośnikiem treści jest słowo – zob. I, 2) oraz w niektórych cechach strukturalnych, reprezentujących podobnie jak mowa I. proces zmian wysokości tonu dźwięków, wyrażania emocji i regulowany w mowie i woku. muzyka przez prawa oddychania i aktywności mięśni strun głosowych. Uzależnienie od muzyki. I. z tych wzorców odbija się już w konstrukcji tonu dźwiękowego, melodycznego. linie (obecność dźwięków odniesienia podobnych do tych samych dźwięków w mowie I.; położenie głównego w dolnej części zakresu głosu: naprzemienność wzniesień i zjazdów; schodząc z reguły w kierunku wysokości dźwięku na zakończenie, fazę ruchu itp.), wpływa na artykulację muzyki. I. (obecność cezur o różnych głębokościach itp.), W niektórych ogólnych warunkach jego ekspresji (wzrost napięcia emocjonalnego podczas ruchu w górę i rozładowanie podczas ruchu w dół, w mowie i muzyce wokalnej związane ze wzrostem wysiłków mięśni aparatu głosowego i z rozluźnieniem mięśni).

Istotne są również różnice między dwoma wskazanymi typami I., zarówno pod względem treści (por. I, 2), jak i formy. Jeśli w mowie I. dźwięki nie są zróżnicowane i nie mają ustalonego przynajmniej z relacjami. dokładność wysokości, to w muzyce tworzę muzy. tony to dźwięki, które są mniej lub bardziej ściśle określone wysokością ze względu na stałą częstotliwość drgań, która charakteryzuje każdy z nich (choć i tutaj fiksacja wysokości nie jest absolutna – patrz I, 3). Muzy. tony, w przeciwieństwie do dźwięków mowy, w każdym przypadku należą do k.-l. historycznie ustalony system muzyczno-dźwiękowy, tworzą między sobą stałe relacje wysokościowe (przedziały) utrwalone w praktyce i są wzajemnie sprzężone na podstawie pewnego systemu funkcjonalno-logicznego. relacje i powiązania (lada). Dzięki tej muzyce. I. różni się jakościowo od mowy – jest bardziej samodzielna, rozwinięta i ma niepomiernie większy wyraz. możliwości.

I. (jako wysoka organizacja tonów) służy jako konstruktywna i ekspresyjno-semantyczna podstawa muzyki. Bez rytmu (a także bez rytmu i dynamiki oraz barwy, która jest z nim nierozerwalnie związana) muzyka nie może istnieć. Muzyka jako całość ma więc intonację. Natura. Fundamentalna i dominująca rola I. w muzyce wynika z kilku czynników: a) relacje wysokości tonów, które są bardzo ruchome i elastyczne, są bardzo zróżnicowane; pewne przesłanki psychofizjologiczne determinują ich wiodącą rolę w wyrażaniu za pomocą muzyki zmiennego, subtelnie zróżnicowanego i nieskończenie bogatego świata ruchów duchowych człowieka; b) relacje wysokości tonów ze względu na stałą wysokość każdego z nich, z reguły są łatwe do zapamiętania i odtworzenia, a zatem są w stanie zapewnić funkcjonowanie muzyki jako środka komunikacji między ludźmi; c) możliwość stosunkowo dokładnej korelacji tonów według ich wysokości i ustalenia między nimi na tej podstawie wyraźnych i mocnych funkcjonalno-logicznych. powiązania umożliwiły rozwój w muzyce różnorodnych metod melodycznych, harmonicznych. i polifoniczny. rozwoju, wyrażają możliwości, które znacznie przekraczają możliwości, powiedzmy, jednej rytmicznej, dynamicznej. lub rozwój barwy.

2) Sposób („system”, „magazyn”, „ton”) muzyki. wypowiedzi, „jakość sensownej wymowy” (BV Asafiev) w muzyce. Leży w kompleksie charakterystycznych cech muz. formy (wysokie, rytmiczne, tembrowe, artykulacyjne itp.), które określają jego semantykę, tj. emocjonalne, semantyczne i inne znaczenia dla tych, którzy postrzegają. I. – jedna z najgłębszych warstw formy w muzyce, najbliższa treści, najbardziej bezpośrednio i najpełniej ją wyrażająca. To rozumienie muzyki I. jest podobne do rozumienia intonacji mowy jako wyrażonej. ton mowy, emocje zabarwienie jej brzmienia, w zależności od sytuacji mowy i wyrażające stosunek mówcy do tematu wypowiedzi, a także cechy jego osobowości, przynależności narodowej i społecznej. I. w muzyce, podobnie jak w mowie, może mieć znaczenia ekspresyjne (emocjonalne), logiczno-semantyczne, charakterystyczne i gatunkowe. Wyraziste znaczenie muzyki. I. determinują wyrażone w niej uczucia, nastroje i wolicjonalne dążenia kompozytora i wykonawcy. W tym sensie mówią na przykład o muzach, które brzmią w danym. utwór (lub jego część) intonacje apelu, gniewu, radości, niepokoju, triumfu, determinacji, „uczucia, współczucia, uczestnictwa, pozdrowień macierzyńskich lub miłosnych, współczucia, życzliwego wsparcia” (BV Asafiew o muzyce Czajkowskiego) itp. Logika -znaczenie semantyczne I. jest określone przez to, czy wyraża ono zdanie, pytanie, zakończenie myśli itp. Wreszcie I. można zdekomponować. zgodnie z jego wartością charakterystyczną, w tym. narodowe (rosyjski, gruziński, niemiecki, francuski) i społeczny (rosyjski chłop, raznochinno-miasto itp.), a także gatunkowe (pieśń, ariose, recytatyw; narracja, scherzo, medytacja; gospodarstwo domowe, oratorium itp.).

ust. I. wartości są określane przez liczne. czynniki. Ważną, choć nie jedyną, jest mniej lub bardziej zapośredniczone i przekształcone (por. I, 1) odtwarzanie w muzyce mowy I. odpowiednio. wartości. Przekształcenie I werbalnego (pod wieloma względami zróżnicowane i zmieniające się historycznie) w muzykę muzyczną odbywa się nieprzerwanie przez cały rozwój muzyki. sztuki i w dużej mierze determinuje zdolność muzyki do ucieleśniania różnych emocji, myśli, silnych aspiracji i cech charakteru, przekazywania ich słuchaczom i wpływania na nich. Źródła wyrazistości muzyki. I. służą również jako skojarzenia z innymi dźwiękami (zarówno muzycznymi, jak i niemuzycznymi – patrz I, 3) ze względu na doświadczenie słuchowe społeczeństwa i przesłanki bezpośredniej fizjologii. wpływ na emocje. królestwo człowieka.

To czy tamto I. muzy. wypowiedzi są zdecydowanie z góry określone przez kompozytora. Stworzona przez niego muzyka. dźwięki mają potencjał. wartość, w zależności od ich fizycznej. nieruchomości i stowarzyszenia. Wykonawca własnymi środkami (dynamicznymi, agogicznymi, kolorystycznymi, śpiewem i grą na instrumentach bez ustalonej wysokości – także poprzez zmianę wysokości w obrębie strefy – patrz I, 3) ujawnia I autora i interpretuje je zgodnie z własne pozycje indywidualne i społeczne. Identyfikacja przez wykonawcę (który może być także autorem) kompozytorskiego I, czyli intonacji, jest realnym istnieniem muzyki. Jej pełnia i społeczeństwa. byt ten nabiera jednak znaczenia dopiero pod warunkiem odbioru muzyki przez słuchacza. Słuchacz odbiera, odtwarza w umyśle, przeżywa i przyswaja Ja kompozytora (w jego interpretacji wykonawczej) także indywidualnie, na podstawie własnej. doświadczenie muzyczne, które jednak jest częścią społeczeństwa. doświadczenie i jego uwarunkowane. To. „Zjawisko intonacji łączy w jedność twórczość muzyczną, wykonawstwo i słuchanie – słyszenie” (BV Asafiev).

3) Każda z najmniejszych specyficznych koniugacji tonów w muzyce. wypowiedź, która ma stosunkowo niezależny wyraz. oznaczający; jednostka semantyczna w muzyce. Zwykle składa się z 2-3 lub więcej dźwięków w monofonii lub współbrzmieniach; w wył. W niektórych przypadkach może również składać się z jednego dźwięku lub współbrzmienia, izolowanego przez jego położenie w muzach. kontekst i ekspresja.

Ponieważ główny ekspres. środkiem w muzyce jest melodia, I. rozumiany jest głównie jako krótkie studium tonów w monofonii, jako cząstka melodii, śpiew. Jednak w przypadkach, w których wyraża się stosunkowo niezależna. znaczenie w muzyce. utwór zyskuje pewne elementy harmoniczne, rytmiczne, barwowe, możemy mówić odpowiednio o harmonicznym, rytmicznym. a nawet barwa I. lub o I zespol.: melodyczno-harmoniczna, harmoniczno-barwa itp. Ale w innych przypadkach, przy podrzędnej roli tych elementów, rytm, barwa i harmonia (w mniejszym stopniu dynamika) mają nadal wpływ na percepcję intonacji melodycznych, nadając im takie lub inne rozświetlenie, te lub inne odcienie wyrazistości. Znaczenie każdego z podanych I. w dużej mierze zależy również od jego otoczenia, od muz. kontekst, w który wchodzi, a także z jego spełnienia. interpretacje (patrz I, 2).

Stosunkowo niezależny. emocjonalno-figuratywne znaczenie odrębnego ja zależy nie tylko od siebie. właściwości i miejsca w kontekście, ale także percepcji słuchacza. Dlatego podział muz. przepływ na I. i określenie ich znaczenia wynika zarówno z czynników obiektywnych, jak i subiektywnych, w tym muz. edukacja słuchowa i doświadczenie słuchacza. Jednak do tego stopnia, że ​​niektóre parowania dźwięków (dokładniej rodzaje parowania dźwięków) ze względu na ich wielokrotne wykorzystanie w muzyce. kreatywność i asymilacja społeczeństw. Praktyka staje się oswojona i oswojona dla ucha, ich dobór i zrozumienie jako samodzielne I. zaczyna zależeć nie tylko od indywidualności słuchacza, ale także od umiejętności muzycznych i estetycznych. gusta i poglądy całych społeczeństw. grupy.

I. może pokrywać się z motywem, melodyjnym. lub harmoniczne. obrót, komórka tematyczna (ziarno). Różnica polega jednak na tym, że definicja koniugacji dźwiękowej jako motywu, obrotu, komórki itp. opiera się na jej cechach obiektywnych (obecność akcentu jednoczącego grupę dźwięków i cezury oddzielającej ta grupa od sąsiedniej, charakter melodycznych i harmonicznych powiązań funkcjonalnych między tonami lub akordami, rola danego zespołu w budowie tematu i jego rozwoju itp.), przy wyborze I. wyrażający. znaczeń znaczeń par dźwiękowych, z ich semantyki, nieuchronnie wprowadzając w ten sposób element subiektywny.

I. czasami metaforycznie nazywane muzami. „słowo” (BV Asafiew). Podobieństwo do muzyki. I. słowo w języku jest częściowo uzasadnione cechami ich podobieństwa w treści, formie i funkcji. I. jest podobny do słowa jako krótkiej koniugacji dźwiękowej, która ma określone znaczenie, które powstało w procesie komunikowania się ludzi i reprezentuje taką jednostkę semantyczną, którą można oddzielić od strumienia dźwiękowego. Podobieństwo polega również na tym, że intonacje, podobnie jak słowa, są elementami złożonego, rozwiniętego systemu funkcjonującego w określonych warunkach społecznych. Przez analogię z językiem werbalnym (naturalnym) system I. (dokładniej ich typy) znaleziony w pracy k.-l. kompozytor, grupa kompozytorów, w muzyce. kultura k.-l. ludzie itp. można warunkowo nazwać „intonacją. język” tego kompozytora, grupa, kultura.

Różnica w muzyce. I. od słowa polega na tym, że jest to koniugacja jakościowo różnych dźwięków – muz. odcienie, krój wyraża wyjątkowość, sztukę. treści, powstaje na podstawie innych właściwości i relacji dźwiękowych (patrz I, 1) z reguły nie ma stabilnej, wielokrotnie odtwarzanej formy (tylko rodzaje mowy są mniej lub bardziej stabilne) i dlatego jest tworzone na nowo przez każdego autor w każdej wypowiedzi (choć z naciskiem na pewien typ intonacyjny); I. jest zasadniczo wieloznaczny w treści. Tylko do wykluczenia. W niektórych przypadkach wyraża konkretną koncepcję, ale nawet wtedy jej znaczenia nie da się dokładnie i jednoznacznie przekazać słowami. I. znacznie więcej niż słowo, jego znaczenie zależy od kontekstu. Jednocześnie treść danego ja. (emocja itp.) jest nierozerwalnie związana z daną materialną formą (dźwiękiem), to znaczy tylko przez nią może być wyrażona, tak że powiązanie treści i formy w I. jest z reguły znacznie mniej pośredni. niż jednym słowem, nie arbitralne i nie warunkowe, dzięki czemu elementy jednego „intonacji. języki” nie muszą być tłumaczone na inny „język” i nie pozwalają na takie tłumaczenie. Percepcja znaczenia I., czyli jego „rozumienie”, w znacznie mniejszym stopniu wymaga wstępnego. znajomość odpowiedniego „języka”, ponieważ Ch. przyb. na podstawie skojarzeń, jakie wywołuje z innymi dźwiękami, a także zawartych w nim przesłanek psychofizjologicznych. uderzenie. I., zawarte w tej „intonacji. język”, nie są w ramach tego systemu połączone w żaden sposób trwały i obowiązkowy. zasady ich tworzenia i łączenia. Dlatego opinia wydaje się rozsądna, zdaniem Kroma, w przeciwieństwie do słowa I. nie można nazwać znakiem, ale „intonacją. język” – system znaków. Kompozytor w swojej twórczości musi polegać na znanych już otaczających nas społeczeństwach, aby dać się ponieść słuchaczom. środowisko i muzy przez nie wyuczone. i nemuz. dźwiękowa koniugacja. Z musicalu I. Nar. odgrywają szczególną rolę jako źródło i prototyp twórczości kompozytorskiej. muzyka codzienna (nie folklorystyczna), powszechna w danej grupie społecznej i będąca częścią jej życia, bezpośrednia (naturalna) spontaniczna dźwiękowa manifestacja stosunku jej członków do rzeczywistości. Od nemuz. parowanie dźwięków odgrywa podobną rolę, jaka jest dostępna w każdym nat. język stabilny, codzienny odtwarzany w intonacji mowy. zwroty (intonemes), które mają dla każdego, kto posługuje się tym językiem, mniej lub bardziej stałe, określone, częściowo już warunkowe znaczenie (intonemes pytania, wykrzyknika, stwierdzenia, zaskoczenia, zwątpienia, różnych stanów emocjonalnych i motywów itp.) .

Kompozytor może odtwarzać istniejące pary dźwięków w dokładnej lub zmodyfikowanej formie lub tworzyć nowe, oryginalne pary dźwięków, w taki czy inny sposób, koncentrując się na typach tych par dźwięków. Jednocześnie iw twórczości każdego autora, wśród wielu odtworzonych i oryginalnych koniugacji tonów, można wyróżnić typowe I., których wariantami są wszystkie pozostałe. Całość takiego typowego I., charakterystycznego dla danego kompozytora i stanowiącego podstawę, materiał jego „intonacji. język”, tworzy jego „intonację. słownik” (termin BV Asafiev). Całość typowego ja istniejącego w społeczeństwach. praktyka tej epoki, znajdująca się w tym historycznym. okres „na rozprawie” narodu lub wielu narodów tworzy odpowiednio nat. lub międzynarodowa „intonacja. słownik epoki”, w tym jako podstawę I. nar. i muzyki domowej, a także I. prof. kreatywność muzyczna, przyswajana przez świadomość publiczną.

Ze względu na powyższe poważne różnice między I. a słowem „intonacja. słownik” jest zupełnie innym zjawiskiem niż leksyka. zasób języka werbalnego (werbalnego) i powinien być rozumiany pod wieloma względami jako warunkowy, metaforyczny. termin.

Nar. i gospodarstwo I. to charakterystyczne elementy korespondencji. gatunki muzyki. folklor i muzyka codzienna. Dlatego „intonacja. słownik epoki” jest ściśle związany z gatunkami panującymi w danej epoce, jej „funduszem gatunkowym”. Poleganie na tym funduszu (a tym samym na „słowniku intonacyjnym epoki”) i uogólnionym ucieleśnieniu jego typowego. cechy kreatywności, czyli „uogólnienie przez gatunek” (AA Alshvang), w dużej mierze determinują zrozumiałość i zrozumiałość muzyki dla słuchaczy danego społeczeństwa.

Odnosząc się do „intonacji. słownik epoki”, kompozytor odzwierciedla to w swojej twórczości z różnym stopniem samodzielności i aktywności. Aktywność ta może przejawiać się w doborze I., ich modyfikacji przy zachowaniu tego samego wyrazu. znaczeń, ich uogólniania, ponownego przemyślenia (reintonacji), czyli takiej zmiany, która nadaje im nowe znaczenie, wreszcie w syntezie rozkładu. intonacje i całe intonacje. kule.

Krajowa i międzynarodowa „intonacja. słowniki” stale się rozwijają i aktualizują w wyniku śmierci jednych I., zmian w innych i pojawienia się trzecich. W pewnych okresach – zwykle naznaczonych dużymi zmianami w życiu społecznym – intensywność tego procesu dramatycznie wzrasta. Znacząca i szybka aktualizacja „intonacji. słownika” w takich okresach (np. w 2. poł. kryzysy”. Ale ogólnie „intonacja. słownik „dowolny nat. kultura muzyczna jest bardzo stabilna, ewoluuje stopniowo, a nawet w trakcie „intonacji”. kryzysów” nie ulega radykalnemu załamaniu, a jedynie częściowej, choć intensywnej odnowie.

"Intonacja. słownik” każdego kompozytora jest również sukcesywnie aktualizowany w związku z włączeniem nowego I. i pojawieniem się nowych wariantów typowych intonacji. formy leżące u podstaw tego „słownictwa”. Ch. służyć jako środek transformacji I. przyb. zmiany w interwałach i strukturze modalnej, rytmie i charakterze gatunkowym (a w skomplikowanych imitacjach także w harmonii). Dodatkowo ekspres. na wartość I. wpływają zmiany tempa, barwy i rejestru. W zależności od głębokości przekształcenia można mówić o pojawieniu się albo wariantu tego samego I., albo nowego I. jako innego wariantu tej samej formy standardowej, albo nowego I. jako jednego z wariantów drugiego forma standardowa. Przy ustalaniu tego decydującą rolę odgrywa percepcja słuchowa.

I. może być przemieniona i w obrębie tych samych muz. Pracuje. Wariacja, stworzenie nowego wariantu, czyli jakościowy rozwój c.-l. są możliwe tutaj. jeden I. Pojęcie intonacji. rozwój wiąże się również z kombinacją rozkładu. I. poziomo (gładkie przejście lub porównanie w kontraście) iw pionie (intonacja. kontrapunkt); "intonacja. modulacja ”(przejście z jednej sfery I. do drugiej); konflikt intonacyjny i walka; przemieszczenie niektórych I. przez inne lub tworzenie syntetycznego I. itp.

Wzajemny układ i stosunek I. w prod. stanowi jego intonację. struktura i wewnętrzne powiązania figuratywno-semantyczne I. w bezpośrednim. badania lub na odległość („intonacja. łuki”), ich rozwój i wszelkiego rodzaju przekształcenia – intonacja. dramaturgia, która jest pierwotną stroną muz. dramat w ogóle, najważniejszy sposób ujawniania treści muz. Pracuje.

Środki własne, zgodnie z powszechną interpretacją wytworu, przekształcają i rozwijają go ja i wykonawcę (por. I, 2), który ma w tym zakresie pewną swobodę, ale w ramach ujawniania intonacji. dramaturgia z góry określona przez kompozytora. Ten sam warunek ogranicza swobodę modyfikacji I. w procesie ich percepcji i mentalnej reprodukcji przez słuchacza; jednocześnie jest tak zindywidualizowany. reprodukcja (intonacja wewnętrzna) jako przejaw aktywności słuchacza jest momentem niezbędnym dla pełnoprawnego odbioru muzyki.

Pytania o istotę muzyki. I., intonacja. charakter muzyki, związek i odmienność muz. i mowa I. i inne od dawna są rozwijane przez naukę (choć w wielu przypadkach bez użycia terminu „I”), a najbardziej aktywnie i owocnie w tych okresach, gdy problem interakcji muz. a mowa I. stała się szczególnie istotna dla muz. kreatywność. Zostały one częściowo wystawione już w muzyce. teoria i estetyka starożytności (Arystoteles, Dionizjusz z Halikarnasu), a następnie średniowiecza (Jan Cotton) i renesansu (W. Galilea). Oznacza. wkład w ich rozwój wnieśli Francuzi. muzycy XVIII wieku, którzy należeli do oświeconych (JJ Rousseau, D.Diderot) lub podlegali ich bezpośredniej kontroli. wpływy (A. Gretry, KV Gluck). Zwłaszcza w tym okresie po raz pierwszy sformułowano pomysł korelacji „intonacji melodii” z „intonacjami mowy”, aby głos śpiewający „naśladował różne wyrażenia głosu mówiącego ożywionego uczuciami” (Rousseau). Duże znaczenie dla rozwoju teorii I. miały prace i wypowiedzi zaawansowanego Rosjanina. kompozytorzy i krytycy XIX wieku, zwłaszcza AS Dargomyzhsky, AN Sierow, poseł Musorgski i WW Stasow. Sierow przedstawił więc przepisy o muzyce jako „specjalny rodzaj języka poetyckiego” i jednocześnie z NG Czernyszewskim o prymacie woka. intonacje w odniesieniu do instrumentalnego; Musorgski wskazał na znaczenie idiomów mowy jako źródła i podstawy „melodii stworzonej przez ludzką mowę”; Stasow, mówiąc o twórczości Musorgskiego, po raz pierwszy mówił o „prawdzie intonacji”. Na początku rozwinęła się swoista doktryna I.. XX-wieczny BL Yavorsky (zob. II), który nazwał I. „najmniejszą (z założenia) monofoniczną formą dźwiękową w czasie” i zdefiniował system intonacji jako „jedną z form świadomości społecznej”. Pomysły rosyjskie. i zagraniczni muzycy o intonacji. charakter muzyki, jej związek z I. mowy, rola dominujących intonacji epoki, znaczenie procesu intonacji jako realnego istnienia muzyki w społeczeństwie i wiele innych. inne są uogólnione i rozwinięte w wielu. dzieła BV Asafiewa, który stworzył głęboką i niezwykle owocną (choć nie do końca jasno sformułowaną i niepozbawioną odrębnych luk i wewnętrznych sprzeczności) „intonację. muzyka teoretyczna”. kreatywności, wykonania i percepcji oraz rozwinął zasady intonacji. analiza muzyki. Muzykolodzy ZSRR i inni socjaliści nadal rozwijają tę postępową teorię, która ma ogromne znaczenie naukowe. kraje.

II. W „teorii rytmu modalnego” BL Yavorsky'ego jest to zestawienie (zmiana) dwóch momentów modalnych, przedstawionych jednym głosem (patrz Rytm modalny).

III. Stopień dokładności akustycznej odtworzenia tonacji i ich proporcje (przedziały) z muzyką. wydajność. Prawdziwe, „czyste” I. (w przeciwieństwie do fałszywego, „brudne”) – zbieg okoliczności faktycznych. wysokość brzmiącego tonu z niezbędnym, tj. ze względu na jego miejsce w muzyce. system dźwiękowy i tryb, który jest ustalany przez jego oznaczenie (graficzne, werbalne lub inne). Jak pokazuje sowa. akustyk NA Garbuzov, I. może być postrzegany przez słyszenie jako prawdziwy, nawet jeśli wskazany zbieg okoliczności nie jest absolutnie dokładny (jak to zwykle ma miejsce, gdy muzyka jest wykonywana przez głos lub instrumenty bez ustalonej wysokości każdego tonu). Warunkiem takiej percepcji jest umiejscowienie brzmiącego tonu w pewnym roju, ograniczone. obszary o wysokościach zbliżonych do wymaganych. Obszar ten został nazwany przez NA Garbuzova strefą.

IV. W teorii strefowej słyszenia wysokości dźwięku autorstwa NA Garbuzova, różnica wysokości między dwoma interwałami, które są częścią tej samej strefy.

V. W produkcji i strojeniu muzyki. instrumenty o stałej wysokości dźwięków (organy, fortepian itp.) – równość wszystkich sekcji i punktów skali instrumentu pod względem głośności i barwy. Osiąga się dzięki specjalnym operacjom, które nazywane są intonacją instrumentu.

VI. W Europie Zachodniej. muzyka do ser. XVIII wiek – krótkie wprowadzenie do woka. lub instr. szturchać. (lub cykl), podobny do intrade lub preludium. W chorale gregoriańskim I. miał na celu ustalenie tonacji melodii i wysokości jej tonu początkowego i pierwotnie był wokalem, a od XIV wieku z reguły organami. Później I. komponował także na clavier i inne instrumenty. Najbardziej znane są instrumenty organowe powstałe w XVI wieku. A. i J. Gabrieli.

Referencje:

1) Asafiev BV, Forma muzyczna jako proces, książka. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; jego własny, Intonacja mowy, M.-L., 1965; jego własny „Eugeniusz Oniegin” – sceny liryczne PI Czajkowskiego. Doświadczenie analizy intonacyjnej stylu i dramaturgii muzycznej, M.-L., 1944; jego, Glinka, M., 1947, 1950; własny, Pogłoska Glinki, rozdz. 1. Kultura intonacyjna Glinki: samokształcenie słuchu, jego wzrost i odżywianie, w zbiorach: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melodia, M., 1952; Vanslov VV, Pojęcie intonacji w muzykologii sowieckiej, w książce: Pytania Muzykologii, t. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlow Yu. A., Eseje o estetyce muzycznej, M., 1957, pod tytułem: Eseje o estetyce muzyki, M., 1972; Mazel LA, O koncepcji muzyczno-teoretycznej B. Asafiewa, „SM”, 1957, nr 3; Orłowa BM, BV Asafiew. Leningrad, 1964; intonacja i obraz muzyczny. Artykuły i opracowania muzykologów Związku Radzieckiego i innych krajów socjalistycznych, wyd. Pod redakcją BM Jarustowskiego. Moskwa, 1965. Shakhnazarova NG, Intonacja „słownik” a problem muzyki ludowej, M., 1966; Sohor AH, Muzyka jako forma sztuki, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Psychologia percepcji muzycznej, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, „Hudebni veda”, 1961, nr 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, „Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, nr 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Yavorsky VL, Struktura mowy muzycznej, M., 1908;

3) i 4) Garbuzov HA, Strefowy charakter słyszenia wysokości dźwięku, M., 1948; Pereverzev NK, Problemy intonacji muzycznej, M., 1966;

5) Protscher G., Historia gry na organach i kompozycji organowej, vols. 1-2, ., 1959.

AH Coxop