Występ muzyczny |

wydajność muzyczne – kreatywny. proces odtwarzania muzyki. prace będą wykonywane środkami. umiejętność. W przeciwieństwie do spacji. sztuka w muzyce (malarstwo, rzeźba) jako sztuka tymczasowa, odzwierciedlająca rzeczywistość w sztukach dźwiękowych. obrazów, potrzebuje aktu odtworzenia, zapośredniczenia performera. Obiektywnie istniejący w postaci zapisu muzycznego, jego rzeczywiste brzmienie, a co najważniejsze, jego społeczeństwo. istnienie muzyki. dzieło dopiero w trakcie realizacji nabywa swoją sztukę. interpretacja. Żyje w umyśle słuchacza tak, jak muzyka słyszana, brzmiąca. Ta cecha muzyki tkwi w jej naturze, w dialektyce. jedność muzyki. szturchać. i wykonanie. Jak niezależny. rodzaj sztuki. kreatywność I.m. rozwija się na tej historycznej. stadium rozwoju muzycznego. twierdzą-va, gdy w warunkach górskich. kultur, powstają systemy utrwalania muzyki za pomocą konwencjonalnych znaków. W notacji muzycznej wykonuje tylko semiotykę. funkcje i naprawianie tylko kombinacji wysokościowej i rytmicznej. korelacje dźwięków, kompozytor ustala pewną sztukę. treść. Intonacja tekstu muzycznego, jego interpretacja jest aktem twórczym. Dziedzina środków wyrazu wykonującego muzyka charakteryzuje się pewną samodzielnością i specyfiką. Intonacja wykonawcza różni się od kompozytorskiej (utrwalonej w zapisie nutowym) przede wszystkim improwizacją. Natura. Najlepsze niuanse intonacyjne, agogiczne, dynamiczne. i odchylenia tempa, różne sposoby wydobywania dźwięku, nie zapisane w zapisie nutowym, stanowią zespół wykonawczych środków wyrazu dopełniający zespół elementów muzyki. język używany przez kompozytora. W zależności od sposobu intonacji wykonawcy, ze względu na jego kreatywność. indywidualność, stopień wrażliwości na odbiór muzyki, być może odmienne ujawnienie jej figuratywnej treści i struktury emocjonalnej. Taka wariantowa wielość performansu jest zdeterminowana przez wariantową wielość samej treści muz. Pracuje. Dostępność sztuki. rzeczywistość muzyczna. produkt, istniejący w postaci tekstu muzycznego i odtworzony przez wykonawcę (lub wykonawców) na podstawie właściwej mu estetyki. wzory, zasadniczo wyróżnia I. m. od improwizacji.

Formacja I. m jak prof. art-va, ze swoimi nieodłącznymi cechami, arts. i technik. zadania związane z ewolucją społeczeństw. tworzenie muzyki, rozwój muzyki. gatunków i stylów, doskonalenie zapisu i muzyki. narzędzia. Formacja I. m w średniowieczu odbywało się to głównie w ramach dominującej wówczas muzyki kultowej. Kościół. ideologia głosząca ascezę ograniczała swój wyraz. możliwości muzyki, przyczyniając się do rozwoju „uogólnionego” woka. i instr. dźwięk, określony konkretny. wybór wyrazi. środki i metody wykonania, styl statyczny. Bardzo nagi. polifoniczny. magazyn kultowej muzyki i ok. formy jej zapisu, początkowo w notacji niementalnej, a następnie menzuralnej, determinowały z jednej strony dominację muzykowania zbiorowego (rozdz. arr. chóralny a cappella), z drugiej strony będzie występował fabularnie. praktykę opartą na z góry ustalonych zasadach i konwencjach. I. m traktowany jedynie jako „spełnienie” tych reguł w odniesieniu do danego tekstu muzycznego, wykonawca – jako swego rodzaju „rzemieślnik”. Nowe zrozumienie I. m rozwija się w XVI-XVII wieku. we Włoszech z jego humanistycznymi tradycjami renesansu. Wraz z rozwojem gór mieszczańskich. kultura, pojawienie się nowych form świeckich towarzystw muzycznych. życie (akademie, opera) prof. muzyka oznacza. najmniej wyzwoleni spod panowania Kościoła. Akceptacja stylu homofonicznego, rozwój instrumentalizmu, zwłaszcza gry na instrumentach smyczkowych, wpłynęły na I. m Zasady nowej estetyki renesansu prowadzą do wzrostu ekspresji muz. isk-va. Decydujący wpływ na I. m zajmuje się sztuką operową i skrzypcową. Przeciwstawne w swej estetyce zderzają się i wzajemnie na siebie wpływają. kierunek nurtu: „instrumentalizacja” śpiewu charakterystyczna dla stylu bel canto operowego. głosy, co szczególnie wyraziście przejawiało się w kostiumie śpiewaków kastratów z XVII-XVIII w., oraz „humanizacji” instrumentalizmu, która znalazła pełny wyraz w garniturze „śpiewu” w języku włoskim. skrzypków, której założeniem było stworzenie klasyki. typ skrzypiec jako szeroki instrument melodyczny. oddechowy. Wiodącym trendem estetycznym jest przybliżenie instr. dźwięk do ludzkiej ekspresji. głosów („Żeby dobrze grać, trzeba dobrze śpiewać” głosił J. Tartini), bezpośrednio związany z chęcią nadania mu indywidualności. kolorowanie. Skrzypce, które pozwalają na indywidualizację brzmienia w większym stopniu niż instrumenty dęte i szarpane, stają się nośnikiem nowego, demokratycznego. wykonać. kultura, determinująca rozwój I. m w kierunku większej kompletności i różnorodności ekspresji. Ani organy, ani klawesyn czy lutnia, na których grano w XVII-XVIII wieku. osiągnął wysoki poziom techniczny. i sztuki. poziom, nie miał takiego wpływu na wykonawcę. twierdzą To melodia skrzypiec – długa i rozbudowana, bogata w modulację. odcienie, zdolne do wyrażania różnych psychologów kondycji człowieka, determinuje rozwój nowych narzędzi. gatunki – przedklasyczne. sonata i koncert, osn. na unii kontrastujących muz. obrazy w jeden cykl. kształt. To był początek rozkwitu wykonawstwa solowego, wzbogacenia wykonawców. środki wyrazu. Odzwierciedla to wymóg estetyki renesansu, aby ujawnić się w art-ve ext. spokój osobowości w całej jego osobie. oryginalność. Wyłania się nowy typ muzyka-praktyka. To już nie jest wąski „rzemieślnik”, działający zgodnie z patriarchą. tradycje średniowiecza, ale artysta uniwersalny o wszechstronnej wiedzy i umiejętnościach. Charakteryzuje się fuzją w jednej osobie wykonawcy i twórcy muzyki; w samym jego sercu wystąpi. umiejętność leży w kreatywności. improwizacja. Wykonywał działalność „grającego kompozytora” w warunkach waśni. ograniczał się do ram „muzykowania zamkniętego”, występował przed wyselekcjonowanym kręgiem słuchaczy w małej sali (arystokratycznej. salon, sala pałacowa, częściowo kościół). Było to zasadniczo muzykowanie kameralne, u Kroma nie było ostrej granicy między wykonawcą a publicznością – łączyła ich intymna empatia uczuć. Stąd tak charakterystyczny szczegół jak brak sceny. W przeciwieństwie do współczesnego artysty występuje przed dużą publicznością z wcześniej ustalonym programem składającym się z kompozycji innych osób. autorów, „kompozytor grający” przemawiał do wąskiego grona „koneserów” i „koneserów” muzyki i zwykle wykonywał własne. eseje. Odniósł sukces nie tyle techniczny. doskonałość gry, ile kosztuje sztuka improwizacji. odtwarzanie muzyki. Wirtuozeria nie była rozumiana jako doskonałe posiadanie sumy umiejętności technicznych. technik wykonawczych, ale jako umiejętność „rozmawiania” z publicznością za pomocą narzędzia. To było postrzegane jako najwyższy cel I. m Podobna muzyka. praktyka ta związana była z epoką, w której prym wiodącym twórcą był „kompozytor grający”. postać i muzyka. szturchać. nie był jeszcze uważany za całkowicie, do ostatniego dźwięku, preinstalowany przez jego kreatywność. akt utrwalony w zapisie muzycznym. Stąd dominacja w XVII-XVIII wieku. niepełne formy zapisu nutowego (chociaż notacja 5-liniowa, która zastąpiła nemensional i mensural, ustalała dokładną wysokość i czas trwania dźwięków) oraz tradycje jej improwizacji. reprodukcja w ramach basu ogólnego i sztuki zdobniczej. Muzyk musiał posiadać specjalne. wiedzy i umiejętności, od sztuki twórczej. improwizacja wymagała od wykonawcy przestrzegania pewnych zasad. Roszczenie artystyczne. improwizacja odegrała ogromną rolę we wzbogaceniu ekspresu. i technik. strony I . m., przyczyniły się do utrwalenia w nim elementów sztuki. subiektywizm, rozwój wirtuozerii. Zakończenie do końca XVIII wieku. powstanie klasycznej orkiestry symfonicznej, związane z kształtowaniem się gatunku symfonicznego, a nieco później upowszechnienie nowego instrumentu solowego – instrumentu młoteczkowego, co przyczyniło się do rozwoju form klasycznych. sonaty i koncerty stanowiły ważny etap w ewolucji I. m Nowe złożone gatunki i formy, obejmujące szerszy zakres muz. obrazy i emocje. stany przedklasyczne, przyczyniły się do dalszego pogłębienia i wzbogacenia wykonawców. środki wyrazu. Złożoność muzyki. Treść wymagała nie tylko kompletnego i dokładnego nagrania tekstu muzycznego przez kompozytorów, ale także utrwalenia specjalnego. wykonać. instrukcje. System general-bas wymiera, sztuka twórcza popada w ruinę. improwizacją, przeradzającą się w zewnętrzną dekorację. Pod wpływem sentymentalizmu z jego kultem uczucia i indywidualności rozwijają się teksty piosenek solowych, instr. muzyka nabiera większego nasycenia emocjonalnego, dynamizmu, kontrastu, wyłania się nowy styl wykonawstwa orkiestrowego, który oznacza rewolucję w dziedzinie dynamiki wykonawczej. Echowa dynamika, która dominowała w epoce baroku, oparta na Ch. arr. na zasadach architektonicznych, ustępuje gładkiej, stopniowej dynamice. przejścia, subtelne wyróżniki. niuanse dynamiczne – „dynamika uczucia”. Estetyka nowego stylu I. m odzwierciedlenie w nauce o afektach (por. teoria afektu). Ustalenie związku między wykonaniem a afektem, scharakteryzowanego w szkołach I. Quantza i F. E. Bach, mimo mechanistycznego charakteru uogólnień, przyczynił się do pogłębienia rozumienia emocji przez wykonawców. zawartość muzyczna. pracy i pełniejszej jej identyfikacji w procesie wykonania. Po przejściu przez wpływ stylów baroku, rokoka i sentymentalizmu sztuka I. m pod koniec XX wieku. doświadcza coraz większego wpływu zmian społecznych wywołanych przez twierdzenia burżuazji. społeczeństwa. relacje. W tym czasie proces powstawania nat. wykonać. szkoły. Pod wpływem Wielkiej Rewolucji Francuskiej, która położyła kres starym „zamkniętym” formom organizacji muz. życie, główny akademik. przywilejów, na odwieczną dominację waśni. szlachty i kościoła, ulega demokratyzacji. Nowa forma otwartej burżuazji. muzykowanie – koncert publiczny (z zasadami odpłatności i wcześniej przygotowanym programem), był odpowiedzią na fundamentalne zmiany społeczne, jakie zaszły w składzie publiczności. Nowy słuchacz, który przeszedł ciężką szkołę życia, przeżył wydarzenia wielkiej rewolucji i epoki napoleońskiej, która głęboko rozbudziła ludzkie namiętności, przedstawia I. m nowe wymagania. Od intymności doznań woli pełnię uczuć, żywą ekspresję, wzruszenie. przęsło. Imponuje mu performer-mówca przemawiający do licznej publiczności. W stęż. w sali pojawia się scena, rodzaj oratorium, oddzielające artystę od publiczności, jakby stawiające go ponad nią. We Francji, w muzyce. wydajność rozwija heroiczny styl. klasycyzm, zapowiadający nadchodzący romantyzm. Od początku 19 st. I. m zdobywając coraz większą samodzielność. Rozprzestrzenianie się orkiestr symfonicznych i operowych powoduje, że potrzeba ich liczniejszych. personel prof. wykonawców. W masie muzyków istnieje podział pracy między kompozytorem a wykonawcą. Jednak w nowych społeczeństwach. warunkach kształtuje się także inny typ muzyka – „wirtuoza kompozycji”, który wciąż łączy w sobie wykonawcę i kompozytora. Rozwój więzi handlowych i kulturalnych między krajami, penetracja muz. kultur w szerszy, demokratyczny sposób. kręgi ludności zmieniają charakter działalności wykonawcy. Podstawą ekonomiczną jego działalności nie jest pensja wypłacana mu przez mecenasa sztuki czy kościół. curiae, a dochody od prof. działalność koncertowa. Zalety zainteresowanie operą ustępuje miejsca rosnącemu zainteresowaniu instr. muzyka. Przyczynia się to do powstania nowego stęż. publiczność. Pozbywszy się potrzeby zadowolenia szlachetnych „koneserów” i „koneserów” muzyki, koncertujący artysta zmuszony jest liczyć się z gustami burżuazji. publiczność kupująca bilety na koncerty. T. o., choć burżuazyjny. społeczeństwa. system uwolnił wykonawcę od pół-waśni. zależności i uczynił go równym członkiem społeczeństwa, wolność ta była w dużej mierze iluzoryczna. Zmieniły się tylko formy zależności: stały się szersze, bardziej elastyczne, mniej oczywiste i szorstkie. Zostanie wykonana ekspansja skali. działalność nie pozwala koncertującemu artyście osobiście kierować organizacją swoich występów. To skłania go do szukania pomocy u innych. osoby. Powstaje zawód impresario. Otrzymując określoną część dochodów wynikających z umowy, artysta zobowiązuje się do występów na koncertach organizowanych przez impresaria. Pierwszym „koncertowym artystą”, który zawarł taką umowę z osobą prywatną, był N. Paganiniego. To zapoczątkowało współczesną konc. gałęzie przemysłu w kapitalizmie. krajów, legalizacja kapitalizmu. formy eksploatacji artysty. Talent muzyka staje się przedmiotem zysku, opłacalną inwestycją kapitału. „Piosenkarka, która sprzedaje swój śpiew na własne ryzyko, jest pracownikiem nieproduktywnym. Ale ta sama śpiewaczka, zaproszona przez przedsiębiorcę, który dla zgarnięcia pieniędzy każe jej śpiewać, jest pracownikiem produktywnym, bo produkuje kapitał” (K. Marks, Teoria wartości dodatkowej, rozdz. 1 DO. Marki i F. Engels, Soch., wyd. 2 miejsce, t. 26, godz. 1, M., 1962, s. 410). Odwołanie się do masowego odbiorcy (choć w ówczesnym rozumieniu) stawia przed wykonawcą nową twórczość. zadania. Estetyka muzyki nabiera kształtów. występ, który znalazł swój koniec. wyraz w twierdzeniu „wirtuoza kompozycji” – twórcy wiodącego. Romantyczne postacie. Między nim a „grającym kompozytorem” XVII-XVIII wieku. istnieje głęboka zasadnicza różnica: dla „kompozytora grającego” będzie on występował. sztuka jest tylko środkiem realizacji własnej kreatywności. aspiracji, i odwrotnie, dla „komponującego wirtuoza” twórczość kompozytora jest tylko środkiem zademonstrowania wykonania. umiejętność. Nowa przestrzenno-akustyczna. warunki dużej sali koncertowej, w której występuje wykonawca. działalność „kompozytorskiego wirtuoza” ma wpływ na wszystkie aspekty twórczości I. m., a także na muzyce. narzędzia. Zapotrzebowanie na większą siłę i intensywność brzmienia powoduje, że słaby klawesyn zastępowany jest bardziej dynamicznym uderzeniem młoteczkowym. Ogólny wzrost wysokości kamertonu prowadził do silniejszego naprężenia strun skrzypiec, co z kolei wymusiło zmianę jego mocowania (ulepszenie statywu, ziomków itp.). Tłumaczy to powszechne stosowanie przez skrzypków i wiolonczelistów techniki vibrato, która przyczynia się do lepszego rozchodzenia się dźwięku w dużym pomieszczeniu, oraz bezprecedensowy rozkwit techniki wirtuozowskiej jako techniki dynamicznej. formy przekazu muzycznego. ruch. Akustyka duży conc. muzyka pop zachęca do poszukiwania nowych środków wyrazu. i technik. fundusze będą działać. isk-va. W celu wzmocnienia psychologicznego oddziaływania na masę słuchaczy wprowadza się do spektaklu elementy rozrywkowe. Reinkarnacja aktorska, ekspresowa. Ważnym elementem romantyzmu jest gest. wydajność. „Gra” twarzy i dłoni artysty staje się środkiem przestrzennego „rzeźbienia” wykonawcy muzyki. obraz, który wzmacnia percepcję słuchacza („Słuchanie sztuki Liszta za kurtyną byłoby tylko połową przyjemności” – pisał R. Schumanna). Stąd niezwykły, „teatralny” wygląd artysty, który często przerażał „szacowanego” mieszczanina. Znalazło to również odzwierciedlenie w proteście romantyków przeciwko burżuazji. życzliwość. Mieszana koncentracja jest również zbudowana na rozrywce. program, w którym „wirtuoz kompozycji” występuje wraz ze śpiewakami, solistami instrumentalnymi i orkiestrą. Wykonywanie wyłącznie własnych. Prod., „komponujący wirtuoz” ogranicza się do gatunków koncertu wirtuozowskiego, fantastyki i wariacji na popularne tematy operowe, błyskotliwej charakterystycznej gry, płytkiej w treści, ale prezentującej wdzięczny materiał za pokazanie indywidualności. wykonać. umiejętność. Publiczność jest pod wrażeniem wirtuozerii gry, śmiałego lotu fantazji, barwnej gamy emocjonalnych odcieni. Kulminacją jej entuzjazmu jest wykonanie obowiązkowego finałowego numeru programu – swobodnej fantazji na zadany temat. W nim, według romantycznego. estetyki najpełniej, żywo i bezpośrednio wyrażało się uczucie artysty, manifestowała się jego osobowość. Wiele podbojów romantycznego wykonania, zwłaszcza nowe kolory. i wirtuozerskie techniki gry, mocno zagościły w muzach. praktyka Twierdzenie „komponującego wirtuoza” zawierało jednak głęboką sprzeczność, polegającą na przepaści między bogactwem wyrazu. środki i często znikomość muz. materiał, do wykonania którego zostały wysłane. Tylko u takich artystów jak Paganini zostało to w dużej mierze odkupione ogromną kreatywnością. siła ich indywidualności. Wielu ich naśladowców I. m przeradza się w salon-rozrywkę. sztuka, którą postępowi ludzie epoki uważali za wskaźnik moralności. upadły burżuazyjny. społeczeństwa. K ser. 19 w. narastająca sprzeczność między stylistyczną orientacją sztuki „wirtuoza kompozycji” a sztukami ogólnymi. tendencje w rozwoju muzyki prowadzą do romantycznego kryzysu. wydajność. Tworzy się nowy typ muzyka – tłumacza, interpretatora cudzej twórczości kompozytora. Istnieje radykalna stylistyka. rewolucja w st. repertuar. Fantazje i wariacje na tematy operowe są zastępowane inscenizacjami. I. C. Baha, W. A. Mozarta, l. Beethovena, F. Schuberta, dzieła dawnych mistrzów wracają do życia. W strefie wpływów wystąpi.

W początkowym okresie aprobaty roszczeń muz. Ogromną rolę w interpretacji odegrała działalność wielu wybitnych muzyków. Wraz z wykonawcami takimi jak skrzypkowie F. Dawid i Y. Joachima lub dyrygenta F. A. Khabeneck i inni, to także artyści uniwersalni, którzy byli przede wszystkim kompozytorami, ale jednocześnie wspaniałymi pianistami i dyrygentami – F. Lista i A. G. Rubinstein, czy tylko dyrygenci – G. Berlioza i R. Wagnera. Wykonywana działalność tych muzyków zaznaczyła się jako najważniejsza historycznie. etap w rozwoju. m., który zapoczątkował współczesność. wykonać. roszczenie. I. m wznosi się do wyższej i jakościowo innej sztuki. poziom, zatwierdzany jest nowy typ wykonawcy. „Wirtuoz kompozycji” – wykonawca sam w sobie. prod., odzwierciedlenie w jego twierdzeniu-ve tylko wąskim kręgu emocji. stany i nastroje, które odpowiadały jego osobistej estetyce. aspiracje. Zasadniczo był niczym więcej niż improwizatorem wyrażającym swoje własne. uczucia zresztą ograniczone subiektywnymi wyobrażeniami o możliwościach performatywnych. isk-va. Dla wykonawcy nowego typu – interpretatora cudzego dzieła, wyłącznie subiektywny charakter gry ustępuje miejsca interpretacji, która przed wykonawcą stawia sztukę obiektywną. zadania – ujawnienie, interpretacja i przekazanie struktury figuratywnej muz. szturchać. i intencji jego autora. Wartość pliku wykonywalnego rośnie. isk-ve obiektywnie-wiedzieć. elementy, zasada intelektualna jest wzmocniona. Wraz z rozwojem interpretacji art-va w muzyce. wydajność są uformowane performer. szkoły, nurty, style związane z dekompozycją. zrozumienie zadań i metod I. m., pojawiają się problemy w wykonywaniu muzyki dawnej, rodzą się formy utrwalania interpretacji – wykonawca. redakcja i transkrypcja. Wynalazek przełomu XIX i XX wieku. Nagrywanie stworzyło możliwość utrwalenia dowolnego konkretnego wykonania produkcji. W warunkach nagrań studyjnych pojawił się nowy rodzaj performansu – rodzaj performera. „gatunku”, który ma swoją własną estetykę. regularności i cechy, które odróżniają go od zwykłego stęż. wykonanie. Nagrywanie wpłynęło na wszystkie aspekty I. m., proponując nową estetykę, psychologię. i technik. problemy związane z ucieleśnieniem, transmisją i odbiorem muzyki. Nowoczesne społeczeństwa. życie walczy razem z nią. Tempo, wcześniej niespotykana rola technologii, ma głęboki wpływ na I. m., którego rozwój odbywa się w trudnych warunkach. W krajach kapitalistycznych negatywny wpływ mają ogólne tendencje dehumanizacyjne właściwe nowoczesności. roszczenie burżuazyjne. W latach 1920-30. w I. m powstaje urbanistyka. styl „Neue Sachlichkeit” („nowa efektywność”, „nowa rzeczowość”) ze swoją emocjonalnością, apsychologizmem, fetyszyzmem technologii, konstruktywną suchością, dążeniami do gloryfikacji. tempo i wytrzymałość sportowa. Od lat 1950-tych. z jednej strony wzrasta zgubny wpływ burżuazji. kultura „masowa”, komercjalizacja art-va, a z drugiej – muzyka. awangarda, zaprzeczając I. m jak proces w żywej osobie. mowy, zastępując jego mechaniczne. miksowanie i odtwarzanie dźwięków. To daje początek I. m brzydkich zjawisk, tworzy przepaść między wykonawcą a publicznością. Tendencjom degradacji przeciwstawiają się sowy. wykonać. sztuki, a także działalność największych postępowych artystów zagranicznych, opartych na tradycjach wielkiego realizmu. i romantyczny. wydajność. oświadczenia B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighty, p. Casalsa i innych. i in. artyści barwnie ilustrują słowa K. Marksa, że ​​„produkcja kapitalistyczna jest wrogo nastawiona do pewnych gałęzi produkcji duchowej, takich jak sztuka i poezja” (K. Marks, Teoria wartości dodatkowej, rozdz. 1 DO. Marki i F. Engels, Soch., wyd. 2, t. 26, godz. 1, M., 1962, s. 280). Jednak w ich najlepszej sztuce. sampli współczesnej muzyki z jej złożoną intonacją. i rytmiczne. system głęboko wpływa na ewolucję wykonawcy. środki wyrazu i zasady wykonania koncertowego. Jego rola jest wielka w przezwyciężaniu utartych wyobrażeń o instr. i wok. wirtuozerii, w przemyśleniu roli rytmu przez wykonawców, w zrozumieniu barwy nie jako środka „koloryzującego” intonacji, ale jako środka wyrazu muz. mowy. Ta ostatnia wpływa na rozwój specjalnych metod artykulacji, specyficznych. posługiwanie się dotykiem i pedałem przez pianistów, skrzypków i wiolonczelistów – vibrato, portamento, specjalne rodzaje uderzeń itp. n., mający na celu ujawnienie psychologiczne-ekspresowe. podtekst muzyki. Wszystko to zmienia instr. technikę, uduchawia ją, czyni bardziej dynamiczną. Nowoczesne wykonanie. środki wyrazu otworzyły możliwość nowego odczytania muz.

Problemy I. m. przyciągały uwagę w całej historii jego rozwoju. Są one omówione w wielu pracach naukowych: z traktatów starożytnych myślicieli i średniowiecza. scholastyków do dzieł filozoficznych D. Diderota, F. Hegla i K. Marksa. Od XVI wieku pojawiają się specjały. traktaty o I. m., często noszący klasę, ostro polemiczny. charakter (na przykład traktat Y. Leblanc „W obronie altówki basowej przed roszczeniami skrzypiec…” – „Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel”, 1740), wok. i instr. „Metody” przedstawiające teorię. i estetyczne podstawy I. m., rozważenie pytań wykona. praktyki. Szeroki rozwój muzyki. kultura wyznaczyła ważne miejsce zajmowane przez I. m. w nowoczesnym. społeczeństwa. życia, jego znaczenie jako ogromnej sztuki.-etycznej. siły, które wpływają na duchowy świat człowieka. Zainteresowanie pytaniami I. m. wzrosła, a sam zakres badań naukowych rozszerzył się. problemy. Wraz z centrum. problemy estetyki I. m. (stosunek zasad obiektywnych i subiektywnych w nim, dzieło i jego interpretacja), studium porównawcze I. m., osn. na nagraniu dźwiękowym, co umożliwia porównanie i analizę rozkładu. interpretacje tego samego produktu. Wpływ na I. m. oraz na jego postrzeganie nagrań dźwiękowych, radia, telewizji itp. jest studiowany. literatura obca, poświęcona. pytania I. m., przedstawia barwny obraz. Realistyczne poglądy i celne obserwacje natury I. m. współistnieć z rozkładem. rodzaj idealizmu. konceptualne i formalistyczne. teorie, które osłabiają ideologię i emocje. istota I. m., z poglądami redukującymi go do roli mechanika. przekaźnikiem tekstu muzycznego i pseudonaukowym. przepowiadając jego śmierć w warunkach współczesności. postęp naukowy i techniczny. W niektórych pracach, jak na przykład w książce. T. V. Adorno „Wierny mentor. Wskazanie do praktyki muzycznej”, podejmuje się próbę, opierając się na ogólnych cechach właściwych nowoczesności. muzyka (A. Weber, A. Schönberg, A. Berg), aby dać nowe praktyczne. instrukcje wykonawcze. Główne na przemyślenie w tej dziedzinie klasyki. i romantyczny. tradycje dotyczą zagadnień reprodukcji, stosowania określonych technik gry: uderzenia w klawisz, pedałowania, uderzenia, rozmieszczenia akcentów, tempa, artykulacji, dynamiki itp.; w sprawach departamentów te wskazania są interesujące. Znaczy. wkład w badania I. m. robi sowy. n.-i. i myśli teoretycznej. W ZSRR nauka o kompozycji muzycznej stanowiła samodzielną gałąź muzykologii – historię i teorię wykonawstwa, opartą na zasadach estetyki marksistowsko-leninowskiej. W swoich dziełach św. historia I . m., jego teoria i estetyka, sowy. muzykolodzy dążą do ujawnienia tego, co humanistyczne. i etycznej wartości I. m. jako realistyczne. twierdzenia o żywej ludzkiej mowie. Wydania specjalne są publikowane w ZSRR. Sob „Występ muzyczny” (numer 1-7, Moskwa, 1954–72), „Zagraniczna muzyczna sztuka wykonawcza” (numer 1-6, Moskwa, 1962–72) oraz „Umiejętności wykonawcy” (numer 1 , M. , 1972). U wielu sów. ogrody zimowe czytać specjalne. kurs historii i teorii muzyki.

Referencje: Kurbatov M., Kilka słów o wykonaniu artystycznym na fortepianie, M., 1899; Orshansky IG, Muzyka i kreatywność muzyczna, „Biuletyn edukacyjny”, 1907, książka. 1, 2, 3 (księga 1 - Wykonanie muzyczne i technika); Malnev S., O współczesnej wirtuozerii (o śmierci Ferruccio Busoniego), „Kultura muzyczna”, 1924, nr 2; Kogan GM, Performer i praca (w kwestii współczesnego stylu wykonawczego), „Muzyka i rewolucja”, 1928, nr 9; on, Pytania pianistyczne. Ulubione artykuły, M., 1968; własne, Światło i cienie płyty, „SM”, 1969, nr 5; jego własny, Fav. artykuły, nie 2, M., 1972; Druskin M., W sprawie stylów wykonawczych, „SM”, 1934, nr 7; Alekseev A., O problemie stylowego wykonania, w: O wykonaniu muzycznym, M., 1954, s. 159-64; Raaben L., O tym, co obiektywne i subiektywne w sztukach performatywnych, w: Questions of Theory and Aesthetics of Music, tom. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Twórcze zadanie wykonawcy, w: Kwestie sztuk muzycznych i performatywnych, t. 4, M., 1967; Zdobnov R., Performing jest rodzajem twórczości artystycznej, w zbiorze: Eseje estetyczne, t. 2, M., 1967; Ginzburg L., O niektórych problemach estetycznych wykonawstwa muzycznego, tamże; Krastin V., Tradycje i innowacje w sztukach scenicznych, w: Zagadnienia sztuk muzycznych i scenicznych, t. 5, Moskwa, 1969; Korykhalova N., Raczej światło niż cienie, „SM”, 1969, nr 6; ona, Dzieło muzyczne i „sposób jego istnienia”, tamże, 1971, nr 7; ona, Problem obiektywności i subiektywności w muzycznych sztukach performatywnych i jej rozwój w literaturze zagranicznej, w: Sat: Musical performance, t. 7, Moskwa, 1972; Barenboim LA, Kwestie wykonania fortepianu, L., 1969; Kochnev V., Twórczość muzyczna i interpretacja, „CM”, 1969, nr 12; Rappoport S., O różnorodności wariantów wykonania, w: Musical Performance, t. 7, Moskwa, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Turyn, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, t. 1, (L'execution et l'oeuvre), P., 1951, t. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., Interpretacja muzyki, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Spektakl muzyczny w czasach Mozarta i Beethovena, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Interpretacja muzyki dawnej, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Jampolski