Faktura |

łac. factura – produkcja, obróbka, struktura, od facio – robię, wykonuję, formuję; niemiecki Faktur, Satz – magazyn, Satzweise, Schreibweise – styl pisania; faktura francuska, struktura, konformacja – urządzenie, dodatek; angielska tekstura, tekstura, struktura, nawarstwienie; włoski. Struktura

W szerokim sensie – jedna ze stron formy muzycznej, zawarta jest w estetyczno-filozoficznej koncepcji formy muzycznej w jedności ze wszystkimi środkami wyrazu; w węższym i bardziej zdrowym sensie – specyficzny projekt tkaniny muzycznej, muzyczna prezentacja.

Termin „tekstura” pojawia się w związku z pojęciem „magazynu muzycznego”. Monodyczny. magazyn przyjmuje tylko „wymiar poziomy” bez żadnej relacji pionowej. W ściśle unisono monodich. próbki (pieśń gregoriański, chorał Znamenny) jednogłowy. Tkanina muzyczna i F. są identyczne. Bogaty monod. F. wyróżnia np. muzykę Wschodu. ludy, które nie znały polifonii: w języku uzbeckim. i taj. Śpiew Makome nazwany instr. zespół z udziałem bębnów wykonujących usul. Monodyczny. Warehouse i F. z łatwością przechodzą w zjawisko pośrednie między monodią a polifonią – w heterofoniczną prezentację, w której unisono śpiew w procesie wykonania staje się bardziej skomplikowanym rozkładem. opcje melodyczno-teksturowe.

Esencja polifonii. magazyn – korelacja w tym samym czasie. brzmiące melodie. linie są stosunkowo niezależne. których rozwój (mniej lub bardziej niezależny od współbrzmień powstających wzdłuż pionu) stanowi logikę muz. formularze. W muzyce polifonicznej Tkanki głosu wykazują tendencję do równości funkcjonalnej, ale mogą też być wielofunkcyjne. Wśród cech polifonicznych stworzeń F.. gęstość i rzadkość („lepkość” i „przezroczystość”) są ważne, żyto regulowane są liczbą polifoniczną. głosy (mistrzowie stylu ścisłego chętnie pisali na 8-12 głosów, zachowując jeden typ F. bez gwałtownej zmiany brzmienia; jednak w mszach zwyczajowo rozpoczynano wspaniałą polifonię lekkim dwu- lub trzygłosowym, na na przykład Crucifixus w masach Palestriny). Palestrina tylko zarysowuje, aw wolnym piśmie szeroko stosuje się techniki polifoniczne. pogrubienie, pogrubienie (zwłaszcza na końcu utworu) za pomocą narastania i opadania, stretta (fuga w C-dur z I tomu Dobrze temperowanego Claviera Bacha), kombinacje różnych tematów (koda finału Symfonia Taneyeva w c-moll). W poniższym przykładzie charakterystyczne jest pogrubienie faktury spowodowane szybkim pulsowaniem wstępów i rozrostem fakturowym pierwszego (trzydziestego drugiego) i drugiego (akordy) elementu tematu:

JS Bacha. Fuga w D-dur z I tomu Klawieru Zahartowanego (t. 1-23).

Dla polifonii F. jest typowy dla jedności wzoru, braku ostrych kontrastów w brzmieniu i stałej liczby głosów. Jedna z godnych uwagi właściwości polifonicznego P. – płynność; polifonia. F. wyróżnia się stałą aktualizacją, brakiem dosłownych powtórzeń przy zachowaniu pełnej tematyki. jedność. Definiowanie wartości dla polifonii. F. ma rytmiczne. i tematyczny stosunek głosów. W tym samym czasie trwania we wszystkich głosach pojawia się chóralne F.. To F. nie jest tożsame z akordowo-harmonicznym, ponieważ ruch tutaj jest zdeterminowany przez rozmieszczenie melodyki. w każdym z głosów, a nie przez funkcjonalne relacje alikwotów. branże, na przykład:

F. d'Ana. Fragment motetu.

Odwrotny przypadek jest polifoniczny. F., na podstawie pełnego metrorytmu. niezależność głosów, jak w kanonach menzuralnych (patrz przykład w p. Kanon, kolumna 692); najczęstszy rodzaj komplementarnej polifonii. F. jest ustalana tematycznie. i rytmiczne. jak oni sami. głosy (w imitacjach, kanonach, fugach itp.). Polifoniczny F. nie wyklucza ostrej rytmiki. rozwarstwienie i nierówny stosunek głosów: głosy kontrapunktyczne poruszające się w stosunkowo krótkich okresach stanowią tło dla dominującego cantus firmus (w mszach i motetach XV-XVI w., w chóralnych opracowaniach organowych Bacha). W muzyce czasów późniejszych (XIX i XX w.) rozwinęła się polifonia różnych tematów, tworząc niezwykle malowniczy F. (np. teksturowane przeplatanie się motywów przewodnich ognia, losu i snu Brunhildy na zakończenie opery Wagnera Walkiria ). Wśród nowych zjawisk muzyki XX wieku. należy zwrócić uwagę na: F. polifonia liniowa (ruch głosów nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie, zob. Symfonie kameralne Milhauda); P., związane ze złożonym dysonansowym powielaniem polifonii. głosy i przekształcanie się w polifonię warstw (często w twórczości O. Messiaena); „zdematerializowany” puentylistyczny. F. w op. A. Webern i przeciwny wielokąt. surowość orka. kontrapunkt A. Berga i A. Schoenberga; polifoniczny F. aleatoryczny (w V. Lutoslavsky) i sonorystyczny. efekty (autorstwa K. Pendereckiego).

O. Messiaena. Epouvante (kanon rytmiczny. Przykład nr 50 z jego książki „Technika mojego języka muzycznego”).

Najczęściej termin „F.” stosowane do muzyki harmonijkowej. magazyn. W niezmierzonej różnorodności typów harmonicznych. F. Pierwszym i najprostszym jest jego podział na homofoniczno-harmoniczny i właściwy akordowy (uważany za szczególny przypadek homofoniczno-harmonicznej). Akord F. jest monorytmiczny: wszystkie głosy osadzone są w dźwiękach o tej samej długości (początek uwertury-fantazji Romeo i Julia Czajkowskiego). W harmonicznej homofonicznej. F. wyraźnie oddzielone są rysunki melodii, basu i głosów dopełniających (początek nokturnu c-moll Chopina). Rozróżnia się następujące. rodzaje prezentacji harmonicznych. współbrzmienia (Tyulin, 1976, rozdz. 3, 4): a) harmoniczne. figuracja typu akordowo-figuratywnego, reprezentująca taką lub inną formę sekwencyjnej prezentacji dźwięków akordowych (preludium C-dur z 1. tomu Well-Tempered Clavier Bacha); b) rytmiczny. figuracja – powtórzenie dźwięku lub akordu (wiersz D-dur op. 32 nr 2 Skriabina); c) różn. duplikaty, np. w oktawie z orkiem. prezentacja (menuet z symfonii Mozarta w g-moll) lub długie dublowanie w tercję, sekstę itd., tworzące „taśmową część” („Moment muzyczny” op. 16 nr 3 Rachmaninowa); d) różne rodzaje melodyki. figuracje, których istotą jest wprowadzenie melodyki. ruchy w harmonii. głosy – komplikacja figuracji akordów poprzez przejście i pomoc. dźwięki (etiuda c-moll op. 10 nr 12 Chopina), melodyzacja (prezentacja chóru i orkiestry głównego tematu na początku 4. obrazu „Sadko” Rimskiego-Korsakowa) i polifonizacja głosów (wprowadzenie do „Lohengrina” Wagnera), melodyczno-rytmiczna „rewitalizacja” org. punkt (4. obraz „Sadko”, nr 151). Zadana systematyzacja typów harmonicznych. F. jest najczęstszy. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których wygląd i sposób użycia determinuje stylistyka. normy tej muzyki-historycznej. epoki; dlatego historia F. jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji (szerzej, instrumentalizmu) i wykonawstwa.

Harmoniczny. magazyn i F. pochodzą z polifonii; na przykład Palestrina, która doskonale odczuła piękno trzeźwości, mogła wykorzystać figurację wyłaniających się akordów w wielu taktach za pomocą złożonej polifonii (kanonów) i samego chóru. środki (skrzyżowania, duplikaty), podziwianie harmonii, jak jubiler z kamieniem (Kyrie z mszy papieża Marcello, t. 9-11, 12-15 – kontrapunkt piąty). Przez długi czas w instr. szturchać. kompozytorzy XVII-wiecznego uzależnienia od chóru. F. ścisłe pisanie było oczywiste (np. w org. Op. Ya Sweelinka), a kompozytorzy zadowalali się stosunkowo prostymi technikami i rysunkami harmonijki mieszanej. i polifoniczny. F. (Np. J. Frescobaldiego). Ekspresyjna rola F. nasila się w produkcji. 2. płeć 17 w. (w szczególności przestrzenno-fakturalne zestawienia solo i tutti w op. A. Corellego). Muzyka I. C. Bach odznacza się najwyższym rozwojem F. (chaconne d-moll na skrzypce solo, „Wariacje Goldbergowskie”, „Koncerty brandenburskie”), a u niektórych wirtuozów op. („Fantazja chromatyczna i fuga”; Fantazja G-dur na organy, BWV 572) Bach dokonuje odkryć fakturalnych, które następnie są szeroko stosowane przez romantyków. Muzyka klasyków wiedeńskich charakteryzuje się wyrazistością harmonii, a co za tym idzie wyrazistością fakturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się stosunkowo prostymi środkami fakturalnymi i opierali się na ogólnych formach ruchu (np. figurach, takich jak pasaże czy pasaże), co nie kolidowało ze stosunkiem do F. jako istotny tematycznie element (patrz np. środek w IV wariacji z I części sonaty nr 4 A-dur Mozarta, K.-V. 331); w prezentacji i rozwinięciu tematów z sonat Allegriego rozwój motywacyjny następuje równolegle z rozwojem fakturalnym (np. w części głównej i łączącej I części Sonaty nr 1 Beethovena). W muzyce XIX wieku, przede wszystkim wśród kompozytorów romantycznych, obserwuje się wyjątki. odmiana F. – czasem bujne i wielowarstwowe, czasem przytulne w domu, czasem fantastycznie ekscentryczne; silne różnice fakturalne i stylistyczne powstają nawet w twórczości jednego mistrza (por. różnorodny i potężny F. sonaty h-moll na fortepian. i impresjonistycznie dopracowany rysunek fp. spektakl „Szare chmury” Liszta). Jeden z najważniejszych nurtów w muzyce XIX wieku. – indywidualizacja rysunków fakturowanych: zainteresowanie niezwykłością, niepowtarzalnością, charakterystyczną dla sztuki romantyzmu, sprawiło, że naturalnym było odrzucenie typowych figur w F. Znaleziono specjalne metody wielooktawowego doboru melodii (Liszt); możliwość ulepszenia F. muzycy odnajdywali przede wszystkim w melodii szerokich harmonii. figuracje (m.in. h w tak nietypowej formie jak w finale fp. sonata b-moll Chopin), niekiedy przechodząca niemal w polifonię. prezentacja (temat części bocznej w ekspozycji I ballady na fortepian. Chopina). Różnorodność fakturowa wspierała zainteresowanie słuchacza wokiem. i instr. cykli miniatur, w pewnym stopniu stymulowała komponowanie muzyki w gatunkach bezpośrednio zależnych od F. – etiudy, wariacje, rapsodie. Wszystkiego najlepszego. strony nastąpiła polifonizacja F. ogólnie (finał sonaty skrzypcowej Franka) i harmonijka ustna. zwłaszcza figuracje (8-ch. kanon we wstępie do złota Renu Wagnera). rosyjski muzycy odkryli źródło nowych brzmień w technikach fakturalnych Wschodu. muzyka (patrz w szczególności „Islamei” Bałakiriewa). Jeden z najważniejszych. osiągnięcia XIX wieku na terenie F. – wzmocnienie jej bogactwa motywacyjnego, tematycznego. stężenie (R. Wagnera, ja. Brahmsa): w niektórych op. w rzeczywistości nie ma ani jednego środka nietematycznego. materiał (np. symfonia c-moll, fortepian. Taneyev Quintet, późne opery Rimskiego-Korsakowa). Skrajny punkt rozwoju zindywidualizowanego F. było pojawienie się P.-harmonii i F.-timbre. Istotą tego zjawiska jest to, że w pewnych warunkach harmonia niejako przechodzi w Ph., o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, co malowniczy układ: korelacja „podłog” akordu ze sobą, z rejestrami fortepianu, z orkiestrą ma pierwszeństwo. grupy; ważniejsza jest nie wysokość, ale faktura wypełnienia akordu, czyli e. jak to jest brane. Przykłady F.-harmonii zawarte są w op. M. AP Musorgski (na przykład „Zegar z kurantami” z 2. aktu. opera „Borys Godunow”). Ale generalnie zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku: F.-harmonia jest często spotykana w produkcji. A. N. Skriabin (początek powtórki 1. części 4. fp. sonaty; kulminacja 7. fp. sonaty; ostatni akord fp. wiersz „Do płomienia”), K. Debussy'ego, S. W. Rachmaninow. W innych przypadkach fuzja F. a harmonia określa barwę (fp. zagraj „Skarbo” Ravela), co jest szczególnie wymawiane u orków. technika „łączenia podobnych figur”, gdy dźwięk powstaje z połączenia rytmiki. warianty jednej figury teksturowanej (technika znana od dawna, ale znakomicie rozwinięta w partyturze I. F.

W roszczeniach z XX wieku. współistnieją różne sposoby aktualizacji F.. Jak zauważa się najbardziej ogólne trendy: wzmocnienie roli F. w ogóle, w tym polifonicznej. F., w związku z przewagą polifonii w muzyce XX wieku. (w szczególności jako przywrócenie F. minionych epok w produkcji kierunku neoklasycznego); dalsza indywidualizacja technik fakturalnych (F. jest zasadniczo „skomponowany” dla każdego nowego dzieła, tak jak dla nich tworzona jest indywidualna forma i harmonia); odkrycie – w związku z nowymi harmonikami. normy – dysonansowe duplikacje (20 etiudy op. 20 Skriabina), kontrast wyjątkowo złożonego i „wyrafinowanego” F. (I część V Koncertu fortepianowego Prokofiewa) i improwizowane rysunki. typ (nr 3 „Pozioma i pionowa” z „Notatnika polifonicznego” Szczedrina); połączenie oryginalnych cech fakturowych nat. muzyka z najnowszą harmonią. i ork. technika prof. art-va (jasnokolorowa pleśń „Tańce symfoniczne”. Comp. P. Rivilis i inne prace); ciągła tematyzacja F. c) w szczególności w utworach seryjnych i serialowych), prowadząca do utożsamienia tematyzmu i F.

Pojawienie się w nowej muzyce XX wieku. magazyn nietradycyjny, niezwiązany ani z harmoniczną, ani z polifonią, determinuje odpowiednie odmiany Ph.: następujący fragment produktu. pokazuje charakterystyczną dla tej muzyki nieciągłość, niespójność F. – stratyfikację rejestru (niezależność), dynamikę. i artykulacji. różnicowanie:

P. Bouleza. Sonata fortepianowa nr 1, początek części I.

Wartość F. w sztuce muzycznej. awangarda zostaje sprowadzona do logiki. granica, kiedy F. staje się prawie jedynym (w wielu pracach K. Penderetsky'ego) lub jedności. cel samego dzieła kompozytora (wokal. Sekstet „Stimmungen” Stockhausena jest wariacją fakturalno-barwną jednej triady B-dur). F. improwizacja w określonej wysokości lub rytmice. wewnątrz – główne. recepcja aleatoryki kontrolowanej (op. V. Lutoslavsky); pole F. zawiera niepoliczalny zestaw sonorystyki. wynalazki (zbiór technik sonorystycznych – „Fantazja kolorystyczna” do opery Słonimski). Do muzyki elektronicznej i konkretnej tworzonej bez tradycji. narzędzia i środki wykonania, koncepcja F. najwyraźniej nie ma zastosowania.

F. dysponuje środkami. możliwości kształtowania (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Związek między formą a formą wyraża się w tym, że zachowanie danego wzoru formy przyczynia się do jedności konstrukcji, jej zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. F. od dawna służy jako najważniejsze narzędzie transformacyjne w ust. ostinatowe i neostinatne formy wariacyjne, ujawniające w niektórych przypadkach dużą dynamikę. możliwości („Bolero” Ravela). F. potrafi zdecydowanie zmienić wygląd i istotę muz. wizerunek (wykonanie motywu przewodniego w I części, w opracowaniu i kodzie II części IV sonaty fortepianowej Skriabina); często stosuje się zmiany fakturalne w repryzach form trzyczęściowych (II część XVI sonaty fortepianowej Beethovena; nokturn c-moll op. 1 Chopina), w refrenie w rondzie (finał Sonaty fortepianowej nr 2 Beethovena). Formacyjna rola F. jest znacząca w rozwoju form sonatowych (zwłaszcza kompozycji ork.), w których granice sekcji są określone przez zmianę metody przetwarzania, a w konsekwencji tematu F.. materiał. Zmiana F. staje się jedną z głównych. sposoby podziału formy w dziełach XX wieku. („Pacific 4” autorstwa Honeggera). W niektórych nowych kompozycjach forma okazuje się decydująca dla konstrukcji formy (np. w tzw. formach repetytywnych, opartych na zmiennym powrocie jednej konstrukcji).

Typy F. są dość często związane z def. gatunki (np. muzyka taneczna), co jest podstawą łączenia w produkcji. różne cechy gatunkowe, które nadają muzyce efektowną artystycznie dwuznaczność (wyraziste przykłady tego rodzaju w muzyce Chopina: np. Preludium nr 20 c-moll – mieszanka cech chorału, marsza żałobnego i passacaglii). F. zachowuje ślady jednej lub drugiej muz historycznych lub indywidualnych. styl (i, przez skojarzenie, epoka): tzw. Akompaniament gitary umożliwia SI Taneevowi stworzenie subtelnej stylizacji wczesnego rosyjskiego. elegie w romansie „Kiedy, wirując, jesienne liście”; G. Berlioza w III części symfonii „Romeo i Julia” do stworzenia narodowego. a historyczny kolor umiejętnie odtwarza brzmienie madrygału a cappella z XVI wieku; R. Schumann pisze autentyczną muzykę w Karnawale. portrety F. Chopina i N. Paganiniego. F. jest głównym źródłem muzyki. opisowości, zwłaszcza przekonującej w przypadkach, gdy k.-l. ruch drogowy. Za pomocą F. uzyskuje się jednocześnie wizualną klarowność muzyki (wprowadzenie do Wagnerowskiego Złota Renu). pełen tajemniczości i piękna („Pochwała pustyni” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteża i dziewicy Fevronia” Rimskiego-Korsakowa), a czasem niesamowitego drżenia („serce bije z zachwytu” w romansie MI Glinki „Pamiętam cudowny moment” ).

Referencje: Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktyczny kurs harmonii, część 2, M., 1935; Skrebkov SS, Podręcznik polifonii, części 1-2, M.-L., 1951, 1965; własny, Analiza utworów muzycznych, M., 1958; Milstein Ya., F. List, cz. 2, M., 1956, 1971; Grigoriev SS, O melodii Rimskiego-Korsakowa, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Podręcznik polifonii, M., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Analiza utworów muzycznych, M., 1967; Szczurow W., Cechy faktury polifonicznej pieśni Południowej Rosji, w zbiorze: Z dziejów muzyki rosyjskiej i radzieckiej, M., 1971; Zukkerman VA, Analiza utworów muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Niektóre cechy faktury w pracach A. Onegger, „SM”, 1975, nr 6; Shaltuper Yu., O stylu Lutosławskiego w latach 60., w: Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Tyulin Yu., Doktryna faktury muzycznej i figuracji melodycznej. Tekstura muzyczna, M., 1976; Pankratov S., O melodycznych podstawach faktury utworów fortepianowych Skriabina, w: Zagadnienia polifonii i analizy utworów muzycznych (Prace Państwowego Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego im. Gnesina, nr 20), M., 1976; jego, Zasady dramaturgii teksturowanej kompozycji fortepianowych Skriabina, tamże; Bershadskaya T., Wykłady o harmonii, L., 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979.

wiceprezes Frayonov