Fantazja |

z greckiego pantaoia – wyobraźnia; łac. i italia. fantazja, Fantazja niemiecka, Fantazja francuska, inż. fantazyjne, fantazyjne, fantazyjne, fantasy

1) Gatunek muzyki instrumentalnej (niekiedy wokalnej), którego indywidualne cechy wyrażają się w odstępstwie od wspólnych dla ich czasów norm konstrukcyjnych, rzadziej w niecodziennej figuratywnej treści tradycji. schemat kompozycji. Pomysły dotyczące F. były różne w różnych muzycznych i historycznych. epoka, ale przez cały czas granice gatunku pozostawały rozmyte: w 16-17 wieku. F. łączy się z ricercar, toccata, na II piętrze. XVIII w. – z sonatą, w XIX w. – z wierszem itp. Ph. zawsze kojarzy się z gatunkami i formami powszechnymi w danym czasie. Jednocześnie praca zatytułowana F. jest niezwykłą kombinacją „pojęć” (strukturalnych, znaczeniowych), typowych dla tej epoki. Stopień dystrybucji i wolność gatunku F. zależą od rozwoju muz. formy w danej epoce: okresy uporządkowanego, w taki czy inny sposób ścisłego stylu (XVI – początek XVII w., sztuka barokowa I poł. XVIII w.), naznaczone „luksusowym rozkwitem” F.; przeciwnie, rozluźnieniu utrwalonych form „solidnych” (romantyzm), a zwłaszcza pojawieniu się nowych form (XX w.) towarzyszy zmniejszenie liczby filozofii i wzrost ich organizacji strukturalnej. Ewolucja gatunku F. jest nierozerwalnie związana z rozwojem instrumentalizmu jako całości: periodyzacja historii F. zbiega się z ogólną periodyzacją Europy Zachodniej. pozew muzyczny. F. to jeden z najstarszych gatunków instr. muzyka, ale w przeciwieństwie do większości wczesnych instr. gatunki, które rozwinęły się w związku z poetyką. mowa i taniec. ruchy (canzona, suita), F. opiera się na odpowiedniej muzyce. wzory. Pojawienie się F. odnosi się do początku. XVI wiek Jednym z jego początków była improwizacja. B. godz. wczesny F. przeznaczony na instrumenty szarpane: liczne. F. na lutnię i vihuela powstały we Włoszech (F. da Milano, 2), Hiszpanii (L. Milan, 18; M. de Fuenllana, 19), Niemczech (S. Kargel), Francji (A. Rippe), Anglia (T. Morley). F. na clavier i organy były znacznie rzadziej spotykane (F. w Tabulaturze Organowej X. Kottera, Fantasia allegre A. Gabrieli). Zazwyczaj wyróżnia je kontrapunktowa, często konsekwentnie naśladowcza. prezentacja; te F. są tak bliskie capriccio, toccata, tiento, canzone, że nie zawsze można określić, dlaczego sztuka nazywa się dokładnie F. (np. podane poniżej F. przypomina richercar). Nazwę tłumaczy się w tym przypadku zwyczajem nazywania F. zaimprowizowanym lub dowolnie skonstruowanym ricercarem (nazywano też aranżacje motetów wokalnych, zróżnicowane w duchu instru.).

F. da Milano. Fantazja na lutnie.

W XVI wieku nierzadki jest również F., w którym swobodna manipulacja głosami (związana w szczególności z właściwościami głosu prowadzącego na instrumentach szarpanych) faktycznie prowadzi do magazynu akordów z przedstawieniem pasażowym.

L. Mediolan. Fantazja na vihuela.

W XVII wieku F. staje się bardzo popularny w Anglii. G. Purcell zwraca się do niej (na przykład „Fantasy na jeden dźwięk”); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons i inni wirginaliści zbliżają F. do tradycji. Forma angielska – ziemia (znamienne, że wariant jej nazwy – fantazyjny – pokrywa się z jednym z imion F.). Rozkwit F. w XVII wieku. powiązane z org. muzyka. F. u J. Frescobaldi są przykładem żarliwej, temperamentnej improwizacji; „Fantazja chromatyczna” amsterdamskiego mistrza J. Sweelincka (łącząca w sobie cechy prostej i złożonej fugi, ricercaru, wariacji polifonicznych) świadczy o narodzinach monumentalnego instrumentu. styl; S. Scheidt pracował w tej samej tradycji, tory zwanej F. contrapuntal. aranżacje chorałowe i wariacje chóralne. Praca tych organistów i klawesynistów przygotowała wielki dorobek JS Bacha. W tym czasie stosunek do F. był zdeterminowany jako dzieło optymistyczne, podekscytowane lub dramatyczne. charakter z typową swobodą przemian i rozwoju lub dziwacznością zmian muz. obrazy; staje się niemal obowiązkową improwizacją. element wywołujący wrażenie bezpośredniej ekspresji, przewagi spontanicznej gry wyobraźni nad przemyślanym planem kompozycyjnym. W utworach organowych i clavierowych Bacha F. jest najbardziej żałosny i najbardziej romantyczny. gatunek muzyczny. F. u Bacha (podobnie jak u D. Buxtehude i GF Telemanna, który posługuje się zasadą da capo u F.) lub łączy się w cykl z fugą, gdzie jak toccata lub preludium służy do przygotowania i zacienienia kolejnego utwór (F. i fuga na organy g-moll, BWV 17) lub jako intro. partie w suicie (na skrzypce i clavier A-dur, BWV 17), partita (na clavier a-moll, BWV 542), czy wreszcie istnieje jako samodzielna. szturchać. (F. dla organów G-dur BWV 1025). U Bacha rygor organizacji nie stoi w sprzeczności z zasadą wolnego F. Np. w Chromatic Fantasy i Fugue swoboda prezentacji wyraża się w odważnym połączeniu różnych cech gatunkowych – org. improwizacja faktura, recytatywna i figuratywna obróbka chorału. Wszystkie sekcje łączy logika ruchu klawiszy od T do D, po którym następuje zatrzymanie w S i powrót do T (w ten sposób zasada starej formy dwuczęściowej zostaje rozszerzona na F.). Podobny obraz jest także charakterystyczny dla innych fantazji Bacha; choć często nasycone są imitacjami, główną siłą kształtującą w nich jest harmonia. Ladoharmoniczny. ramę formy można odsłonić za pomocą gigantycznego org. punkty, które wspierają toniki wiodących klawiszy.

Szczególną odmianą F. Bacha są pewne aranżacje chóralne (np. „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott”, BWV 651), zasady rozwoju, w których nie naruszają tradycji gatunku chóralnego. Niezwykle swobodna interpretacja wyróżnia improwizacyjne, często nie taktu fantazje WF Bacha. Według jego wypowiedzi (w książce „Doświadczenie prawidłowego sposobu gry na clavier”, 1753-62), „fantazję nazywa się darmową, gdy w nią zaangażowanych jest więcej klawiszy niż w utworze skomponowanym lub zaimprowizowanym w ścisłym metrum… Free fantasy zawiera różne pasaże harmoniczne, które można grać w połamanych akordach lub różnego rodzaju figuracje… Nietaktowna, swobodna fantazja świetnie nadaje się do wyrażania emocji.”

Zdezorientowany tekst. fantazje WA Mozarta (clavier F. d-moll, K.-V. 397) świadczą o romantykach. interpretacja gatunku. W nowych warunkach spełniają swoją wieloletnią funkcję. utwory (ale nie do fugi, ale do sonaty: F. i sonata c-moll, K.-V. 475, 457), odtwarzają zasadę naprzemiennej homofonii i polifonii. prezentacje (org. F. f-moll, K.-V. 608; schemat: AB A1 C A2 B1 A3, gdzie B to sekcje fugi, C to odmiany). I. Haydn wprowadził F. do kwartetu (op. 76 nr 6, cz. 2). L. Beethoven skonsolidował unię sonaty i F., tworząc słynną XIV Sonatę op. 14 nr 27 – „Sonata quasi una Fantasia” i XIII sonata op. 2 nr 13. Przyniósł F. ideę symfonii. rozwój, cechy wirtuozowskie instr. koncert, monumentalność oratorium: w F. na fortepian, chór i orkiestrę c-moll op. 27 jako hymn do sztuki zabrzmiał (w centralnej części C-dur, zapisanej w formie wariacji) temat, wykorzystany później jako „temat radości” w finale IX Symfonii.

Na przykład romantycy. F. Schubert (seria F. na pianoforte na 2 i 4 ręce, F. na skrzypce i pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. na pianoforte op. 28), F. Liszt (org. i pianoforte. F .) i inne, wzbogaciły F. o wiele cech typowych, pogłębiając cechy programowości, które wcześniej przejawiały się w tym gatunku (R. Schumann, F. na fortepian C-dur op. 17). Znamienne jest jednak, że „romantyczny. wolność”, charakterystyczna dla form XIX wieku, w najmniejszym stopniu dotyczy F. Posługuje się formami pospolitymi – sonatą (AN Skryabin, F. na fortepian h-moll op. 19; S. Frank, org. F. A. -dur), cykl sonat (Schumann F. na fortepian C-dur op. 28). Ogólnie dla F. XIX wieku. charakterystyczne jest z jednej strony fuzja z formami swobodnymi i mieszanymi (w tym wierszami), z drugiej zaś z rapsodiami. Mn. kompozycje, które nie noszą nazwy F., w istocie są nimi (S. Frank, „Preludium, Chorale i fuga”, „Preludium, Aria i Finał”). Rus. kompozytorzy wprowadzają F. w sferę woka. (MI Glinka, „Noc wenecka”, „Nocny przegląd”) oraz symfonia. muzyka: w ich twórczości był specyficzny. ork. odmianą gatunku jest fantazja symfoniczna (SV Rachmaninow, Urwisko, op. 17; AK Głazunow, Las, op. 19, Morze, op. 7 itd.). Dają F. coś wyraźnie rosyjskiego. postać (MP Musorgski, „Noc na Łysej Górze”, której forma, według autora, jest „rosyjska i oryginalna”), następnie ulubiony orientalny (MA Balakirev, wschodni F. „Islamey” na fp. ), następnie fantastyczna (AS Dargomyzhsky, „Baba Jaga” na orkiestrę) kolorystyka; nadać mu wątki o znaczeniu filozoficznym (PI Czajkowski, „Burza”, F. na orkiestrę na podstawie dramatu W. Szekspira op. 19; „Francesca da Rimini”, F. na orkiestrę na wątku I pieśń piekła z „Boskiej komedii” Dantego, op.28).

W XX wieku F. jako samodzielny. gatunek ten jest rzadki (M. Reger, Choral F. na organy; O. Respighi, F. na fortepian i orkiestrę, 20; JF Malipiero, Every Day's Fantasy na orkiestrę, 1907; O. Messiaen, F. na skrzypce i fortepian; M. Tedesco F. na 1951-strunową gitarę i fortepian; A. Copland F. na fortepian; A. Hovaness F. z Suity na fortepian „Shalimar”; N (I. Peiko, Koncert F. na róg i kamerę orkiestra itp.) Niekiedy u F. przejawiają się tendencje neoklasyczne (F. Busoni, „Kontrapunkt F.”; P. Hindemith, sonaty na altówkę i fortepian – w F, I cz., S., III cz.; K. Karaev, sonata na skrzypce i fortepian, finał, J. Yuzeliunas, koncert na organy, część I. W wielu przypadkach stosuje się nowe kompozycje w F. środkach XX wieku – dodekafonię (A. Schoenberg, F. for skrzypce i fortepian, F. Fortner, F. na temat „BACH” na 6 fortepiany, 1 instrumentów solowych i orkiestrę), techniki sonoraleatoryczne (SM Słonimski, „F. kolorystyka” na fortepian).

Na 2 piętrze. XX-wieczna jedna z ważnych gatunkowych cech filozoficznych – tworzenie indywidualnej, improwizowanej, bezpośredniej (często z tendencją do rozwijania się) formy – jest charakterystyczna dla muzyki dowolnego gatunku i w tym sensie wiele z najnowszych kompozycji (np. na przykład czwarta i piąta sonata fortepianowa BI Tiszczenki) łączą się z F.

2) Pomocniczy. definicja wskazująca na pewną swobodę interpretacji rozkładu. gatunki: walc-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonez-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonata-F. (AN Skriabin, op. 19), uwertura-F. (PI Czajkowski, „Romeo i Julia”), F. Quartet (B. Britten, „Fantasy kwartet” na obój i trio smyczkowe), recytatyw-F. (S. Frank, sonata na skrzypce i fortepian, cz. 3), F.-burlesque (O. Messiaen) itp.

3) Powszechne w XIX-XX wieku. instr. gatunku lub ork. muzyka, oparta na swobodnym wykorzystaniu tematów zapożyczonych z własnych kompozycji lub z dzieł innych kompozytorów, a także z folkloru (lub napisanego o charakterze ludowym). W zależności od stopnia kreatywności. przerabianie tematów F. albo tworzy nową całość artystyczną, a następnie zbliża się do parafrazy, rapsodii (wiele fantazji Liszta, „F serbski” na orkiestrę Rimskiego-Korsakowa, „F. na tematy Ryabinina” na fortepian z orkiestrą Arenskiego, „Cinematic F. .” na tematy farsy muzycznej „Byk na dachu” na skrzypce i orkiestrę Milhaud itp.) lub jest prostym „montażem” tematów i pasaży, podobnym do potpourri (F. na tematy klasycznych operetek, F. na tematy popularnych kompozytorów piosenek itp.).

4) Fantazja twórcza (Fantazja niemiecka, Fantazja) – zdolność ludzkiej świadomości do reprezentowania (widzenie wewnętrzne, słyszenie) zjawisk rzeczywistości, których pojawienie się jest historycznie determinowane przez społeczeństwa. doświadczenie i działalność ludzkości oraz do kreacji mentalnej poprzez łączenie i przetwarzanie tych idei (na wszystkich poziomach psychiki, w tym racjonalnej i podświadomej) sztuki. obrazy. Akceptowane u sów. nauka (psychologia, estetyka) rozumienie istoty twórczości. F. opiera się na marksistowskim stanowisku historycznym. i społeczeństwa. warunkowość ludzkiej świadomości i leninowską teorię refleksji. W XX wieku istnieją inne poglądy na naturę twórczości. F., które znajdują odzwierciedlenie w naukach Z. Freuda, CG Junga i G. Marcuse'a.

Referencje: 1) Kuzniecow KA, Portrety muzyczne i historyczne, M., 1937; Mazel L., Fantazja f-moll Chopin. Doświadczenie analizy, M., 1937, to samo w swojej książce: Badania nad Chopinem, M., 1971; Berkov VO, Fantazja chromatyczna J. Sweelinka. Z historii harmonii, M., 1972; Miksheeva G., Fantazje symfoniczne A. Dargomyzhsky'ego, w książce: Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej, t. 3, M., 1978; Protopopov VV, Eseje z historii form instrumentalnych z lat 1979-początek XX wieku, M., XX.

3) Marks K. i Engels R., O sztuce, t. 1, M., 1976; Lenin VI, Materializm i empiriokrytycyzm, Poln. płk. soch., wyd. 5, w. 18; jego własne, Notatniki filozoficzne, tamże, t. 29; Ferster NP, Kreatywna fantazja, M., 1924; Wygotski LS, Psychologia sztuki, M., 1965, 1968; Averintsev SS, „Psychologia analityczna” K.-G. Jung i wzory twórczej fantazji, w: O nowoczesnej estetyce mieszczańskiej, t. 3, M., 1972; Davydov Yu., Marksistowski historyzm a problem kryzysu sztuki, w zbiorze: Nowoczesna sztuka burżuazyjna, M., 1975; jego, Sztuka w filozofii społecznej G. Marcuse, w: Krytyka współczesnej burżuazyjnej socjologii sztuki, M., 1978.

TS Kyuregyan