Rysunek |

od łac. figura – kontury zewnętrzne, wizerunek, wizerunek, sposób, charakter, własność

1) Charakterystyczna grupa dźwięków (melodyczna. F.) lub rytmiczna. akcje, czasy trwania (rytm. F.), zwykle powtarzane wielokrotnie.

2) Element figuracyjny.

3) Względnie ukończona część tańca, zbudowana na wielokrotnym powtarzaniu jego charakterystycznej choreografii. F., którym towarzyszą w muzyce definicje. rytmiczne F.

4) Grafika. przedstawienie dźwięków i pauz notacji menzuralnej; koncepcja zachowała znaczenie znaków muzycznych aż do I piętra. XVIII wiek (zob. Spiess M., 1).

5) F. muz.-retoryczny – pojęcie używane w odniesieniu do wielu muz. techniki znane w średniowieczu (a nawet wcześniej), ale które stały się charakterystyczną częścią muz. słownictwo tylko w kon. 16 – I piętro. XVII wiek F. rozważał teorię muzyki XVII-XVIII wieków. w ówczesnym systemie poglądów na muzykę jako bezpośrednią analogię do oratorstwa. Wiąże się to z przeniesieniem do teorii muzyki (przede wszystkim niemieckiej) pojęć głównych części klasyki. retoryka: wymyślanie materiału mowy, jego układanie i rozwijanie, dekorowanie i wygłaszanie mowy. To. powstała muzyka. retoryka. Doktryna F. opierała się na trzeciej części retoryki – dekoracji (decoratio).

Pojęcie retoryki muzycznej. F. był podobny do głównego. koncepcje retoryki. decoratio – do ścieżek i F. (patrz traktaty I. Burmeistera, A. Kirchera, M. Spiesa, I. Matthesona i in.). F. przypisał definicję. techniki (głównie różnego rodzaju zwroty melodyczne i harmoniczne), „odbiegające od prostego rodzaju kompozycji” (Burmeister) i służące wzmocnieniu wyrazistości muzyki. Wspólne z retoryką. F. w muzach rozumiano zasadę ekspresyjnego odstępstwa od ogólnie przyjętych. retoryka na różne sposoby: w jednym przypadku jest to odstępstwo od prostego, „niezdobnego” sposobu prezentacji, w drugim od zasad ścisłego pisania, w trzecim od klasyki. normy harmoniki homofonicznej. magazyn. W doktrynie muzycznej retoryki. Zarejestrowano ponad 80 rodzajów F. (patrz wykaz i opis F. w książce niemieckiego muzykologa GG Untera, 1941). Wiele z nich było uważanych przez teoretyków przeszłości za analogiczne do korespondencji. retoryczny F., od którego otrzymali swoją grekę. i łac. tytuły. Mniejsza część F. nie miała określonej retoryki. prototypy, ale również przypisywano muz.-retoryce. wydziwianie. G. Unger dzieli muzyczną retorykę. F. według funkcji w produkcji. na 3 grupy: obrazkowe, „wyjaśniające słowo”; afektywne, „wyjaśniające afekt”; „gramatyczne” – techniki, w których na pierwszy plan wysuwa się to, co konstruktywne, logiczne. Początek. Wyświetlacz. i afektywne F. powstałe w woku. muzyki, gdzie zostały zaprojektowane tak, aby przekazać znaczenie tekstu słownego. Słowo tekstu było rozumiane jako pomocnik. środki, źródło muzyki. „wynalazki”; w nim. traktaty z XVII wieku. (I. Nucius, W. Schonsleder, I. Herbst, D. Szper) umieścili wykazy słów, na które należy zwrócić szczególną uwagę przy komponowaniu muzyki.

O. Lasso. Motet „Exsurgat Deus” z sob. Magnum Opus Musicum.

W tak zorganizowanej kreatywności. W procesie tym ujawniła się charakterystyczna dla sztuki barokowej metoda ukierunkowanego oddziaływania na słuchacza (czytelnika, widza), nazwana przez krytyka literackiego AA Morozowa „racjonalizmem retorycznym”.

Te grupy F. są używane w muzyce w postaci różnych muz. wydziwianie. Poniżej ich klasyfikacja oparta na grupowaniu X. Eggebrechta:

a) zobrazować. F., która obejmuje anabasis (wznoszenie) i katabasis (schodzenie), circulatio (koło), fuga (bieganie; A. Kircher i TB Yanovka dodali do nazwy słowa „w innym sensie”, odróżniając to F. od innych , „nieprzedstawiająca” F. fuga; patrz niżej), tirata itp.; istota tych F. – w rosnącej lub opadającej, kołowej lub „biegnącej” melodyce. ruch w związku z odpowiednimi słowami tekstu; przykład wykorzystania F. fuga, patrz kolumna 800.

W muzyce retorykę opisuje również F. hypotyposis (zdjęcie), sugerując rozdz. przypadki figuratywności muzycznej.

b) melodyjny, lub, według G. Massenkaila, interwał, F.: exclamatio (wykrzyknik) i interrogatio (pytanie; patrz przykład poniżej), przekazujące odpowiednie intonacje mowy; passus i saltus duriusculus – wprowadzenie do melodii chromatycznej. interwały i skoki.

C. Monteverdiego. Orfeusz, Akt II, Orfeusz cz.

c) F. pauzuje: abruptio (niespodziewane przerwanie melodii), apocope (niezwykłe skrócenie czasu trwania końcowego dźwięku melodii), aposiopesis (pauza ogólna), suspiratio (w rosyjskiej teorii muzyki z XVII-XVIII wieku „ suspiria” – pauzy – „wzdycha ”), tmesis (pauzy przerywające melodię; patrz przykład poniżej).

JS Bacha. Kantata BWV 43.

d) F. repetycja, w tym 15 melodycznych technik repetycji. na przykład konstrukcje w innej kolejności. anafora (abac), anadiploza (abbc), palillogia (dokładne powtórzenia), kulminacja (powtarzanie w sekwencji) itp.

e) F. klasy fugi, dla której charakterystyczna jest imitacja. technika: hypalage (imitacja w opozycji), apocope (imitacja niepełna w jednym z głosów), metalepsis (fuga na 2 tematy) itp.

f) Zdania F. (Satzfiguren) – pojęcie zapożyczone z retoryki, w której było używane wraz z „F. słowa"; Podstawą tej licznej i niejednorodnej grupy są F., które wykonują zarówno obrazowanie, jak i ekspresję. Funkcje; ich cecha charakterystyczna – w harmonii. język Satzfiguren to dec. techniki wykorzystywania dysonansów wbrew sztywnym regułom: katachresa, elipsa (nieprawidłowe rozwiązanie dysonansu lub brak rozwiązania), extensio (dysonans utrzymywany dłużej niż jego rozwiązanie), parezja (listowanie, stosowanie interwałów doładowania i zmniejszania, niektóre przypadki nieprzygotowanego lub niepoprawnie rozwiązanego dysonanse (patrz przykład poniżej); Informacje o dysonansie F. najpełniej przedstawione są w pracach K. Bernharda.

G. Schutza. Święta Symfonia „Singet dem Herren ein neues Lied” (SWV 342).

Do tej grupy zaliczają się również specjalne metody wykorzystania spółgłosek: congerie (ich „kumulacja” w bezpośrednim ruchu głosów); noema (wprowadzenie homofonicznego odcinka spółgłoskowego w kontekst polifoniczny w celu uwypuklenia myśli CL tekstu słownego) itp. Zdania Ph. obejmują również bardzo ważne w muzyce XVII-XVIII wieku. F. antitheton – sprzeciw, cięcie można wyrazić w rytmie, harmonii, melodii itp.

g) maniery; w sercu tej grupy F. są rozkładem. rodzaje chorału, pasaże (bombo, groppo, passagio, superjectio, subsumptio itp.), które istniały w 2 formach: zapisanej w nutach i niezapisanej, improwizowanej. Często interpretowano maniery w bezpośrednim związku z retoryką. F.

6) F. – muzyka. dekoracja, ozdoba. W przeciwieństwie do Manieren dekoracja w tym przypadku rozumiana jest wężej i jednoznacznie – jako swego rodzaju dodatek do podstaw. tekst muzyczny. Kompozycja tych dekoracji ograniczała się do zdrobnień, melizmatów.

7) W Anglo-Amer. muzykologia, termin „F.” (figura angielska) występuje w 2 innych znaczeniach: a) motyw; b) digitalizacja basu ogólnego; cyfrowany bas oznacza tutaj bas cyfrowy. W teorii muzyki używano terminu „muzyka figuratywna” (łac. cantus figuralis), który pierwotnie (do XVII w.) był stosowany do utworów pisanych notacją menzuralną i wyróżnianych rytmem. różnorodność, w przeciwieństwie do cantus planus, rytmicznie jednolity śpiew; w wiekach 17-17. oznaczało to melodyjność. figuracja chorału lub basu ostinatowego.

Referencje: Estetyka muzyczna Europy Zachodniej w latach 1971-1972, komp. Wiceprezes Szestakow. Moskwa, 3. Druskin Ja. S., O metodach retorycznych w muzyce JS Bacha, Kipv, 1975; Zacharowa O., Retoryka muzyczna IV – I poł. 4, M., 1980; własna, Retoryka muzyczna XVI w. oraz dzieło G. Schutza, w zbiorze: Z dziejów muzyki obcej, t. 1975, M., 1978; Kon Yu., O dwóch fugach I. Strawińskiego, w zbiorze: Polifonia, M., 1606; Beishlag A., Ornament w muzyce, M., 1955; Burmeister J., Musica poetica. Rostock, 1, przedruk, Kassel, 2; Kircher A., ​​Musurgia universalis, t. 1650-1690, Romae, 1970, 1701, ks. Hildesheim, 1973; Janówka TV, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praga, 1738, przedruk. Amst., 1745; Scheibe JA, Der critische Musicus, Hamb., 1739, 1954; Mattheson J., Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1746, przedruk. Kassel, 1 lata; Spiess M., Tractatus musicus compositorio-practicus, Augsburg, 1788; Forkel JN, Allgemeine Geschichte der Musik, Bd 1967, Lpz., 22, przedruk. Graz, 1925 lat; Schering A., Bach und das Symbol, w: Bach-Jahrbuch, Jahrg. 1926, Lpz., 1963; Bernhard Chr., Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien, w Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard, Lpz., 18, Kassel-L.-NY, 1932; własny Tractatus compositionis augmentatus QDBV, tamże; Ziebler K., Zur Aesthetik der Lehre von den musikalischen Figuren im 33. Jahrhundert, „ZfM”, 15/7, Jahrg. 16, H. 1935; Brandes H., Studien zur musikalischen Figurenlehre im 1939. Jahrhundert, B., 40; Bukofzer M., Alegoria w muzyce barokowej, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 3/1, v 2, nr 16-18; Unger H, H., Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 1941.-1969. Jahrhundert, Würzburg, 1950, przedruk. Hildesheim, 1955; Schmitz A., Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik JS Bachs, Moguncja, 1708; Ruhnke M., J. Burmeister, Kassel-Basel, 1955; Walther JG, Praecepta der Musicalischen Composition, (1959), Lpz., 1959; Eggebrecht HH, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Gott., 1965; Rauhe H., Dichtung und Musik im weltlichen Vokalwerk JH Scheins, Hamb., 1967 (Diss.); Kloppers J., Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs, Fr./M., 1972; Dammann R., Der Musikbegriff im deutschen Barock, Kolonia, 16; Polisca CV, Ut oratoria musica. Retoryczne podstawy manieryzmu muzycznego, w: Znaczenie manieryzmu, Hannover, 18; Stidron M., Existuje v cesky hudbe 1973.-5. stoletн obdoba hudebne retorickych figur?, Opus musicum, 2, r. XNUMX, nie XNUMX.

OI Zacharowa