Temperatura |

włoski. tempo, od łac. tempus – czas

Szybkość rozwijania muzycznej tkanki utworu w trakcie jego wykonywania lub prezentacji przez słuch wewnętrzny; jest określona przez liczbę podstawowych ułamków metrycznych przechodzących w jednostce czasu. Pierwotnie łac. słowo tempus, podobnie jak greckie. xronos (chronos), oznaczało określony okres czasu. wielkie ilości. W średniowieczu. w muzyce menzuralnej tempus to czas trwania brevis, który może być równy 3 lub 2 semibrevis. W pierwszym przypadku „T”. nazywano doskonałym (perfectum), w II – niedoskonałym (im-perfectum). Zbiór." podobne do późniejszych pojęć nieparzystych i parzystych metrum; stąd angielski. termin czas, oznaczający rozmiar, oraz użycie znaku mensuralnego C, wskazującego na niedoskonałe „T.”, aby wskazać najbardziej powszechny parzysty rozmiar. W systemie zegarowym, który zastąpił rytm menzuralny, T. (tempo włoskie, tempo francuskie) było pierwotnie głównym. bicie zegara, najczęściej ćwiartka (semiminima) lub połowa (minima); Takt 1-taktowy w języku francuskim tzw. miara i 2 tempa to „miara w 2 tempach”. T. rozumiano więc jako czas trwania, którego wartość określa prędkość ruchu (movimento włoskie, mouvement francuskie). Przeniesiony na inne języki (głównie niemiecki), włoski. słowo tempo zaczęło oznaczać dokładnie movimento i to samo znaczenie nadano rosyjskiemu. słowo „T”. Nowe znaczenie (które wiąże się ze starym, jak pojęcie częstotliwości w akustyce z pojęciem wielkości okresu) nie zmienia znaczenia takich wyrażeń jak L'istesso tempo („to samo T”). , Tempo I („powrót do początkowego T.”), Tempo precedente („powrót do poprzedniego T”), Tempo di Menuetto itp. We wszystkich tych przypadkach zamiast tempa można umieścić movimento. Ale aby wskazać dwa razy szybsze T., konieczne jest określenie doppio movimento, ponieważ doppio tempo oznaczałoby dwukrotność czasu trwania uderzenia, a co za tym idzie, dwa razy wolniejsze T.

Zmiana znaczenia terminu „T”. odzwierciedla nowy stosunek do czasu w muzyce, charakterystyczny dla rytmu zegara, który zastąpił na przełomie XVI-XVII wieku. mensuralny: idee dotyczące czasu trwania ustępują pomysłom dotyczącym szybkości. Czasy trwania i ich proporcje tracą swoją definicję i ulegają zmianom pod wpływem wyrazistości. Już K. Monteverdi odróżniał się od mechanicznie równego „T. ręce” („… tempo de la mano”) „T. afekt duszy” („tempo del affetto del animo”); część wymagająca takiej techniki została wydana w formie partytury, w przeciwieństwie do innych części drukowanych według tradycji otd. głosy (ósma księga madrygałów, 16), stąd wyraźny związek „ekspresyjnego” T. z nowym myśleniem wertykalnym. O ekspres. wielu autorów tej epoki (J. Frescobaldi, M. Pretorius i inni) pisze o odstępstwach nawet od T.; zobacz Tempo rubato. T. bez takich odchyleń w rytmie zegara nie jest normą, ale przypadkiem szczególnym, często wymagającym szczególnego traktowania. oznaczenia („ben misurato”, „streng im ZeitmaYa” itp.; już F. Couperin na początku XVIII wieku posługuje się oznaczeniem „mesuré”). Matematyczna precyzja nie jest zakładana nawet wtedy, gdy jest wskazane „tempo” (por. „w charakterze recytatywu, ale w tempie” w IX symfonii Beethovena; „a tempo, ma libero” – „Noce w ogrodach Hiszpanii” reż. pana de Falla). „Normalny” należy uznać za T., dopuszczający odstępstwa od teoretycznego. czas trwania nut w określonych strefach (HA Garbuzov; patrz Strefa); jednak im bardziej emocjonalna muzyka, tym łatwiej te granice są łamane. W stylu wykonawczym romantycznym, jak pokazują pomiary, on-beat może przekraczać czas trwania kolejnych (takie paradoksalne zależności odnotowuje się zwłaszcza w wykonaniu utworu własnego AN Skriabina), choć nic nie wskazuje na zmiany w stylu T. w nutach, a słuchacze zwykle ich nie zauważają. Te niezauważone odchylenia wskazane przez autora różnią się nie wielkością, ale znaczeniem psychologicznym. sens: nie wynikają z muzyki, ale są przez nią przepisane.

Zarówno wskazane w nutach naruszenia jednolitości, jak i te w nich niewskazane, pozbawiają jednostkę tempa („czas odliczania”, niem. Zdhlzeit, tempo w pierwotnym znaczeniu) stałej wartości i pozwalają mówić jedynie o jej wartości średniej. Zgodnie z tym oznaczenia metronomiczne, które na pierwszy rzut oka określają czas trwania nut, w rzeczywistości wskazują na ich częstotliwość: większa liczba (= 100 w porównaniu do = 80) wskazuje na krótszy czas trwania. W metronomie oznaczeniem jest zasadniczo liczba uderzeń na jednostkę czasu, a nie równość odstępów między nimi. Kompozytorzy, którzy zwracają się do metronomu, często zauważają, że nie potrzebują mechanicznego. jednolitość metronomu. L. Beethovena do swojego pierwszego metronomicznego. (piosenka „Północ lub południe”) zanotował: „Dotyczy to tylko pierwszych taktów, gdyż uczucie ma swoją miarę, której nie da się w pełni wyrazić tym określeniem”.

"T. afekt ”(lub„ T. uczucia ”) zniszczył definicję związaną z systemem menzuralnym. czas trwania notatek (liczba całkowita wartości, która może być zmieniana proporcjonalnie). Spowodowało to potrzebę słownych oznaczeń T. Początkowo odnosiły się one nie tyle do szybkości, co do natury muzyki, „afektu” i były dość rzadkie (ponieważ naturę muzyki można było zrozumieć bez specjalnych instrukcji). Wszystkie zdefiniowane przez R. XVIII wiek. związek między określeniami słownymi a szybkością, mierzoną (jak w muzyce menzuralnej) normalnym tętnem (około 18 uderzeń na minutę). Instrukcje I. Quantza i innych teoretyków można przetłumaczyć na metronomię. następna notacja. droga:

Pozycję pośrednią zajmują allegro i andante:

Do początku XIX wieku te proporcje imion T. i szybkości poruszania się nie były już zachowane. Potrzebny był dokładniejszy miernik prędkości, na co odpowiedział metronom zaprojektowany przez IN Meltsela (19). Wielką wartość metronomiczną dali instrukcje L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz i inni (jako ogólna wskazówka w T.). Instrukcje te, podobnie jak definicje Quantza, nie zawsze odnoszą się do głównego. jednostka tempa: w ambulansie T. konto bh ma dłuższe czasy trwania ( zamiast w C, zamiast в ), w wolnych – mniejsze ( и zamiast w C, zamiast в ). W muzyce klasycznej w wolnym T. oznacza to, że należy liczyć i dyrygować na 1816, a nie na 4 (np. I część sonaty na fortepian op. 8 nr 1 i wstęp do IV Symfonii Beethovena). W epoce post-Beethovenowskiej takie odchylenie relacji od głównego. udziały metryczne wydają się zbędne, a oznaczenie w tych przypadkach wychodzi z użycia (Berlioz we wstępie do „Fantastycznej Symfonii” i Schumann w „Etiudach symfonicznych” na fortepian zastępują znany oryginał). Instrukcje Metronomiczne Beethovena dotyczące (w tym w rozmiarach takich jak 27/2) zawsze określają nie główne. udział metryczny (jednostka tempa) i jego podział (jednostka zliczeniowa). Później zatracono rozumienie takich wskazań i niektóre T., wskazane przez Beethovena, zaczęły wydawać się zbyt szybkie (np. = 4 w II części I symfonii, gdzie T. powinno być reprezentowane jako . = 3) .

Korelacja imion T. z szybkością w XIX wieku. są dalekie od jednoznaczności zakładanej przez Quantza. O tej samej nazwie T. cięższa metryka. udziały (np. w porównaniu z ) wymagają mniejszej prędkości (ale nie dwukrotnie; możemy założyć, że = 19 odpowiada w przybliżeniu = 80). Oznaczenie słowne T. wskazuje więc nie tyle na szybkość, ile na „ilość ruchu” – iloczyn prędkości i masy (wartość drugiego czynnika wzrasta w muzyce romantycznej, gdy działają nie tylko ćwierćnuty i półnuty). jako jednostki tempa, ale także inne wartości muzyczne). Charakter T. zależy nie tylko od głównego. tętna, ale także z pulsacji wewnątrzpłatowej (tworzącej rodzaj „podtekstów tempa”), wielkości uderzenia itp. Metronomiczne. Szybkość okazuje się tylko jednym z wielu czynników tworzących T., których wartość jest tym mniejsza, im bardziej emocjonalna jest muzyka. Wszyscy XIX-wieczni kompozytorzy R. sięgają po metronom rzadziej niż w pierwszych latach po wynalazku Mälzela. Chopinowskie wskazania metronomiczne dostępne są tylko do op. 120 (oraz w wydanych pośmiertnie utworach młodzieńczych z op. 2 i bez op.). Wagner odrzucił te instrukcje, poczynając od Lohengrina. F. Liszt i I. Brahms prawie ich nie używają. w kon. XIX wieku, oczywiście jako reakcja na performans. arbitralności, wskazania te znów stają się częstsze. PI Czajkowski, który we wczesnych utworach nie używał metronomu, w późniejszych utworach starannie zaznacza nim tempo. Wielu kompozytorów XX wieku, głównie. W kierunku neoklasycznym definicje metronomiczne T. często dominują nad werbalnymi, a czasem całkowicie je wypierają (patrz np. Agon Strawińskiego).

Referencje: Skrebkov SS, Niektóre dane dotyczące agogiki autorskiego przedstawienia Skriabina, w książce: AN Skryabin. W 25. rocznicę śmierci, M.-L., 1940; Garbuzov NA, Strefowa natura tempa i rytmu, M., 1950; Nazaikinsky EV, O tempie muzycznym, M., 1965; jego własne, O psychologii percepcji muzycznej, M., 1972; Harlap MG, Rytm Beethovena, w książce: Beethoven, sob. ul., wyd. 1, M., 1971; własnego, Zegarowy system rytmu muzycznego, w książce: Problemy rytmu muzycznego, sob. Art., M., 1978; Dyrygowanie występem. Praktyka, historia, estetyka. (redaktor-kompilator L. Ginzburg), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, faksymile. przedruk, Kassel-Bazylea, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (tłumaczenie rosyjskie – Weingartner F., O dyrygowaniu, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Interpretacja Mozarta, Lpz., 1896).

MG Harlap