Estetyka muzyczna |

Estetyka muzyczna jest dyscypliną badającą specyfikę muzyki jako formy sztuki i stanowi dział estetyki filozoficznej (doktryna zmysłowo-figuratywnej, ideologiczno-emocjonalnej asymilacji rzeczywistości przez człowieka i sztuka jako najwyższa forma takiej asymilacji). E. m. jako specjalna dyscyplina istnieje od końca. XVIII wiek Termin „E. m." po raz pierwszy został użyty przez KFD Schubarta (18) po wprowadzeniu przez A. Baumgartena (1784) terminu „estetyka” (z gr. aistntixos – zmysłowy) na określenie szczególnego działu filozofii. Blisko terminu „filozofia muzyki”. Temat E.m. jest dialektyką ogólnych praw zmysłowo-figuratywnej asymilacji rzeczywistości, szczególnymi prawami sztuki. kreatywność i indywidualne (konkretne) wzorce muzyczne. pozew sądowy. Dlatego kategorie E. m. są albo zbudowane zgodnie z rodzajem specyfikacji ogólnej estetyki. koncepcje (na przykład obraz muzyczny) lub pokrywają się z koncepcjami muzykologicznymi, które łączą ogólną muzykę filozoficzną i konkretną. wartości (np. harmonia). Metoda marksisty-leninisty E.m. dialektycznie łączy ogólne (metodologiczne podstawy materializmu dialektycznego i historycznego), szczegółowe (teoretyczne postanowienia marksistowsko-leninowskiej filozofii sztuki) i indywidualne (metody i obserwacje muzykologiczne). E. m. wiąże się z estetyką ogólną poprzez teorię różnorodności gatunkowej sztuk, która jest jednym z działów tej ostatniej. twórczości (morfologia artystyczna) i zawiera w określonej (ze względu na wykorzystanie danych muzykologicznych) jej inne działy, tj. doktrynę historyczną, socjologiczną, epistemologiczną, ontologiczną. i aksjologiczne prawa procesowe. Przedmiot badań E. m. to dialektyka ogólnych, szczególnych i indywidualnych wzorów muzyki i historii. proces; socjologiczne uwarunkowania muzyki. kreatywność; sztuka. poznanie (odbicie) rzeczywistości w muzyce; merytoryczne ucieleśnienie muzyki. zajęcia; wartości i oceny muzyki. pozew sądowy.

Dialektyka historii ogólnej i indywidualnej. wzory muzyki. pozew sądowy. Specyficzne wzorce historii muzyki. roszczenia są genetycznie i logicznie związane z ogólnymi prawami rozwoju praktyki materialnej, a jednocześnie posiadają pewną niezależność. Oddzielenie muzyki od synkretycznego roszczenia związanego z niezróżnicowaną percepcją zmysłową osoby zostało określone przez podział pracy, w trakcie którego zdolności zmysłowe osoby zostały wyspecjalizowane, a zatem „przedmiot słuchu” i „ przedmiot oka” (K. Marks). Rozwój społeczeństw. działania z pracy niewyspecjalizowanej i utylitarnej poprzez jej podział i alokację są niezależne. rodzaje aktywności duchowej do powszechnej i swobodnej aktywności w warunkach komunistycznych. formacje (K. Marks i F. Engels, Soch., t. 3, s. 442-443) w historii muzyki (przede wszystkim tradycje europejskie) nabierają specyficznego charakteru. wygląd: od „amatorskiego” (RI Grubera) charakteru dawnego muzykowania i braku podziału na kompozytora-wykonawcę-słuchacza poprzez oddzielenie muzyków od słuchaczy, wypracowanie standardów kompozytorskich i oddzielenie kompozycji od wykonania (od XI wieku, ale XG Eggebrecht) do współtworzenia kompozytora – wykonawcy – słuchacza w procesie tworzenia – interpretacji – postrzegania indywidualnie niepowtarzalnej muzyki. szturchać. (z XVII-XVIII w. wg G. Besselera). Rewolucja społeczna jako droga przejścia do nowego etapu społeczeństw. produkcja w historii muzyki powoduje odnowę struktury intonacyjnej (BV Asafiew) – warunek konieczny odnowienia wszelkich środków tworzenia muzyki. Postęp jest ogólnym wzorcem historycznym. rozwój – w muzyce wyraża się w stopniowym osiąganiu jej samodzielności. status, zróżnicowanie na typy i gatunki, pogłębianie sposobów odzwierciedlania rzeczywistości (aż do realizmu i socrealizmu).

Względna niezależność historii muzyki polega po pierwsze na tym, że zmiana jej epok może być spóźniona lub wyprzedzająca zmianę odpowiednich metod produkcji materialnej. Po drugie, w każdej epoce na muzach. na kreatywność wpływają inne twierdzenia. Po trzecie, każdy muzyczno-historyczny. scena ma wartość nie tylko przejściową, ale i samą w sobie: doskonałe kompozycje tworzone według zasad muzykowania danej epoki nie tracą na wartości w innym czasie, choć zasady, na których się one opierają, mogą stać się przestarzałe w proces późniejszego rozwoju muz. pozew sądowy.

Dialektyka ogólnych i odrębnych praw społecznej determinacji muz. kreatywność. Nagromadzenie muzyki historycznej. twierdzenie o funkcjach społecznych (komunikacyjno-roboczych, magicznych, hedonistyczno-rozrywkowych, edukacyjnych itp.) prowadzi do XVIII-XIX wieku. do sztuki offline. znaczenie muzyki. Estetyka marksistowsko-leninowska uważa muzykę przeznaczoną wyłącznie do słuchania za czynnik realizujący najważniejsze zadanie – kształtowanie członka społeczeństwa poprzez jego szczególne, wyspecjalizowane oddziaływanie. Wraz ze stopniowym odkrywaniem wielofunkcyjności muzyki powstał złożony system instytucji społecznych organizujących edukację, twórczość, dystrybucję, rozumienie muzyki i zarządzanie muzami. proces i jego wsparcie finansowe. W zależności od społecznych funkcji sztuki, system instytucji muzycznych wpływa na sztukę. charakterystyka muzyki (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Sztuka ma szczególny wpływ. charakterystyka sposobów finansowania muzykowania (filantropia, państwowe zakupy produktów), które są powiązane ze wszystkimi dziedzinami gospodarki. Tak więc socjologiczny. determinanty tworzenia muzyki składają się na system, który jest ekonomiczny. czynnikami okazuje się poziom ogółu (determinuje wszystkie aspekty życia społeczeństwa), struktura społeczna publiczności i jej sztuki. prośby – poziom specjalny (określają wszystkie rodzaje działalności artystycznej) i towarzystwa. organizacja muzykowania – na poziomie indywidualnym (określa specyficzne cechy twórczości muzycznej).

Dialektyka epistemologii ogólnej i indywidualnej. wzory muzyki. pozew sądowy. Istotą świadomości jest idealne odtworzenie praktycznych metod. aktywność ludzka, która jest materialnie-obiektywnie wyrażona w języku i daje „subiektywny obraz świata obiektywnego” (VI Lenin). Sztuka realizuje tę reprodukcję w sztuce. obrazy, które dialektycznie łączą bezpośrednio żywą kontemplację i abstrakcyjne myślenie. refleksja i generalizacja typizująca, indywidualna pewność i ujawnianie regularnych tendencji rzeczywistości. Materialno-obiektywna ekspresja sztuki. obrazy różnią się w zależności od rodzaju roszczeń, ponieważ każde z nich ma swoją specyfikę. język. Specyfika języka dźwięków tkwi w jego niepojęciowym charakterze, który ukształtował się historycznie. W muzyce antycznej, kojarzonej ze słowem i gestem, sztuka. obraz zostaje zobiektywizowany koncepcyjnie i wizualnie. Prawa retoryki, które od dawna oddziaływały na muzykę, w tym epokę baroku, decydowały o pośrednim związku muzyki z językiem werbalnym (niektóre elementy składni znalazły odzwierciedlenie w muzyce). Klasyczne doświadczenie. kompozycje pokazały, że muzykę można uwolnić od pełnienia funkcji użytkowych, a także od korespondencji retorycznej. formuły i bliskość do słowa, ponieważ jest ono już niezależne. język, aczkolwiek niekonceptualny. Jednak w niekonceptualnym języku „czystej” muzyki, przeżyte historycznie etapy wizualizacyjno-konceptualności zostają zachowane w postaci bardzo specyficznych skojarzeń życiowych i emocji związanych z typami muz. ruch, intonacja charakterystyczna dla tematów, portret. efekty, fonizm interwałów itp. Niekonceptualna treść muzyki, która nie jest podatna na adekwatną transmisję werbalną, ujawnia się w muzyce. logika stosunku elementów prod. Logika rozmieszczania „dźwiękowych znaczeń” (BV Asafiev), badana przez teorię kompozycji, jawi się jako specyficzna muzyka. doskonała reprodukcja ukształtowana w społeczeństwach. praktyka wartości społecznych, ocen, ideałów, wyobrażeń o typach osobowości i relacji międzyludzkich, uogólnienia uniwersalne. Stąd specyfika muz. odzwierciedlenie rzeczywistości polega na tym, że sztuka. obraz jest odtwarzany w historycznie nabytej muzyce. język dialektyki konceptualności i niekonceptualności.

Dialektyka ogólnych i indywidualnych prawidłowości ontologicznych muz. pozew sądowy. Aktywność ludzka „zastyga” w przedmiotach; zawierają zatem materiał natury i „formę ludzką”, która ją przekształca (uprzedmiotowienie twórczych sił człowieka). Pośrednią warstwą obiektywizmu jest tzw. surowce (K. Marks) – uformowane z materiału naturalnego już przefiltrowanego przez wcześniejsze prace (K. Marks i F. Engels, Soch., t. 23, s. 60-61). W sztuce ta ogólna struktura obiektywności nakłada się na specyfikę materiału źródłowego. Charakter dźwięku charakteryzują z jednej strony właściwości wysokościowe (przestrzenne), az drugiej właściwości czasowe, z których obie opierają się na właściwościach fizyczno-akustycznych. właściwości dźwiękowe. Etapy opanowywania wysokotonowej natury dźwięku znajdują odzwierciedlenie w historii trybów (patrz tryb). Systemy progowe w stosunku do akustyki. prawa działają jako swobodnie zmienna „forma ludzka”, zbudowana na naturalnej niezmienności dźwięku. w starożytnych muzach. kulturach (jak również w tradycyjnej muzyce współczesnego Wschodu), w których dominowała zasada powtarzania głównych komórek modalnych (RI Gruber), tworzenie modów było jedynym. wdrukowanie kreatywności. siła muzyka. Jednak w odniesieniu do późniejszych, bardziej skomplikowanych zasad muzykowania (rozmieszczenie wariantowe, zróżnicowana wariacja itp.), systemy intonacyjno-modalne działają nadal jako tylko „surowiec”, quasi-naturalne prawa muzyki (to nie przypadek, na przykład w starożytnym E. m. prawa modalne utożsamiano z prawami natury, przestrzeni). Teoretycznie ustalone normy prowadzenia głosu, organizacji formy itp. są budowane na szczycie systemów modalnych jako nowa „forma ludzka” oraz w odniesieniu do później pojawiających się w Europie. kultura zindywidualizowanej, autorskiej kompozycji znów działa jako „quasi-natura” muzyki. Nieredukowalna do nich jest ucieleśnieniem wyjątkowej sztuki ideologicznej. koncepcje w unikalnym produkcie. staje się „ludzką formą” tworzenia muzyki, jej całkowitą obiektywnością. Procesualność roszczeń dźwiękowych została opanowana przede wszystkim w improwizacji, która jest najstarszą zasadą organizacji muz. ruch. Ponieważ muzyce przypisano uregulowane funkcje społeczne, a także jej przywiązanie do wyraźnie uregulowanych (w treści i strukturze) tekstów słownych, improwizacja ustąpiła miejsca normatywno-gatunkowemu projektowi muz. czas.

W XII-XVII w. dominowała obiektywność normatywno-gatunkowa. W twórczości kompozytora i wykonawcy nadal jednak istniała improwizacja, ale tylko w granicach wyznaczonych przez gatunek. Wraz z uwolnieniem muzyki od funkcji użytkowych, gatunkowo-normatywna obiektywność stała się z kolei „surowcem”, przetworzonym przez kompozytora w celu ucieleśnienia wyjątkowej sztuki ideologicznej. koncepcje. Obiektywizm gatunkowy został zastąpiony dziełem wewnętrznie kompletnym, indywidualnym, nie dającym się sprowadzić do gatunku. Idea, że ​​muzyka istnieje w postaci gotowych dzieł, utrwaliła się w XV-XVI wieku. Postrzeganie muzyki jako produktu, którego wewnętrzna złożoność wymaga szczegółowego utrwalenia, wcześniej nie tak obowiązującego, zakorzeniło się w epoce romantyzmu tak bardzo, że doprowadziło do muzykologii w XIX-XX wieku. oraz w powszechnej świadomości społecznej do zastosowania kategorii „Muzyka. pracy” dla muzyki innych epok i folkloru. Utwór jest jednak późniejszą odmianą muzyki. obiektywizm, włączając w swoją strukturę poprzednie jako „naturalne” i „surowe” materiały.

Dialektyka aksjologii ogólnej i indywidualnej. wzory muzyki. pozew sądowy. Społeczeństwa. wartości powstają w interakcji: 1) „rzeczywiste” (tj. zapośredniczone działanie) potrzeby; 2) sama działalność, której biegunami są „abstrakcyjny wydatek siły fizycznej i indywidualnej pracy twórczej”; 3) obiektywizm ucieleśniający aktywność (K. Marks i F. Engels, Soch., t. 23, s. 46-61). W tym przypadku każda „rzeczywista” potrzeba w tym samym czasie. okazuje się potrzebą dalszego rozwoju społeczeństw. aktywność, a każda prawdziwa wartość jest nie tylko odpowiedzią na tę lub inną potrzebę, ale także odciskiem „istotnych sił człowieka” (K. Marks). Cecha estetyczna. wartości – przy braku uwarunkowań utylitarnych; z „realnej” potrzeby pozostaje tylko moment aktywno-twórczego rozwinięcia się ludzkich sił, czyli potrzeba bezinteresownego działania. Muzy. działalność historycznie została uformowana w system, który obejmuje wzorce intonacji, profesjonalne normy kompozycji i zasady konstruowania indywidualnie unikalnego dzieła, działającego jako nadmiar i naruszenie norm (wewnętrznie motywowane). Te etapy stają się poziomami struktury muz. szturchać. Każdy poziom ma swoją wartość. Banalne, „wyblakłe” (BV Asafiev) intonacje, jeśli ich obecność nie wynika z indywidualnej sztuki. koncepcja, może zdewaluować najbardziej nienaganne pod względem kunsztu. Ale też rości sobie pretensje do oryginalności, łamiąc to, co wewnętrzne. logika kompozycji może również prowadzić do dewaluacji dzieła.

Szacunki są sumowane na podstawie społeczeństw. kryteria (uogólnione doświadczenie zaspokojenia potrzeb) oraz indywidualne, „nieważne” (według Marksa, w myśleniu w docelowej formie) potrzeby. Jako społeczeństwa. świadomość logicznie i epistemologicznie poprzedza jednostkę, a muzyczne kryteria oceny poprzedzają określony sąd wartościujący, tworząc jego psychologiczny. podstawą jest emocjonalna reakcja słuchacza i krytyka. Historyczne typy sądów wartościujących o muzyce odpowiadały pewnym systemom kryteriów. Niespecjalistyczne sądy wartościujące o muzyce były determinowane przez praktykę. kryteria wspólne dla muzyki. procesy sądowe nie tylko z innymi procesami sądowymi, ale także z innymi obszarami społeczeństwa. życie. W czystej postaci ten starożytny typ ocen prezentowany jest zarówno w starożytności, jak iw średniowieczu. traktaty. Wyspecjalizowane, zorientowane na rzemiosło muzyczne oceny oceniające początkowo opierały się na kryteriach dopasowania do muz. struktury do funkcji pełnionych przez muzykę. Później pojawiła się sztuka estetyczna. sądy o muzyce. szturchać. opierały się na kryteriach wyjątkowej perfekcji warsztatu i głębi sztuki. obraz. Ten rodzaj oceny dominuje również w XIX i XX wieku. Około lat pięćdziesiątych w Europie Zachodniej krytykę muzyczną jako szczególny typ wysunął tzw. sądy historyczne oparte na kryteriach nowości technologii. Te sądy uważane są za symptomy kryzysu muzycznego i estetycznego. świadomość.

W historii E. m można wyróżnić główne etapy, w ramach których typologiczne. podobieństwo pojęć wynika albo z ogólnych form istnienia muzyki, albo z bliskości społecznych przesłanek kultury, które rodzą podobne nauki filozoficzne. Do pierwszego historyczno-typologicznego. Grupa obejmuje koncepcje, które powstały w kulturach niewolniczych i feudalnych, kiedy muzy. aktywność wynikała przede wszystkim z funkcji użytkowych, a czynności użytkowe (rzemiosło) miały charakter estetyczny. aspekt. E. m starożytność i średniowiecze, odzwierciedlające brak samodzielności muzyki i brak izolacji sztuki od innych dziedzin praktyki. działalności, nie była wydziałem. sfera myśli, a jednocześnie ograniczała się do problemów aksjologicznych (już etycznych) i ontologicznych (już kosmologicznych). Kwestia wpływu muzyki na człowieka należy do zagadnień aksjologicznych. Powstanie do Pitagorasa w Dr. Grecji, do Konfucjusza w dr. W Chinach koncepcja uzdrawiania poprzez muzykę odradza się później jako zbiór idei dotyczących etosu muzyki i muz. wychowanie. Ethos był rozumiany jako właściwości elementów muzyki, zbliżone do cech duchowych i cielesnych człowieka (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boecjusz; Guido d'Arezzo, który podał bardzo szczegółowe charakterystyki etyczne trybów średniowiecznych). Z pojęciem muzyki. etos kojarzy się z szeroką alegorią, która porównuje osobę i społeczność muz. instrument lub nagłośnienie (w Dr. W Chinach warstwy społeczeństwa porównywano z tonami skali u Arabów. świat 4 funkcje cielesne człowieka – z 4 strunami lutni, w innym języku rosyjskim. E. m., za autorami bizantyńskimi, dusza, umysł, język i usta – z harfą, śpiewakiem, tamburynem i smyczkami). Ontolog. aspekt tej alegorii, opartej na zrozumieniu niezmiennego porządku świata, ujawnił się w utrwalonej przez Boecjusza i rozwiniętej w późnym średniowieczu pomyśle Pitagorasa 3 konsekwentnej „muzyki” – musica mundana (niebiańskiej, world music), musica humana (muzyka ludzka, ludzka harmonia) oraz musica instrumentalis (muzyka brzmiąca, wokalno-instrumentalna). Do tego kosmologiczne proporcje dodawane są, po pierwsze, naturalne paralele filozoficzne (w innej grece). E. m Interwały lodowe są porównywane z odległościami między planetami, z 4 elementami i głównym. figury geometryczne; w średniowieczu. Arab. E. m 4 podstawy rytmy odpowiadają znakom zodiaku, porom roku, fazom księżyca, punktom kardynalnym i podziałowi dnia; w innym wielorybie. E. m tony skali – pory roku i elementy świata), po drugie, podobieństwa teologiczne (Guido d'Arezzo porównywał Stary i Nowy Testament z muzyką niebiańską i ludzką, 4 Ewangelie z czterowierszową pięciolinią itp.). ). P.). Kosmologiczne definicje muzyki wiążą się z doktryną liczby jako podstawy bytu, która powstała w Europie zgodnie z pitagoreizmem, a na Dalekim Wschodzie – w kręgu konfucjanizmu. Tutaj liczby były rozumiane nie abstrakcyjnie, ale wizualnie, utożsamiane z fizycznością. elementy i geometria. figury. Dlatego w dowolnej kolejności (kosmicznej, ludzkiej, dźwiękowej) widzieli liczbę. Platon, Augustyn, a także Konfucjusz określali muzykę poprzez liczbę. W innym języku greckim. W praktyce definicje te znalazły potwierdzenie w eksperymentach na instrumentach, takich jak monochord, dlatego termin instrumentalis pojawił się w nazwie muzyki realnej wcześniej niż ogólniejszy termin sonora (y Jakuba z Liège). Liczbowe określenie muzyki doprowadziło do prymatu tzw. Pan teoretyk. muzyka (muz. nauka) nad „praktycznością” (kompozycja i wykonanie), która zachowała się do ery europejskiej. barokowy. Inną konsekwencją liczbowego ujęcia muzyki (jako jednej z siedmiu „wolnych” nauk w systemie edukacji średniowiecznej) było bardzo szerokie znaczenie samego terminu „muzyka” (w niektórych przypadkach oznaczało ono harmonię wszechświata, doskonałość). w człowieku i rzeczach, a także w filozofii, matematyce – nauka o harmonii i doskonałości) wraz z brakiem wspólnej nazwy dla instr. i wok. grać muzykę.

Etyczno-kosmologiczny. Synteza wpłynęła na sformułowanie epistemologiczne. i historiologiczne problemy muzyczne. Pierwsza należy do doktryny muz opracowanej przez Greków. mimesis (przedstawienie za pomocą gestów, ukazanie za pomocą tańca), wywodzące się z tradycji tańców kapłańskich. Muzyka, która zajmowała miejsce pośrednie w zestawieniu kosmosu i człowieka, okazała się obrazem obu (Aristide Quintilian). Najstarsze rozwiązanie kwestii pochodzenia muzyki odzwierciedlało praktyczne. zależność muzyki (głównie pieśni pracy) od magii. rytuał mający na celu zapewnienie powodzenia w wojnie, polowaniu itp. Na tej podstawie na Zachodzie i Wschodzie bez istot. wzajemny wpływ, powstał rodzaj legendy o boskiej sugestii muzyki dla osoby, przekazanej w wersji schrystianizowanej już w VIII wieku. (Błogosławiony). Legenda ta jest później metaforycznie przemyślana w Europie. poezja (Muzy i Apollo „inspirują” śpiewaka), a na jej miejsce pojawia się motyw wymyślania muzyki przez mędrców. Jednocześnie wyrażana jest idea natury. pochodzenie muzyki (Demokryt). Ogólnie rzecz biorąc, E.m. starożytności i średniowiecza ma charakter mitologiczno-teoretyczny. synteza, w której to, co ogólne (reprezentacje kosmosu i człowieka) przeważa zarówno nad szczególnym (doprecyzowanie specyfiki sztuki jako całości), jak i jednostkowym (doprecyzowanie specyfiki muzyki). Wyjątkowe i indywidualne nie są zaliczane do ogółu dialektycznie, ale jako składnik ilościowy, zgodny z pozycją muz. art-va, jeszcze nie oddzielone od sfery życia praktycznego i nie przekształcone w samodzielne. rodzaj sztuki. opanowanie rzeczywistości.

Drugi historyczny typ estetyki muzycznej. koncepcje, których charakterystyczne cechy ukształtowały się ostatecznie w XVII-XVIII wieku. w Zap. Europa, w Rosji – w XVIII wieku zaczęły się pojawiać w E. m App Europa w XIV-XVI wieku. Muzyka stała się bardziej niezależna, czego zewnętrznym odzwierciedleniem było pojawienie się obok E. m., który działał w ramach poglądów filozoficznych i religijnych (Nicholas Orem, Erazm z Rotterdamu, Marcin Luter, Cosimo Bartoli itp.), E. m., skupiony na muzyce-teoretycznej. pytań. Konsekwencją niezależnej pozycji muzyki w społeczeństwie była jej antropologiczna. interpretacja (w przeciwieństwie do pierwszej, kosmologiczna). Aksjolog. problemy w XIV-XVI wieku. nasycony hedonistyczny. akcenty Zastosowane podkreślenie (np. e. przede wszystkim kultowa) rola muzyki (Adam Fulda, Luter, Zarlino), teoretycy Ars nova i Renesansu także uznali rozrywkową wartość muzyki (Marketto z Padwy, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Nastąpiła pewna reorientacja w dziedzinie ontologii. problemy. Choć motywy „trzech utworów muzycznych”, liczba i prymat związanej z nią „muzyki teoretycznej” utrzymywały się na stałym poziomie aż do XVIII wieku, to jednak zwrot w kierunku „praktyczności”. muzyka” skłoniło do samodzielnego rozważenia. ontologii (zamiast jej interpretacji jako części wszechświata), tj e. jego nieodłączna specyfika. sposoby bycia. Pierwsze próby w tym kierunku podjął Tinctoris, który rozróżniał muzykę nagraną od muzyki improwizowanej. Te same idee można znaleźć w traktacie Nikołaja Listeni (1533), gdzie „musica practica” (wykonanie) i „musica poetica” są rozdzielone i nawet po śmierci autora istnieje jako dzieło kompletne i absolutne. Istnienie muzyki było więc teoretycznie antycypowane w postaci pełnych utworów autorskich, zapisanych w tekście. W wieku 16 cali epistemologiczne wyróżniają się. problem E. m., związany z powstającą doktryną afektów (Tsarlino). Na gruncie naukowym stopniowo stawał się i historiologiczny. problem E. m., co było związane z pojawieniem się historii. świadomość muzyków, którzy zetknęli się w dobie Ars nova z ostrą odnową form muz. ćwiczyć. Pochodzenie muzyki staje się coraz bardziej naturalne. wyjaśnienie (według Zarlino muzyka wywodzi się z wyrafinowanej potrzeby komunikacji). W wiekach 14-16. pojawia się problem ciągłości i odnowienia kompozycji. W wiekach 17-18. te tematy i idee E. m otrzymał nową podstawę filozoficzną, utworzoną przez koncepcje racjonalistyczne i edukacyjne. Na pierwszy plan wysuwa się gnoseologia. problemy – doktryna o naśladownictwie i afektywnym działaniu muzyki. Cii. Batcho uznał naśladownictwo za istotę wszystkich sztuk. G. G. Rousseau połączył muzykę. imitacja rytmem, który jest podobny do rytmu ludzkich ruchów i mowy. R. Kartezjusz odkrył przyczynowo-deterministyczne reakcje człowieka na bodźce świata zewnętrznego, które imituje muzyka, wywołując odpowiedni afekt. W E. m te same problemy zostały opracowane z nastawieniem normatywnym. Celem wynalazku kompozytora jest wzbudzenie afektów (Spies, Kircher). DO. Monteverdi przypisał style kompozycyjne do grup afektów; ORAZ. Walter J. Bononciniego, I. Z każdym z afektów Mattheson kojarzył pewne sposoby kompozytorskiego pisania. Szczególne wymagania afektywne kładziono na wydajność (Quantz, Mersenne). Przekazywanie afektów, zdaniem Kirchera, nie ograniczało się do rękodzieła, ale było magiczne. proces (w szczególności Monteverdi studiował także magię), który był rozumiany racjonalnie: istnieje „sympatia” między człowiekiem a muzyką i można ją racjonalnie kontrolować. W tym przedstawieniu można odnaleźć relikty porównań: przestrzeń – człowiek – muzyka. Ogólnie rzecz biorąc, E. m., który ukształtował się w XIV-XVIII wieku, interpretował muzykę jako aspekt szczególny – „wdzięczny” (tj. artystyczny) obraz „natury ludzkiej” i nie nalegał na specyfikę muzyki w porównaniu z innymi. roszczenie przez Ciebie. Był to jednak krok naprzód ze strony E.

Rewolucja. zamieszanie 18 w. doprowadziło do powstania zestawu muz.-estetycznego. pojęcie trzeciego typu, które w obrębie burżuazji nadal istnieje w zmienionej formie. ideologia. Kompozytor E. m (od G. Berlioza i R. Schumana do A. Schoenberga i K. Stockhausena). Jednocześnie istnieje rozkład problemów i metodologii, który nie jest charakterystyczny dla poprzednich epok: filozoficzne E. m nie obsługuje określonego materiału muzycznego; wnioski muzykologiczne E. m stać się aspektem teoretycznej klasyfikacji zjawisk muzycznych; kompozytor E. m blisko muzyki. krytyka. Nagłe zmiany w muzyce. praktyka została wewnętrznie odzwierciedlona w E. m wysuwając na pierwszy plan to, co historyczne i socjologiczne., a także w bytach. przemyślenia, epistemologiczne. problemy. O epistemologu. grunt kładzie się na starej ontologii. problem podobieństwa muzyki do wszechświata. Muzyka działa jak „równanie świata jako całości” (Novalis), ponieważ jest w stanie wchłonąć dowolną treść (Hegel). Biorąc pod uwagę muzykę „epistemologiczną”. analog natury, staje się kluczem do zrozumienia innych sztuk (G. von Kleista, F. Schlegel), np. architektura (Schelling). Schopenhauer doprowadza ten pomysł do granic możliwości: wszystkie twierdzenia są po jednej stronie, muzyka po drugiej; jest to podobieństwo samej „woli twórczej”. W muzykologicznym E. m X. Riemann zastosował wniosek Schopenhauera do teorii. systematyzacja elementów kompozycji. Na koniu. Onona-epistemolog XIX-XX wieku. przyswajanie muzyki światu degeneruje się. Z jednej strony muzyka postrzegana jest jako klucz nie tylko do innych sztuk i kultury, ale także jako klucz do rozumienia cywilizacji jako całości (Nietzsche, później S. Jerzy O. Spenglera). Wszystkiego najlepszego. Z drugiej strony muzyka jest uważana za medium filozofii (R. Kasner, S. Kierkegaarda, E. Blocha, T. Adorno). Odwrotna strona „muzykalizacji” tego, co filozoficzne i kulturoznawcze. myślenie okazuje się „filozofizacją” twórczości kompozytorskiej (R. Wagnera), prowadząc w swych skrajnych przejawach do prymatu pojęcia kompozycji i jej komentarza nad samą kompozycją (K. Stockhausen), do zmian w sferze muzycznej. forma, która coraz bardziej skłania się ku nieróżnicowaniu, czyli panie. otwarte, niedokończone konstrukcje. To skłoniło mnie do ponownego ustalenia ontologicznego problemu obiektywnych sposobów istnienia muzyki. Pojęcie „warstw dzieła”, charakterystyczne dla I piętra. 20 w. (G. Schenker, N. Hartmann, r. Ingardena), ustępują miejsca interpretacji pojęcia produktu. jako przezwyciężona koncepcja klasyki. i romantyczny. kompozycje (E. Karkoszka, T. Nóż). Zatem cały problem ontologiczny E. m ogłasza się pokonany na nowoczesności. etap (K. Dalhousiego). Tradycja. aksjolog. problem w E. m 19 w. rozwinął się również z epistemologicznym. stanowiska. Kwestia piękna w muzyce została rozstrzygnięta głównie zgodnie z heglowskim porównaniem formy i treści. Piękno było widziane zgodnie z formą i treścią (A. W. Ambroży, A. Kullaka, R. Vallašek i in.). Korespondencja stanowiła kryterium jakościowej różnicy między indywidualną kompozycją a rękodziełem lub epigonizmem. W XX wieku, począwszy od prac G. Shenkera i X. Mersman (20-30 lat), artysta. o wartości muzyki decyduje porównanie oryginału i banału, zróżnicowanie i niedorozwój techniki kompozytorskiej (N. Gartmana, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Wiora, X. G. Eggebrecht i inni). Szczególną uwagę zwrócono na wpływ na wartość muzyki środków jej dystrybucji, w szczególności nadawania (E. Dofleina), proces „uśredniania” jakości muzyki we współczesnej „kulturze masowej” (T.

Właściwie epistemologiczny. problemy w kon. XVIII wiek pod wpływem doświadczenia odbioru muzyki offline został ponownie przemyślany. Szczególnym problemem staje się treść muzyki wyzwolona z użytkowego użycia i podporządkowania słowu. Według Hegla muzyka „pojmuje serce i duszę jako proste skoncentrowane centrum całego człowieka” („Estetyka”, 18). W muzykologicznym E.m. do heglowskich twierdzeń dołącza tak zwana „emocjonalna” teoria afektów (KFD Schubart i FE Bach). estetyka uczucia lub estetyka ekspresyjności, która oczekuje od muzyki wyrażania uczuć (rozumianych w konkretnym powiązaniu biograficznym) kompozytora lub wykonawcy (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Tak powstała teoretyczna iluzja o tożsamości życia i muz. doświadczenia, a na tej podstawie tożsamość kompozytora i słuchacza, rozumianych jako „proste serca” (Hegel). Koncepcję sprzeciwu wysunął XG Negeli, opierając się na tezie I. Kanta o pięknie w muzyce jako „formie gry doznań”. Decydujący wpływ na kształtowanie się muzyki i estetyki. Formalizmu dostarczył E. Hanslik („O muzycznie pięknym”, 1835), który treść muzyki widział w „ruchliwych formach dźwiękowych”. Jego zwolennikami są R. Zimmerman, O. Gostinskiy i inni. Konfrontacja emocjonalno-formalistycznych koncepcji muz. treść jest również charakterystyczna dla nowoczesności. burżuazyjny E.m. Pierwsi odrodzili się w tzw. hermeneutyka psychologiczna (G. Krechmar, A. Wellek) – teoria i praktyka werbalnej interpretacji muzyki (za pomocą metafor poetyckich i oznaczania emocji); drugi – do analizy strukturalnej z jej gałęziami (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). W latach 1854. powstaje „mimetyczne” pojęcie znaczenia muzyki, oparte na analogii muzyki i pantomimy: pantomima to „słowo, które ucichło”; muzyka to pantomima, która przeszła w dźwięk (R. Bitner).

W XIX wieku historiologiczna Problematyka E.m. został wzbogacony o rozpoznanie wzorców w historii muzyki. Doktryna Hegla dotycząca epok rozwoju sztuki (symbolicznej, klasycznej, romantycznej) od plastyki do muzyki. art-vu, od „obrazu do czystego ja tego obrazu” („Jena Real Philosophy”, 19) uzasadnia historycznie naturalne nabycie (aw przyszłości – utratę) jej prawdziwej „substancji” przez muzykę. Idąc za Heglem, ETA Hoffmann rozróżniał „plastyczność” (tj. wizualno-afektywną) i „muzykę” jako dwa bieguny historii. rozwój muzyki: „plastyczny” dominuje w przedromantycznym, a „muzyczny” – w romantycznym. muzyka roszczenia-ve. W muzykologicznym E.m. kon. XIX-wieczne idee dotyczące regularności muzyki. opowiadania zostały objęte pojęciem „filozofii życia” i na tej podstawie powstało pojęcie historii muzyki jako „organicznego” rozwoju i upadku stylów (G. Adler). Na I piętrze. XX w. koncepcję tę rozwinął w szczególności H. Mersman. Na 1805 piętrze. XX wiek odradza się w koncepcji „kategorycznej formy” historii muzyki (L. Dorner) – idealnej zasady, której urzeczywistnieniem jest „organiczny” przebieg muzyki. historię, a wielu autorów uważa za współczesną. scena muzyczna. historia jako złomowanie tej formy i „koniec muzyki w Europie. sens słowa” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

W XIX wieku po raz pierwszy zaczął się rozwijać socjologiczny. problemy E. m., które początkowo wpłynęły na relacje między kompozytorem a słuchaczem. Później pojawia się problem społecznych podstaw historii muzyki. AV Ambros, który pisał o „zbiorowości” średniowiecza i „indywidualności” renesansu, jako pierwszy zastosował socjologię. kategoria (typ osobowości) w historiografii. badania muzyki. W przeciwieństwie do Ambrosa H. Riemann, a później J. Gandshin rozwinęli „immanentną” historiografię muzyki. W burżuazyjnym E.m. II piętro. XX-wieczne próby połączenia dwóch przeciwstawnych stanowisk sprowadzają się do konstrukcji dwóch „nie zawsze powiązanych ze sobą warstw historii muzyki – społecznej i kompozycyjno-technicznej” (Dahlhaus). W ogóle w XIX wieku, zwłaszcza w dziełach przedstawicieli Niemców. filozofia klasyczna, uzyskała kompletność problemów E. m. i skupić się na wyjaśnieniu specyfiki muzyki. Jednocześnie dialektyczne połączenie praw muzyki. opanowanie rzeczywistości z prawami sztuki. sfery jako całość i ogólne prawa praktyki społecznej albo pozostają poza polem widzenia ekonomii burżuazyjnej, albo realizują się na płaszczyźnie idealistycznej.

Wszystkie R. 19 w. rodzą się elementy estetyki muzycznej. koncepcje nowego typu, w roju dzięki materializmowi dialektycznemu i historycznemu. Fundacja miała okazję realizować dialektykę generała, osobliwości i indywidualizmu w muzyce. roszczenia-ve i w tym samym czasie. łączą gałęzie filozoficzne, muzykologiczne i kompozytorskie E. m Podstawy tej koncepcji, w której czynnikiem determinującym stał się historiologiczny. i socjolog. problemy postawione przez Marksa, który ujawnił znaczenie obiektywnej praktyki człowieka dla kształtowania się estetyki, m.in. h i muzyka, uczucia. Sztuka jest uważana za jeden ze sposobów zmysłowego wypowiadania się człowieka w otaczającej rzeczywistości, a specyfika każdego twierdzenia jest uważana za osobliwość takiego samostanowienia. „Przedmiot jest inaczej postrzegany przez oko niż przez ucho; a przedmiot oka różni się od przedmiotu ucha. Osobliwością każdej istotnej siły jest właśnie jej specyficzna istota, a co za tym idzie, szczególny sposób jej uprzedmiotowienia, jej przedmiotowo-rzeczywista, żyjąca istota” (Marks K. i Engels F., Z wczesnych prac, M., 1956, s. 128-129). Stwierdzono podejście do dialektyki ogólnej (obiektywna praktyka osoby), szczególnej (zmysłowa autoafirmacja osoby w świecie) i odrębnej (oryginalność „przedmiotu ucha”). Harmonia między twórczością a percepcją, kompozytora i słuchacza uznawana jest przez Marksa za wynik historyczny. rozwój społeczeństwa, w którym ludzie i produkty ich pracy stale oddziałują na siebie. „Dlatego od strony subiektywnej: tylko muzyka budzi w człowieku uczucie muzyczne; dla niemuzycznego ucha najpiękniejsza muzyka nie ma sensu, nie jest dla niego przedmiotem, ponieważ moim przedmiotem może być tylko afirmacja jednej z moich podstawowych sił, może istnieć dla mnie tylko w taki sposób, w jaki istnieje dla mnie jako zdolność subiektywna…” (tamże, s. 129). Muzyka jako uprzedmiotowienie jednej z istotnych sił człowieka jest zależna od całego procesu społecznego. ćwiczyć. Postrzeganie muzyki przez jednostkę zależy od tego, jak adekwatnie rozwój jej osobistych zdolności odpowiada bogactwu społeczeństw. siły odciśnięte w muzyce (itp. produkty produkcji materialnej i duchowej). Problem harmonii między kompozytorem a słuchaczem postawił Marks w Rewolucji. aspekt, wpisujący się w teorię i praktykę budowania społeczeństwa, w którym „swobodny rozwój każdego jest warunkiem swobodnego rozwoju wszystkich”. Doktryna wypracowana przez Marksa i Engelsa o historii jako zmianie sposobów produkcji została przyswojona przez marksistowską muzykologię. W latach 20-tych. A. W. Łunaczarski, w latach 30-40. X. Eislera, B. W. Asafiew wykorzystał metody historyczne. materializm w dziedzinie muzyki. historiologia. Jeśli Marks jest właścicielem rozwoju historiologii i socjologii. problemy E. m ogólnie, potem w dziełach Rusi. rewolucja. demokratów, w przemówieniach wybitnego Rosjanina. krytycy lodu ser. i 2 piętro. 19 w. położono podwaliny pod rozwój pewnych specyficznych aspektów tego problemu, związanych z pojęciami narodowości sztuki, warunkowości klasowej ideałów piękna itp. W. I. Lenin uzasadnił kategorie narodowości i przynależności roszczeń oraz rozwinął problemy narodowe i międzynarodowe w kulturze, u sów szeroko rozwinięto żyto. estetyka lodu oraz w pracach naukowców z krajów socjalistycznych. wspólnota. Pytania dotyczące sztuki. epistemologia i muzyka. ontologie znajdują odzwierciedlenie w pracach V. I. Lenina. Artysta jest przedstawicielem psychologii społecznej społeczeństwa i klasy, dlatego same sprzeczności jego twórczości, które składają się na jego tożsamość, odzwierciedlają sprzeczności społeczne, nawet jeśli te ostatnie nie są przedstawiane w postaci sytuacji fabularnych (Lenin V. I., Pol. Sobr. op., t. 20, str. 40). Problemy muzyczne. treści na podstawie leninowskiej teorii refleksji zostały opracowane przez sowy. badacze i teoretycy z krajów socjalistycznych. wspólnoty, uwzględniając koncepcję związku realizmu z ideowym charakterem twórczości, określoną w listach F. Engelsa w latach 1880. XIX wieku i opartego na realizmie. Rosyjska estetyka. rewolucja. Demokraci i postępowe sztuki. krytycy ser. i 2 piętro. 19 w. Jako jeden z aspektów problemów epistemologicznych E. m teoria muzyki jest szczegółowo rozwijana. metoda i styl związany z teorią realizmu i socjalizmu. realizm w muzyce claim-ve. W notatkach V. I. Lenin, odnoszący się do lat 1914-15, postawił na dialektyczno-materialistyczny. gleba ontologiczna. korelacja praw muzyki i wszechświata. Zarysowując Heglowskie wykłady z historii filozofii, Lenin podkreślał jedność specyfiki.

Początek rozwoju problemów aksjologicznych nowego E.m. W „Listach bez adresu” Plechanow, zgodnie ze swoją koncepcją piękna jako „usuniętej” użyteczności, wyjaśnił uczucie współbrzmienia i rytmiki. poprawność, charakterystyczna już dla pierwszych kroków muz. działania, jako „usunięta” celowość zbiorowych aktów pracy. Problem wartości muzyki postawił także BV Asafiev w swojej teorii intonacji. Społeczeństwo dobiera intonacje odpowiadające jego socjopsychologicznemu. ton. Jednak intonacje mogą stracić znaczenie dla społeczeństw. świadomości, przejście na poziom psychofizjologii, bodźców, będących w tym przypadku podstawą rozrywki, nie inspirowanej wysokimi muzami ideologicznymi. kreatywność. zainteresowanie problemami aksjologicznymi E. m. in. ponownie występuje w latach 1960. i 70. XX wieku. W latach 40-50. sowy. naukowcy zaczęli badać historię ojczyzn. krytyka muzyczna i jej estetyka muzyczna. aspekty. W latach 50-70. w specjalnym oddziale wyróżniały się badania nad historią zarub. E. m.

Referencje: Marks K. i F. Engels, Soch., wyd. 2, t. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Znaki K. i Engels F., Z wczesnych prac, M., 1956; Lenin W. I., Pol. Sobr. soch., wyd. 5, t. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Podstawy kultury materialnej w muzyce, (M.), 1924; Łunaczarski A. V., Pytania socjologii muzyki, M., 1927; własny, W świecie muzyki, M., 1958, 1971; Losev A. F., Muzyka jako przedmiot logiki, M., 1927; własna, antyczna estetyka muzyczna, M., 1960; Kremlow Yu. A., Rosjanie myśleli o muzyce. Eseje o historii rosyjskiej krytyki muzycznej i estetyki w XIX wieku, tom. 1-3, L., 1954-60; własny, Eseje o estetyce muzycznej, M., 1957, (dod.), M., 1972; Markus S. A., Historia estetyki muzycznej, t. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Muzyka jako forma sztuki, M., 1961, (dodatkowy), 1970; jego, Estetyczna natura gatunku w muzyce, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantyzm, jego estetyka ogólna i muzyczna, M., 1962; Ryżkin I. Ya., Cel muzyki i jej możliwości, M., 1962; jego, Wprowadzenie do problemów estetycznych muzykologii, M., 1979; Asafiew B. V., Forma muzyczna jako proces, książka. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Natura sztuki i specyfika muzyki, w: Eseje estetyczne, t. 4, M., 1977; jego, Realizm i sztuka muzyczna, w Sat: Eseje estetyczne, t. 5, M., 1979; Keldysz Yu. V., Krytyka i dziennikarstwo. Nie. artykuły, M., 1963; Szachnazarowa N. G., O narodowy w muzyce, M., 1963, (dodatkowy) 1968; Estetyka muzyczna średniowiecza zachodnioeuropejskiego i renesansu (por. W. AP Szestakow), M., 1966; Estetyka muzyczna krajów Wschodu (por. to samo), M., 1967; Estetyka muzyczna Europy Zachodniej w latach 1971-XNUMX wiek, M., XNUMX; Nazaikiński E. V., O psychologii percepcji muzycznej, M., 1972; Estetyka muzyczna Rosji w XX-XNUMX wieku. (komp. A. I. Rogow), M., 1973; Parbstein A. A., Teoria realizmu i problemy estetyki muzycznej, L., 1973; jego, Muzyka i Estetyka. Eseje filozoficzne o współczesnych dyskusjach w muzykologii marksistowskiej, L., 1976; Estetyka muzyczna Francji w XIX wieku. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemy estetyki muzycznej w pracach teoretycznych Strawińskiego, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Szestakow W. P., Od etosu do afektu. Historia estetyki muzycznej od starożytności do XVIII w., M., 1975; Mieduszewski W. V., O wzorach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki, M., 1976; Wanslow W. V., Sztuki wizualne i muzyka, Eseje, L., 1977; Łukjanow W. G., Krytyka głównych kierunków współczesnej burżuazyjnej filozofii muzyki, L., 1978; Cholopow Yu. N., Funkcjonalna metoda analizy współczesnej harmonii, w: Teoretyczne problemy muzyki XX wieku, tom. 2, M., 1978; Czeredniczenko T. V., Podejście wartościowe do sztuki i krytyki muzycznej, w: Eseje estetyczne, t. 5, M., 1979; Korychałowa N. P., Interpretacja muzyki: teoretyczne problemy wykonawstwa muzycznego i krytyczna analiza ich rozwoju we współczesnej estetyce mieszczańskiej, L., 1979; Oczeretowskaja N. L., O odbiciu rzeczywistości w muzyce (do kwestii treści i formy w muzyce), L., 1979; Estetyka muzyczna Niemiec w XIX wieku. (komp. A. W. Michajłow, W.

TV Czeredniczenko