Claude'a Debussy'ego |

Claude Debussy

Próbuję znaleźć nowe realia… głupcy nazywają to impresjonizmem. C. Debussy'ego

Francuski kompozytor C. Debussy jest często nazywany ojcem muzyki XX wieku. Pokazał, że każdy dźwięk, akord, tonalność można usłyszeć w nowy sposób, może żyć swobodniej, wielobarwnie, jak gdyby ciesząc się samym jego brzmieniem, jego stopniowym, tajemniczym rozpuszczaniem się w ciszy. Dużo naprawdę sprawia, że ​​Debussy jest związany z malarskim impresjonizmem: samowystarczalny blask nieuchwytnych, płynnych momentów, miłość do krajobrazu, zwiewne drżenie przestrzeni. To nie przypadek, że Debussy uważany jest za głównego przedstawiciela impresjonizmu w muzyce. Jest jednak dalej niż impresjoniści, odszedł od tradycyjnych form, jego muzyka skierowana jest do naszego stulecia znacznie głębiej niż malarstwo C. Moneta, O. Renoira czy C. Pissarro.

Debussy wierzył, że muzyka jest jak natura w swojej naturalności, nieskończonej zmienności i różnorodności form: „Muzyka jest dokładnie tą sztuką, która jest najbliższa naturze… Tylko muzycy mają tę przewagę, że potrafią uchwycić całą poezję nocy i dnia, ziemi i nieba, odtwarzając ich atmosferę i rytmicznie oddają ich ogromną pulsację. Zarówno natura, jak i muzyka są dla Debussy'ego tajemnicą, a przede wszystkim tajemnicą narodzin, nieoczekiwanym, niepowtarzalnym projektem kapryśnej gry losowej. Zrozumiałe jest więc sceptyczne i ironiczne podejście kompozytora do wszelkiego rodzaju teoretycznych klisz i etykietek w odniesieniu do twórczości artystycznej, mimowolnie schematyzującej żywą rzeczywistość sztuki.

Debussy rozpoczął studia muzyczne w wieku 9 lat i już w 1872 roku wstąpił na młodszy wydział Konserwatorium Paryskiego. Już w latach konserwatorskich ujawniła się nieszablonowość jego myślenia, co spowodowało starcia z nauczycielami harmonii. Z kolei początkujący muzyk otrzymał prawdziwą satysfakcję w klasach E. Guiraud (kompozycja) i A. Mapmontel (fortepian).

W 1881 r. Debussy jako pianistka domowa towarzyszyła rosyjskiemu filantropowi N. von Meckowi (wielkiemu przyjacielowi P. Czajkowskiego) w podróży do Europy, a następnie, na jej zaproszenie, dwukrotnie odwiedził Rosję (1881, 1882). Tak rozpoczęła się znajomość Debussy'ego z muzyką rosyjską, co miało ogromny wpływ na ukształtowanie się jego własnego stylu. „Rosjanie dadzą nam nowe impulsy do uwolnienia się z absurdalnego przymusu. Otworzyli… okno z widokiem na rozległe pola. Debussy'ego urzekła błyskotliwość barw i subtelne przedstawienie, malowniczość muzyki N. Rimskiego-Korsakowa, świeżość harmonii A. Borodina. Nazwał M. Musorgskiego swoim ulubionym kompozytorem: „Nikt nie zwracał się do najlepszych, jakie mamy, z większą czułością i większą głębią. Jest wyjątkowy i pozostanie wyjątkowy dzięki swojej sztuce bez naciąganych technik, bez miażdżących zasad. Integralną cechą jego muzyki stała się elastyczność intonacji wokalno-mowy rosyjskiego innowatora, wolność od z góry ustalonych, „administracyjnych”, mówiąc słowami Debussy'ego, form realizowanych na swój sposób przez francuskiego kompozytora. – Idź posłuchaj Borisa. Ma całe Pelleas” – powiedział kiedyś Debussy o pochodzeniu języka muzycznego jego opery.

Po ukończeniu konserwatorium w 1884 r. Debussy bierze udział w konkursach o Wielką Nagrodę Rzymu, która daje prawo do czteroletniej poprawy w Rzymie, w Willi Medici. W latach spędzonych we Włoszech (1885-87) Debussy studiował renesansową muzykę chóralną (G. Palestrina, O. Lasso), a odległa przeszłość (a także oryginalność muzyki rosyjskiej) przyniosła świeży nurt, zaktualizowany jego harmonijne myślenie. Utwory symfoniczne wysłane do Paryża na reportaż („Zuleima”, „Wiosna”) nie podobały się konserwatywnym „mistrzom muzycznych losów”.

Wracając przed terminem do Paryża, Debussy zbliża się do kręgu poetów-symbolistów, na czele którego stoi S. Mallarme. Muzykalność poezji symbolistycznej, poszukiwanie tajemniczych związków między życiem duszy a światem przyrody, ich wzajemne rozpadanie się – wszystko to bardzo przyciągnęło Debussy'ego iw dużej mierze ukształtowało jego estetykę. Nieprzypadkowo najoryginalniejszym i najdoskonalszym z wczesnych dzieł kompozytora były romanse do słów P. Verduna, P. Bourgeta, P. Louisa, a także C. Baudelaire'a. Niektóre z nich („Cudowny wieczór”, „Mandolina”) powstały w latach nauki w konserwatorium. Poezja symbolistyczna zainspirowała pierwsze dojrzałe dzieło orkiestrowe – preludium „Popołudnie Fauna” (1894). Na tej muzycznej ilustracji eklogii Mallarmégo rozwinął się specyficzny, subtelnie zniuansowany styl orkiestrowy Debussy'ego.

Oddziaływanie symbolizmu najpełniej odczuła jedyna opera Debussy'ego Peleas i Melizanda (1892-1902), napisana do tekstu prozą dramatu M. Maeterlincka. To historia miłosna, w której według kompozytora bohaterowie „nie kłócą się, ale znoszą swoje życie i losy”. Debussy tu niejako twórczo polemizuje z R. Wagnerem, autorem Tristana i Izoldy, chciał nawet napisać własnego Tristana, mimo że w młodości bardzo lubił operę Wagnera i znał ją na pamięć. Zamiast otwartej pasji muzyki wagnerowskiej, mamy do czynienia z wyrazem wyrafinowanej gry dźwiękowej, pełnej aluzji i symboli. „Muzyka istnieje dla niewyrażalnego; Chciałbym, żeby niejako wyszła ze zmierzchu i za chwilę wróciła do zmierzchu; aby zawsze była skromna ”- napisał Debussy.

Nie sposób wyobrazić sobie Debussy'ego bez muzyki fortepianowej. Sam kompozytor był utalentowanym pianistą (a także dyrygentem); „Grał prawie zawsze półtonami, bez żadnej ostrości, ale z taką pełnią i gęstością brzmienia, jak grał Chopin” – wspominał francuski pianista M. Long. To właśnie z lekkości Chopina, przestrzenności brzmienia fortepianowej tkaniny Debussy odpychał się w swoich kolorystycznych poszukiwaniach. Ale było inne źródło. Powściągliwość, równość emocjonalnego tonu muzyki Debussy'ego niespodziewanie zbliżyła ją do dawnej muzyki przedromantycznej – zwłaszcza francuskich klawesynistów epoki rokoka (F. Couperin, JF Rameau). Starożytne gatunki z „Suity Bergamasco” i Suity na fortepian (Preludium, Menuet, Passpier, Sarabanda, Toccata) reprezentują swoistą, „impresjonistyczną” wersję neoklasycyzmu. Debussy w ogóle nie ucieka się do stylizacji, ale tworzy swój własny obraz muzyki dawnej, raczej jej wrażenie niż jej „portret”.

Ulubionym gatunkiem kompozytora jest suita programowa (orkiestrowa i fortepianowa), niczym seria różnorodnych obrazów, gdzie statyczne pejzaże są wytrącane z poruszających się, często tanecznych rytmów. Takie są suity na orkiestrę „Nokturny” (1899), „Morze” (1905) i „Obrazy” (1912). Na fortepian powstają „Grafiki”, 2 zeszyty „Obrazów”, „Kącik dla dzieci”, które Debussy dedykował swojej córce. W Grafice kompozytor po raz pierwszy próbuje oswoić się z muzycznymi światami różnych kultur i narodów: dźwiękowym obrazem Wschodu („Pagody”), Hiszpanii („Wieczór w Grenadzie”) i krajobrazem pełnym ruchu, gra światła i cienia z francuską piosenką ludową („Ogrody w deszczu”).

W dwóch zeszytach preludiów (1910, 1913) ujawniono cały figuratywny świat kompozytora. Przejrzyste, akwarelowe tony „Dziewczyny z lnianymi włosami” i „Wrzosu” kontrastują z bogactwem palety dźwięków w „Tarasie nawiedzonym przez światło księżyca”, w preludium „Aromaty i dźwięki w wieczornym powietrzu”. Starożytna legenda ożywa w epickim dźwięku Zatopionej Katedry (tam szczególnie wyraźny był wpływ Musorgskiego i Borodina!). A w „Tancerzach delfickich” kompozytor odnajduje unikalne antyczne połączenie surowości świątyni i obrzędu z pogańską zmysłowością. W doborze modeli na muzyczne wcielenie Debussy osiąga idealną swobodę. Z taką samą subtelnością penetruje np. świat muzyki hiszpańskiej (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) i odtwarza (w rytmie tortu) ducha amerykańskiego teatru minstreli (Generał Lavin Ekscentryk, The Minstrels ).

W preludiach Debussy przedstawia w zwięzłej, skoncentrowanej formie cały swój muzyczny świat, uogólnia go i żegna się z nim pod wieloma względami – z dawnym systemem korespondencji wizualno-muzycznej. A potem, w ostatnich 5 latach jego życia, jego muzyka, stając się jeszcze bardziej skomplikowana, poszerza horyzonty gatunkowe, zaczyna być w niej wyczuwalna jakaś nerwowa, kapryśna ironia. Rosnące zainteresowanie gatunkami scenicznymi. Są to balety („Kamma”, „Gry”, inscenizacja W. Niżyńskiego i trupa S. Diagilewa w 1912 r. oraz balet lalkowy dla dzieci „Pudełko zabawek”, 1913 r.), muzyka do misterium włoskiego futurysty G. d'Annunzio „Męczeństwo św. Sebastiana” (1911). W produkcji misterium brała udział baletnica Ida Rubinshtein, choreograf M. Fokin, artysta L. Bakst. Po stworzeniu Peleasa Debussy wielokrotnie próbował rozpocząć nową operę: przyciągnęły go fabuły E. Poego (Diabeł w dzwonnicy, Upadek domu Eschera), ale plany te nie zostały zrealizowane. Kompozytor planował napisać 6 sonat na zespoły kameralne, ale udało mu się stworzyć 3: na wiolonczelę i fortepian (1915), na flet, altówkę i harfę (1915) oraz na skrzypce i fortepian (1917). Zredagowanie dzieł F. Chopina skłoniło Debussy'ego do napisania Dwunastu Etiud (1915), poświęconych pamięci wielkiego kompozytora. Debussy stworzył swoje ostatnie prace, gdy był już nieuleczalnie chory: w 1915 przeszedł operację, po której żył nieco ponad dwa lata.

W niektórych kompozycjach Debussy'ego znalazły odzwierciedlenie wydarzenia I wojny światowej: w „Bohaterskiej kołysance”, w piosence „Narodzenie bezdomnych dzieci”, w niedokończonej „Odie do Francji”. Dopiero spis tytułów wskazuje, że w ostatnich latach wzrosło zainteresowanie tematami i obrazami dramatycznymi. Z drugiej strony spojrzenie kompozytora na świat staje się bardziej ironiczne. Humor i ironia zawsze się ruszały i niejako dopełniały miękkość natury Debussy, jej otwartość na wrażenia. Przejawiały się nie tylko w muzyce, ale także w trafnych wypowiedziach o kompozytorach, w listach, w artykułach krytycznych. Debussy przez 14 lat był profesjonalnym krytykiem muzycznym; efektem tej pracy była książka „Mr. Krosh – Antydyletant” (1914).

W latach powojennych Debussy, wraz z tak bezczelnymi niszczycielami estetyki romantycznej, jak I. Strawiński, S. Prokofiew, P. Hindemith, był wczoraj przez wielu postrzegany jako przedstawiciel impresjonisty. Ale później, a zwłaszcza w naszych czasach, zaczęło się ujawniać kolosalne znaczenie francuskiego innowatora, który miał bezpośredni wpływ na Strawińskiego, B. Bartoka, O. Messiaena, który przewidział technikę sonorową i ogólnie nowy sens muzycznej przestrzeni i czasu – i to w tym nowym wymiarze potwierdzonym ludzkość jako istota sztuki.

K. Zenkina

Życie i ścieżka twórcza

Dzieciństwo i lata nauki. Claude Achille Debussy urodził się 22 sierpnia 1862 roku w Saint-Germain w Paryżu. Jego rodzice – drobnomieszczanie – kochali muzykę, ale daleko im było do prawdziwej sztuki zawodowej. Przypadkowe wrażenia muzyczne z wczesnego dzieciństwa w niewielkim stopniu przyczyniły się do rozwoju artystycznego przyszłego kompozytora. Najbardziej uderzające były rzadkie wizyty w operze. Dopiero w wieku dziewięciu lat Debussy zaczął uczyć się gry na fortepianie. Za namową bliskiego ich rodziny pianisty, który dostrzegł niezwykłe zdolności Claude'a, rodzice wysłali go w 1873 roku do Konserwatorium Paryskiego. W latach 70. i 80. XX wieku ta instytucja edukacyjna była ostoją najbardziej konserwatywnych i rutynowych metod nauczania młodych muzyków. Po Salvadorze Danielu, zastrzelonym w dniach jej klęski komisarzu muzycznym Komuny Paryskiej, dyrektorem konserwatorium został kompozytor Ambroise Thomas, człowiek bardzo ograniczony w sprawach edukacji muzycznej.

Wśród pedagogów konserwatorium byli także wybitni muzycy – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Najlepiej jak potrafili, wspierali każdy nowy fenomen w życiu muzycznym Paryża, każdy oryginalny talent wykonawczy i kompozytorski.

Rzetelne studia pierwszych lat przyniosły Debussy'emu doroczne nagrody solfegia. Na zajęciach solfeżowych i akompaniamentu (ćwiczenia praktyczne na fortepian w harmonii) po raz pierwszy objawiło się jego zainteresowanie nowymi zwrotami harmonicznymi, różnorodnymi i złożonymi rytmami. Otwierają się przed nim barwne i kolorystyczne możliwości języka harmonicznego.

Talent pianistyczny Debussy'ego rozwijał się niezwykle szybko. Już w latach studenckich jego gra wyróżniała się treścią wewnętrzną, emocjonalnością, subtelnością niuansów, rzadką różnorodnością i bogactwem palety dźwiękowej. Ale oryginalność jego stylu wykonawczego, pozbawionego modnej zewnętrznej wirtuozerii i błyskotliwości, nie znalazła należytego uznania ani wśród nauczycieli konserwatorium, ani wśród rówieśników Debussy'ego. Po raz pierwszy jego talent pianistyczny został nagrodzony dopiero w 1877 roku za wykonanie sonaty Schumanna.

Pierwsze poważne kolizje z istniejącymi metodami nauczania konserwatorskiego mają miejsce u Debussy'ego w klasie harmonii. Niezależne myślenie harmoniczne Debussy'ego nie mogło znieść tradycyjnych ograniczeń, które panowały w toku harmonii. Jedynie kompozytor E. Guiraud, u którego Debussy studiował kompozycję, prawdziwie przesiąkł aspiracjami swojego ucznia i znalazł z nim jednomyślność w poglądach artystycznych i estetycznych oraz gustach muzycznych.

Już pierwsze kompozycje wokalne Debussy'ego, datowane na przełom lat 70. i 80. („Cudowny wieczór” do słów Paula Bourgeta, a zwłaszcza „Mandolin” do słów Paula Verlaine'a), ujawniły oryginalność jego talentu.

Jeszcze przed ukończeniem konserwatorium Debussy odbył swoją pierwszą zagraniczną podróż do Europy Zachodniej na zaproszenie rosyjskiego filantropa NF von Mecka, który przez wiele lat należał do grona bliskich przyjaciół PI Czajkowskiego. W 1881 roku Debussy przyjechał do Rosji jako pianista, aby brać udział w domowych koncertach von Mecka. Ta pierwsza podróż do Rosji (wtedy udał się tam jeszcze dwa razy – w 1882 i 1913) rozbudziła w kompozytorze wielkie zainteresowanie muzyką rosyjską, które nie osłabło do końca jego życia.

Od 1883 roku Debussy zaczął brać udział jako kompozytor w konkursach o Wielką Nagrodę Rzymu. W następnym roku otrzymał ją za kantatę Syn marnotrawny. Utwór ten, nadal pod wieloma względami noszący wpływy francuskiej liryki operowej, wyróżnia się prawdziwym dramatyzmem poszczególnych scen (np. aria Lei). Pobyt Debussy'ego we Włoszech (1885-1887) okazał się dla niego owocny: zapoznał się ze starożytną włoską muzyką chóralną XX wieku (Palestrina), a jednocześnie z twórczością Wagnera (w szczególności z musicalem dramat „Tristan i Izolda”).

Jednocześnie okres pobytu Debussy'ego we Włoszech naznaczony był ostrym starciem z oficjalnymi kręgami artystycznymi Francji. Relacje laureatów przed akademią zostały przedstawione w formie prac, które zostały rozpatrzone w Paryżu przez specjalne jury. Recenzje utworów kompozytora – ody symfonicznej „Zuleima”, suity symfonicznej „Wiosna” i kantaty „Wybrany” (napisanej już po przyjeździe do Paryża) – tym razem odkryły niemożliwą do pokonania przepaść między nowatorskimi dążeniami Debussy'ego a inercją, panował w największej instytucji artystycznej Francji. Kompozytorowi zarzucono celową chęć „zrobienia czegoś dziwnego, niezrozumiałego, niewykonalnego”, „przesadne wyczucie barwy muzycznej”, przez co zapomina o „ważności dokładnego rysunku i formy”. Debussy został oskarżony o używanie „zamkniętych” głosów ludzkich i tonacji Fis-dur, rzekomo niedopuszczalnej w utworze symfonicznym. Jedyną chyba sprawiedliwą była uwaga o braku w jego pracach „płaskich zakrętów i banału”.

Wszystkie kompozycje wysłane przez Debussy'ego do Paryża były jeszcze dalekie od dojrzałego stylu kompozytora, ale już wykazywały cechy nowatorskie, które przejawiały się przede wszystkim w barwnym języku harmonicznym i orkiestracji. Debussy jasno wyraził swoje pragnienie innowacji w liście do jednego ze swoich przyjaciół w Paryżu: „Nie mogę zamknąć mojej muzyki w zbyt poprawnych ramkach… Chcę pracować nad stworzeniem oryginalnego utworu, a nie spadać cały czas na to samo ścieżki…”. Po powrocie z Włoch do Paryża Debussy ostatecznie zrywa z akademią.

lata 90. Pierwszy rozkwit kreatywności. Chęć zbliżenia się do nowych trendów w sztuce, chęć poszerzania kontaktów i znajomości w świecie sztuki zaprowadziła Debussy'ego z powrotem pod koniec lat 80. do salonu wielkiego francuskiego poety końca lat 80. i ideologicznego przywódcy Symbolistów – Stefan Mallarmé. We „wtorki” Mallarme zgromadził wybitnych pisarzy, poetów, artystów – przedstawicieli najróżniejszych nurtów współczesnej sztuki francuskiej (poeci Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artysta James Whistler i inni). Tutaj Debussy poznał pisarzy i poetów, których twórczość stanowiła podstawę wielu jego kompozycji wokalnych, powstałych w latach 90-tych. Wśród nich wyróżniają się: „Mandolina”, „Ariettes”, „Belgijskie pejzaże”, „Akwarele”, „Światło księżyca” do słów Paula Verlaine'a, „Songs of Bilitis” do słów Pierre'a Louisa, „Pięć wierszy” do słowa największego francuskiego poety 50—60s Charlesa Baudelaire'a (zwłaszcza „Balkon”, „Harmonogramy wieczorne”, „Przy źródle”) i inne.

Już proste zestawienie tytułów tych utworów pozwala ocenić upodobanie kompozytora do tekstów literackich, zawierających głównie motywy pejzażowe czy liryki miłosne. Ta sfera poetyckich obrazów muzycznych staje się ulubieńcem Debussy'ego przez całą jego karierę.

Wyraźne preferowanie muzyki wokalnej w pierwszym okresie twórczości tłumaczy się w dużej mierze zamiłowaniem kompozytora do poezji symbolistycznej. W wierszach poetów-symbolistów przyciągały Debussy'ego bliskie mu tematy i nowe techniki artystyczne – umiejętność lakonicznego mówienia, brak retoryki i patosu, bogactwo barwnych porównań figuratywnych, nowy stosunek do rymu, w którym kombinacje słów są złapane. Taka strona symboliki, jak chęć oddania stanu ponurych przeczuć, lęku przed nieznanym, nigdy nie uchwyciła Debussy'ego.

W większości prac z tamtych lat Debussy stara się unikać zarówno symbolicznej niepewności, jak i niedopowiedzeń w wyrażaniu swoich myśli. Powodem tego jest wierność demokratycznym tradycjom narodowej muzyki francuskiej, całokształt i zdrowy artystyczny charakter kompozytora (nieprzypadkowo najczęściej odwołuje się do wierszy Verlaine'a, które w misterny sposób łączą tradycje poetyckie dawnych mistrzów, z ich pragnienie jasnej myśli i prostoty stylu, z wyrafinowaniem wpisanym w sztukę współczesnych salonów arystokratycznych). W swoich wczesnych kompozycjach wokalnych Debussy stara się ucieleśniać takie muzyczne obrazy, które zachowują związek z istniejącymi gatunkami muzycznymi – pieśnią, tańcem. Ale to połączenie często pojawia się, jak u Verlaine'a, w nieco wyrafinowanej refrakcji. Taki jest romans „Mandolina” do słów Verlaine. W melodii romansu słyszymy intonacje francuskich pieśni miejskich z repertuaru „chansonnier”, które wykonywane są bez akcentowanych akcentów, jakby „śpiewając”. Akompaniament fortepianu oddaje charakterystyczny urywany, szarpany dźwięk mandoliny lub gitary. Kombinacje akordowe „pustych” kwint przypominają brzmienie otwartych strun tych instrumentów:

Już w tym dziele Debussy stosuje w harmonii niektóre z technik kolorystycznych charakterystycznych dla jego dojrzałego stylu – „serie” nierozwiązanych współbrzmień, oryginalne porównanie triad durowych i ich inwersji w odległych tonacjach,

Lata 90. były pierwszym okresem rozkwitu twórczego Debussy'ego nie tylko w zakresie muzyki wokalnej, ale także fortepianowej („Suite Bergamas”, „Mała suita” na fortepian na cztery ręce), kameralnej (kwartet smyczkowy), a zwłaszcza muzyki symfonicznej ( w tym czasie powstają dwa najważniejsze dzieła symfoniczne – preludium „Popołudnie Fauna” i „Nokturny”).

Preludium „Popołudnie Fauna” zostało napisane na podstawie wiersza Stéphane'a Mallarmégo w 1892 roku. Twórczość Mallarme'a przyciągnęła kompozytora przede wszystkim jasną malowniczością mitologicznej istoty śniącej w upalny dzień o pięknych nimfach.

W preludium, podobnie jak w wierszu Mallarmégo, nie ma rozwiniętej fabuły, nie ma dynamicznego rozwoju akcji. W sercu kompozycji leży w istocie jeden melodyjny obraz „ospałości”, zbudowany na „pełzających” intonacjach chromatycznych. Debussy do swojego orkiestrowego wcielenia używa niemal przez cały czas tej samej specyficznej barwy instrumentalnej – fletu w niskim rejestrze:

Cały symfoniczny rozwój preludium sprowadza się do zróżnicowania faktury prezentacji tematu i jego orkiestracji. Statyczny rozwój jest uzasadniony charakterem samego obrazu.

Kompozycja pracy jest trzyczęściowa. Dopiero w niewielkiej środkowej części preludium, gdy nowy temat diatoniczny jest realizowany przez grupę smyczkową orkiestry, ogólny charakter staje się bardziej intensywny, wyrazisty (dynamika osiąga maksimum dźwięczności w preludium). ff, jedyny raz używane jest tutti całej orkiestry). Repryza kończy się stopniowo zanikającym, jakby rozpływającym się tematem „ospałości”.

Cechy dojrzałego stylu Debussy'ego pojawiły się w tym utworze przede wszystkim w orkiestracji. Ekstremalne zróżnicowanie grup orkiestrowych i partii poszczególnych instrumentów w ramach grup umożliwia łączenie i łączenie barw orkiestrowych na różne sposoby i pozwala na osiągnięcie najdrobniejszych niuansów. Wiele osiągnięć pisania orkiestrowego w tym utworze stało się później charakterystyczne dla większości dzieł symfonicznych Debussy'ego.

Dopiero po wykonaniu „Fauna” w 1894 roku Debussy przemówił kompozytor do szerszych kręgów muzycznych Paryża. Jednak izolacja i pewne ograniczenia środowiska artystycznego, do którego należał Debussy, a także oryginalna indywidualność stylu jego kompozycji, uniemożliwiły mu zaistnienie na scenie koncertowej.

Nawet tak wybitne dzieło symfoniczne Debussy'ego, jak powstały w latach 1897-1899 cykl Nokturnów, spotkał się z powściągliwością. W „Nokturnach” ujawniło się wzmożone pragnienie Debussy'ego, aby obrazy artystyczne były jak żywe. Po raz pierwszy w symfonicznym dziele Debussy'ego żywe malarstwo rodzajowe (druga część Nokturnów – „Uroczystości”) i bogate w kolory obrazy przyrody (część pierwsza – „Chmury”) otrzymały żywe muzyczne ucieleśnienie.

W latach 90. Debussy pracował nad swoją jedyną ukończoną operą Pelleas i Melizanda. Kompozytor długo szukał bliskiej mu fabuły (rozpoczął i porzucił pracę nad operą „Rodrigo i Jimena” na podstawie tragedii Corneille'a „Sid”. Dzieło pozostało niedokończone, ponieważ Debussy nienawidził (według własnych słów) „narzucenie akcji”, jej dynamiczny rozwój, podkreślenie afektywnej ekspresji uczuć, odważnie zarysowane literackie wizerunki bohaterów) i ostatecznie osiadł na dramacie belgijskiego pisarza-symbolisty Maurice'a Maeterlincka „Pelleas et Mélisande”. W tej pracy jest bardzo mało działań zewnętrznych, jej miejsce i czas prawie się nie zmieniają. Cała uwaga autora skupiona jest na przekazaniu najsubtelniejszych psychologicznych niuansów w przeżyciach bohaterów: Golo, jego żony Melizandy, brata Golo, Peleasa6. Fabuła tego dzieła przyciągnęła Debussy'ego, jego słowami, tym, że „bohaterowie nie kłócą się, ale znoszą życie i los”. Obfitość podtekstów, myśli niejako „do siebie” pozwoliła kompozytorowi zrealizować swoje motto: „Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne”.

Debussy zachował w operze jedną z głównych cech wielu dramatów Maeterlincka – fatalną zagładę bohaterów przed nieuchronnym fatalnym rozwiązaniem, niewiarę człowieka we własne szczęście. W tym dziele Maeterlincka żywo ucieleśniono poglądy społeczne i estetyczne znacznej części inteligencji burżuazyjnej na przełomie XIX i XX wieku. Romain Rolland bardzo trafnie ocenił dramat historyczno-społeczny w swojej książce „Muzycy naszych dni”: „Atmosfera, w której rozwija się dramat Maeterlincka, to zmęczona pokora, która daje wolę życia w mocy Rocka. Nic nie może zmienić kolejności wydarzeń. […] Nikt nie jest odpowiedzialny za to, czego chce, za to, co kocha. […] Żyją i umierają nie wiedząc dlaczego. Ten fatalizm, odzwierciedlający zmęczenie duchowej arystokracji Europy, został w cudowny sposób oddany przez muzykę Debussy'ego, która dodała jej własnej poezji i zmysłowego uroku…”. Debussy'emu udało się w pewnym stopniu złagodzić beznadziejnie pesymistyczny ton dramatu subtelnym i powściągliwym liryzmem, szczerością i prawdomównością w muzycznym ucieleśnieniu prawdziwej tragedii miłości i zazdrości.

Nowość stylistyczna opery wynika w dużej mierze z faktu, że została napisana prozą. Partie wokalne opery Debussy'ego zawierają subtelne odcienie i niuanse potocznej mowy francuskiej. Rozwój melodyczny opery jest stopniowy (bez skoków w długich interwałach), ale wyrazista linia melodyczno-deklamacyjna. Obfitość cezur, wyjątkowo elastyczny rytm i częste zmiany intonacji wykonawczej pozwalają kompozytorowi trafnie i trafnie oddać w muzyce znaczenie niemal każdej frazy prozatorskiej. Nawet w dramatycznych, kulminacyjnych epizodach opery nie ma żadnego znaczącego przypływu emocji w linii melodycznej. W momencie największego napięcia działania Debussy pozostaje wierny swojej zasadzie – maksymalnej powściągliwości i całkowitym braku zewnętrznych przejawów uczuć. Tak więc scena Peleasa wyznającego Melisandę swoją miłość, wbrew wszelkim tradycjom operowym, grana jest bez żadnej afektacji, jak w „półszeptem”. W ten sam sposób rozwiązana została scena śmierci Melizandy. W operze jest wiele scen, w których Debussy za pomocą zaskakująco subtelnych środków zdołał przekazać złożoną i bogatą gamę różnych odcieni ludzkich przeżyć: scena z pierścieniem przy fontannie w II akcie, scena z włosami Melizandy w akcie. po trzecie, scena przy fontannie w czwartym i scena śmierci Melizandy w akcie piątym.

Opera została wystawiona 30 kwietnia 1902 w Operze Komicznej. Mimo wspaniałego wykonania opera nie odniosła prawdziwego sukcesu wśród szerokiej publiczności. Krytyka była generalnie nieprzyjazna i pozwalała sobie na ostre i niegrzeczne ataki po pierwszych występach. Tylko kilku liczących się muzyków doceniło zalety tej pracy.

Po inscenizacji Peleasa Debussy kilkakrotnie podejmował próby komponowania oper odmiennych gatunkowo i stylistycznie od pierwszej. Libretto zostało napisane na dwie opery oparte na baśniach Edgara Allana Poe – Śmierć domu Eschera i Diabeł w dzwonnicy – ​​powstały szkice, które sam kompozytor zniszczył na krótko przed śmiercią. Nie zrealizowano też zamiaru Debussy'ego stworzenia opery opartej na fabule tragedii Szekspira Król Lear. Porzuciwszy artystyczne założenia Peleasa i Melizandy, Debussy nigdy nie potrafił odnaleźć się w innych gatunkach operowych bliższych tradycjom klasycznej francuskiej opery i dramaturgii teatralnej.

1900-1918 – szczyt twórczego rozkwitu Debussy'ego. Aktywność muzyczno-krytyczna. Tuż przed realizacją Pelleasa w życiu Debussy'ego miało miejsce znaczące wydarzenie – od 1901 roku został zawodowym krytykiem muzycznym. Ta nowa działalność przebiegała dla niego z przerwami w latach 1901, 1903 i 1912-1914. Najważniejsze artykuły i wypowiedzi Debussy'ego zebrał w 1914 roku w książce „Mr. Krosh jest antyamatorem”. Krytyczna działalność przyczyniła się do ukształtowania poglądów estetycznych Debussy'ego, jego kryteriów artystycznych. Pozwala to ocenić bardzo postępowe poglądy kompozytora na zadania sztuki w artystycznym formowaniu ludzi, na jego stosunek do sztuki klasycznej i współczesnej. Jednocześnie nie obyło się bez pewnej jednostronności i niekonsekwencji w ocenie różnych zjawisk i sądach estetycznych.

Debussy żarliwie sprzeciwia się dominującym we współczesnej krytyce uprzedzeniom, ignorancji i dyletantyzmowi. Ale Debussy sprzeciwia się również wyłącznie formalnej, technicznej analizie przy ocenie dzieła muzycznego. Broni jako głównej jakości i godności krytyki – przekazu „szczerych, prawdziwych i płynących z serca wrażeń”. Głównym zadaniem krytyki Debussy'ego jest walka z „akademizmem” ówczesnych oficjalnych instytucji Francji. Umieszcza ostre i zjadliwe, w dużej mierze uczciwe uwagi o Wielkiej Operze, gdzie „najlepsze życzenia są rozbijane o mocny i niezniszczalny mur upartego formalizmu, który nie pozwala przeniknąć żadnego jasnego promienia”.

Jego estetyczne zasady i poglądy są niezwykle wyraźnie wyrażone w artykułach i książce Debussy'ego. Jednym z najważniejszych jest obiektywny stosunek kompozytora do otaczającego go świata. Źródło muzyki dostrzega w naturze: „Muzyka jest najbliżej natury…”. „Tylko muzycy mają przywilej objąć poezję nocy i dnia, ziemi i nieba – odtwarzając atmosferę i rytm majestatycznego drżenia natury”. Słowa te niewątpliwie ujawniają pewną jednostronność poglądów estetycznych kompozytora na wyłączną rolę muzyki wśród innych form sztuki.

Debussy przekonywał przy tym, że sztuka nie powinna ograniczać się do wąskiego kręgu idei dostępnych dla ograniczonej liczby słuchaczy: „Zadaniem kompozytora nie jest zabawianie garstki „oświeconych” melomanów czy specjalistów”. Zaskakująco na czasie były wypowiedzi Debussy'ego o degradacji narodowych tradycji w sztuce francuskiej na początku XX wieku: „Można tylko żałować, że francuska muzyka poszła ścieżkami, które zdradziecko odwiodły ją od tak charakterystycznych cech francuskiego charakteru, jak jasność wypowiedzi , precyzja i opanowanie formy.” Debussy był przy tym przeciwny narodowym ograniczeniom w sztuce: „Dobrze znam teorię wolnej wymiany w sztuce i wiem, do jakich cennych rezultatów ona doprowadziła”. Jego żarliwa propaganda rosyjskiej sztuki muzycznej we Francji jest najlepszym dowodem tej teorii.

Twórczość głównych kompozytorów rosyjskich – Borodina, Bałakiriewa, a zwłaszcza Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa – była głęboko studiowana przez Debussy'ego już w latach 90. i wywarła pewien wpływ na niektóre aspekty jego stylu. Debussy był pod największym wrażeniem błyskotliwości i barwnej malowniczości pisarstwa orkiestrowego Rimskiego-Korsakowa. „Nic nie jest w stanie oddać uroku tematów i olśnienia orkiestry” – pisał Debussy o symfonii Antara Rimskiego-Korsakowa. W utworach symfonicznych Debussy'ego istnieją techniki orkiestracji bliskie Rimskiemu-Korsakovowi, w szczególności upodobanie do „czystych” barw, specjalne charakterystyczne użycie poszczególnych instrumentów itp.

W pieśniach Musorgskiego i operze Borys Godunow Debussy doceniał głęboką psychologiczną naturę muzyki, jej zdolność do przekazywania całego bogactwa świata duchowego człowieka. „Nikt jeszcze nie zwrócił się ku temu, co w nas najlepsze, ku delikatniejszym i głębszym uczuciom” – odnajdujemy w wypowiedziach kompozytora. Następnie w wielu utworach wokalnych Debussy'ego oraz w operze Peleas i Melisanda wyczuwa się wpływ niezwykle ekspresyjnego i elastycznego języka melodycznego Musorgskiego, który za pomocą melodyjnego recytatywu oddaje najsubtelniejsze odcienie żywej ludzkiej mowy.

Ale Debussy dostrzegał tylko pewne aspekty stylu i metody największych artystów rosyjskich. Był obcy demokratycznym i społecznym oskarżycielskim tendencjom w twórczości Musorgskiego. Debussy był daleki od głęboko humanitarnych i filozoficznie znaczących wątków oper Rimskiego-Korsakowa, od stałego i nierozerwalnego związku twórczości tych kompozytorów z ludowym pochodzeniem.

Cechy wewnętrznej niekonsekwencji i pewnej jednostronności w krytycznych działaniach Debussy'ego przejawiały się w oczywistym niedocenianiu historycznej roli i artystycznego znaczenia twórczości takich kompozytorów, jak Haendel, Gluck, Schubert, Schuman.

W swoich uwagach krytycznych Debussy przyjmował niekiedy postawy idealistyczne, argumentując, że „muzyka to tajemnicza matematyka, której elementy tkwią w nieskończoności”.

Wypowiadając się w wielu artykułach popierających ideę stworzenia teatru ludowego, Debussy niemal jednocześnie wyraża paradoksalną ideę, że „sztuka wysoka jest przeznaczeniem tylko duchowej arystokracji”. To połączenie poglądów demokratycznych i znanej arystokracji było bardzo typowe dla francuskiej inteligencji artystycznej przełomu XIX i XX wieku.

Lata XX wieku to najwyższy etap w twórczości kompozytora. Prace stworzone przez Debussy'ego w tym okresie mówią o nowych trendach w twórczości, a przede wszystkim o odejściu Debussy'ego od estetyki symbolizmu. Coraz bardziej przyciągają kompozytora sceny rodzajowe, muzyczne portrety i obrazy natury. Wraz z nowymi motywami i wątkami pojawiają się w jego twórczości cechy nowego stylu. Dowodem na to są takie utwory fortepianowe jak „Wieczór w Grenadzie” (1900), „Ogrody w deszczu” (1902), „Wyspa radości” (1902). Debussy odnajduje w tych kompozycjach silny związek z narodowymi początkami muzyki (w „Wieczór w Grenadzie” – z hiszpańskim folklorem), zachowuje gatunkową podstawę muzyki w swoistym załamaniu tańca. W nich kompozytor jeszcze bardziej poszerza zakres barwowo-barwnych i technicznych możliwości fortepianu. Wykorzystuje najdoskonalsze gradacje barw dynamicznych w obrębie pojedynczej warstwy dźwiękowej lub zestawia ostre kontrasty dynamiczne. Rytm w tych kompozycjach zaczyna odgrywać coraz bardziej wyrazistą rolę w tworzeniu obrazu artystycznego. Czasem staje się elastyczny, swobodny, wręcz improwizowany. Jednocześnie w utworach z tamtych lat Debussy ujawnia nowe pragnienie wyraźnej i ścisłej rytmicznej organizacji całości kompozycyjnej poprzez wielokrotne powtarzanie jednego „rdzenia” rytmicznego w całym utworze lub jego dużej części (preludium a-moll, „Ogrody w deszczu”, „Wieczór w Grenadzie”, gdzie rytm habanery stanowi „rdzeń” całej kompozycji).

Prace z tego okresu wyróżniają się zaskakująco pełnokrwistym postrzeganiem życia, odważnie zarysowanymi, niemal wizualnie postrzeganymi obrazami zamkniętymi w harmonijnej formie. „Impresjonizm” tych prac tkwi tylko w wyostrzonym wyczuciu koloru, w użyciu barwnych harmonicznych „blask i plam”, w subtelnej grze barw. Ale ta technika nie narusza integralności muzycznej percepcji obrazu. Daje tylko więcej wybrzuszenia.

Wśród dzieł symfonicznych stworzonych przez Debussy'ego w latach 900. wyróżniają się „Morze” (1903-1905) i „Obrazy” (1909), w tym słynna „Iberia”.

Suita „Morze” składa się z trzech części: „Na morzu od świtu do południa”, „Gra fal” i „Rozmowa wiatru z morzem”. Obrazy morza zawsze przyciągały uwagę kompozytorów różnych nurtów i szkół narodowych. Można przytoczyć liczne przykłady programowych utworów symfonicznych na tematy „morskie” kompozytorów zachodnioeuropejskich (uwertura „Jaskinia Fingala” Mendelssohna, epizody symfoniczne z „Latającego Holendra” Wagnera itp.). Ale obrazy morza najpełniej i żywo urzeczywistniły się w muzyce rosyjskiej, zwłaszcza w Rimskim-Korsakowie (obraz symfoniczny Sadko, opera o tym samym tytule, suita Szeherezady, przerwa do drugiego aktu opery Opowieść o Car Saltan),

W przeciwieństwie do dzieł orkiestrowych Rimskiego-Korsakowa, Debussy stawia w swojej pracy nie fabułę, a jedynie zadania malarskie i kolorystyczne. Za pomocą muzyki stara się przekazać zmianę efektów świetlnych i kolorów na morzu o różnych porach dnia, różne stany morza – spokojne, wzburzone i wzburzone. W percepcji malarstwa morskiego przez kompozytora nie ma absolutnie żadnych motywów, które mogłyby nadać ich kolorystyce zmierzchowej tajemnicy. Debussy jest zdominowany przez jasne światło słoneczne, pełnokrwiste kolory. Kompozytor śmiało posługuje się zarówno tanecznymi rytmami, jak i szeroką epicką malowniczością, aby przekazać reliefowe obrazy muzyczne.

W pierwszej części rozwija się obraz powolnego, spokojnego budzenia się morza o świcie, leniwie toczących się fal, blasku pierwszych promieni słonecznych na nich. Szczególnie barwny jest orkiestrowy początek tej części, gdzie na tle „szumu” kotłów, „kapiących” oktaw dwóch harf i „zamrożonych” skrzypiec tremolo w wysokim rejestrze, krótkie frazy melodyczne z oboju wyglądają jak blask słońca na falach. Pojawienie się tanecznego rytmu nie łamie uroku pełnego spokoju i rozmarzonej kontemplacji.

Najbardziej dynamiczną częścią pracy jest trzecia – „Rozmowa wiatru z morzem”. Z nieruchomego, zastygłego obrazu spokojnego morza na początku części, przypominającego tę pierwszą, wyłania się obraz burzy. Debussy wykorzystuje wszystkie środki muzyczne do dynamicznego i intensywnego rozwoju – melodyczno-rytmiczne, dynamiczne, a zwłaszcza orkiestrowe.

Na początku części słychać krótkie motywy rozgrywające się w formie dialogu wiolonczel z kontrabasami i dwoma obojami na tle przytłumionego brzmienia bębna basowego, kotłów i tom-tomu. Oprócz stopniowego łączenia nowych grup orkiestry i równomiernego wzrostu dźwięczności, Debussy stosuje tu zasadę rozwoju rytmicznego: wprowadzając coraz to nowe rytmy taneczne, nasyca tkankę utworu elastycznym połączeniem kilku rytmicznych wzory.

Zakończenie całej kompozycji odbierane jest nie tylko jako hulanka morskiego żywiołu, ale jako entuzjastyczny hymn do morza, słońca.

W dużej mierze w figuratywnej strukturze „Morza”, zasady orkiestracji, przygotowały pojawienie się utworu symfonicznego „Iberia” – jednego z najbardziej znaczących i oryginalnych dzieł Debussy'ego. Uderza swoim najbliższym związkiem z życiem Hiszpanów, ich kulturą pieśni i tańca. W latach 900. Debussy kilkakrotnie poruszał tematy związane z Hiszpanią: „Wieczór w Grenadzie”, preludia „Brama Alhambry” i „Przerwana serenada”. Ale „Iberia” należy do najlepszych dzieł kompozytorów, którzy czerpali z niewyczerpanej wiosny hiszpańskiej muzyki ludowej (Glinka w „Aragonii Jota” i „Noce w Madrycie”, Rimski-Korsakov w „Hiszpańskim Capriccio”, Bizet w „Carmen”, Ravela w „Bolerku” i trio, nie mówiąc już o hiszpańskich kompozytorach de Falla i Albeniz).

„Iberia” składa się z trzech części: „Na ulicach i drogach Hiszpanii”, „Zapachy nocy” i „Świąteczny poranek”. Druga część ukazuje ulubione malarskie obrazy przyrody Debussy'ego, przesycone szczególnym, korzennym aromatem hiszpańskiej nocy, „zapisane” subtelnym piktorializmem kompozytora, szybką zmianą migotliwych i znikających obrazów. Pierwsza i trzecia część malują obrazy z życia ludzi w Hiszpanii. Szczególnie kolorowa jest trzecia część, zawierająca dużą ilość różnorodnych pieśni i tańców hiszpańskich melodii, które szybko zmieniając się nawzajem tworzą żywy obraz barwnego święta ludowego. Największy hiszpański kompozytor de Falla tak powiedział o Iberii: „Echo wsi w postaci głównego motywu całego dzieła („Sevillana”) wydaje się trzepotać w czystym powietrzu lub w drżącym świetle. Upajająca magia andaluzyjskich nocy, żywiołowość świątecznego tłumu, który tańczy przy dźwiękach akordów „gangu” gitarzystów i bandurystów… – wszystko to w wirze w powietrzu, teraz się zbliża, a potem oddala , a nasza nieustannie budząca się wyobraźnia jest zaślepiona potężnymi zaletami niezwykle ekspresyjnej muzyki z jej bogatymi niuansami.”

Ostatnia dekada życia Debussy'ego wyróżnia się nieustanną działalnością twórczą i wykonawczą aż do wybuchu I wojny światowej. Wyjazdy koncertowe jako dyrygent do Austro-Węgier przyniosły kompozytorowi sławę za granicą. Szczególnie ciepło został przyjęty w Rosji w 1913 roku. Wielkim sukcesem były koncerty w Petersburgu i Moskwie. Osobisty kontakt Debussy'ego z wieloma rosyjskimi muzykami jeszcze bardziej wzmocnił jego przywiązanie do rosyjskiej kultury muzycznej.

Początek wojny spowodował, że Debussy wzniecił uczucia patriotyczne. W drukowanych wypowiedziach dobitnie nazywa siebie: „Claude Debussy jest francuskim muzykiem”. Wiele prac z tamtych lat inspirowanych jest tematem patriotycznym: „Bohaterska kołysanka”, piosenka „Boże Narodzenie bezdomnych dzieci”; w suicie na dwa fortepiany „Białe i Czarne” Debussy chciał przekazać swoje wrażenia z okropności wojny imperialistycznej. Oda do Francji i kantata Joanna d'Arc pozostały niezrealizowane.

W twórczości Debussy'ego z ostatnich lat można znaleźć różnorodne gatunki, z którymi wcześniej nie miał do czynienia. W kameralnej muzyce wokalnej Debussy znajduje sympatię do starofrancuskiej poezji Francois Villon, Charles of Orleans i innych. Z tymi poetami chce znaleźć źródło odnowy tematu, a jednocześnie oddać hołd dawnej sztuce francuskiej, którą zawsze kochał. W dziedzinie kameralistyki instrumentalnej Debussy wymyśla cykl sześciu sonat na różne instrumenty. Niestety udało mu się napisać tylko trzy – sonatę na wiolonczelę i fortepian (1915), sonatę na flet, harfę i altówkę (1915) oraz sonatę na skrzypce i fortepian (1916-1917). W tych kompozycjach Debussy trzyma się raczej zasad komponowania suity niż komponowania sonat, ożywiając tym samym tradycje kompozytorów francuskich XX wieku. Jednocześnie kompozycje te świadczą o nieustannym poszukiwaniu nowych technik artystycznych, barwnych zestawień kolorystycznych instrumentów (w sonacie na flet, harfę i altówkę).

Szczególnie duży jest dorobek artystyczny Debussy'ego w ostatniej dekadzie jego życia w twórczości fortepianowej: „Kącik dziecięcy” (1906-1908), „Pudełko na zabawki” (1910), dwadzieścia cztery preludia (1910 i 1913), „Sześć antyków Epigrafy” na cztery ręce (1914), dwanaście studiów (1915).

Suita fortepianowa „Kącik dziecka” dedykowana jest córce Debussy'ego. Chęć odsłaniania świata w muzyce oczami dziecka na jego zwykłych obrazach – surowego nauczyciela, lalki, małego pasterza, zabawkowego słonia – sprawia, że ​​Debussy szeroko wykorzystuje zarówno gatunki taneczne i piosenki codzienne, jak i gatunki muzyki profesjonalnej w groteskowej, karykaturalnej formie – kołysanka w „Kołysance słonia”, melodia pasterska w „Pasterzku”, modny wówczas tańcu na torcie, w sztuce o tym samym tytule. Obok nich typowe studium w „Doctor Gradus ad Parnassum” pozwala Debussy'emu za pomocą miękkiej karykatury stworzyć wizerunek nauczyciela-pedanta i znudzonego ucznia.

Dwanaście etiud Debussy'ego wiąże się z jego wieloletnimi eksperymentami w zakresie stylu fortepianowego, poszukiwaniem nowych rodzajów techniki pianistycznej i środków wyrazu. Ale nawet w tych utworach stara się rozwiązywać nie tylko problemy czysto wirtuozowskie, ale i dźwiękowe (etiuda dziesiąta nosi tytuł: „Za kontrastowe brzmienia”). Niestety nie wszystkie szkice Debussy'ego były w stanie urzeczywistnić koncepcję artystyczną. W niektórych z nich dominuje zasada konstruktywna.

Dwa zeszyty jego preludiów na fortepian należy uznać za godne zakończenie całej drogi twórczej Debussy'ego. Tutaj niejako koncentrowały się najbardziej charakterystyczne i typowe aspekty artystycznego światopoglądu, metody twórczej i stylu kompozytora. Cykl zawiera pełen zakres figuratywnej i poetyckiej sfery twórczości Debussy'ego.

Do ostatnich dni życia (zmarł 26 marca 1918 r. podczas bombardowania Paryża przez Niemców), mimo ciężkiej choroby Debussy nie zaprzestał poszukiwań twórczych. Odnajduje nowe wątki i wątki, sięgając ku tradycyjnym gatunkom i w specyficzny sposób je załamuje. Wszystkie te poszukiwania nigdy nie rozwiną się w Debussy'ego w cel sam w sobie – „nowe dla nowego”. W utworach i krytycznych wypowiedziach ostatnich lat na temat twórczości innych współczesnych kompozytorów niestrudzenie przeciwstawia się brakowi treści, zawiłościom formy, celowej złożoności języka muzycznego, charakterystycznej dla wielu przedstawicieli modernistycznej sztuki Europy Zachodniej końca XX wieku. i na początku XX wieku. Słusznie zauważył: „Z reguły zamiar komplikowania formy i uczucia świadczy o tym, że autor nie ma nic do powiedzenia”. „Muzyka staje się trudna za każdym razem, gdy jej nie ma”. Żywy i twórczy umysł kompozytora niestrudzenie poszukuje związków z życiem poprzez gatunki muzyczne, które nie są tłumione suchym akademizmem i dekadenckim wyrafinowaniem. Dążenia te nie otrzymały od Debussy'ego realnej kontynuacji ze względu na pewne ideologiczne ograniczenie środowiska burżuazyjnego w dobie kryzysu, ze względu na ciasnotę zainteresowań twórczych, charakterystyczną nawet dla tak wielkich artystów jak on sam.

B. Jonina

• Utwory fortepianowe Debussy'ego →
• Dzieła symfoniczne Debussy'ego →
• Francuski impresjonizm muzyczny →

Kompozycje:

opery – Rodrigue i Jimena (1891-92, nie skończyli), Pelleas i Mélisande (dramat liryczny wg M. Maeterlincka, 1893-1902, wystawiony w 1902, Opera Komiksowa, Paryż); balety – Games (Jeux, lib. V. Niżyński, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paryż), Kamma (Khamma, 1912, partytura fortepianowa; w orkiestracji Ch. Kouklen, wykonanie końcowe 1924, Paryż), Toy Box (La boîte à joujoux, balet dziecięcy, 1913, w aranżacji na 2 fp., orkiestr. A. Caplet, ok. 1923); na solistów, chór i orkiestrę – Daniel (kantata, 1880-84), Wiosna (Printemps, 1882), Zew (Inwokacja, 1883; zachowane partie fortepianowe i wokalne), Syn marnotrawny (L'enfant prodigue, scena liryczna, 1884), Diana w lesie (kantata , na podstawie heroicznej komedii T. de Banville, 1884-1886, nieukończony), Wybraniec (La damoiselle élue, poemat liryczny, oparty na fabule poematu angielskiego poety DG Rossettiego, przekład francuski G. Sarrazin, 1887-88), Oda do Francji (Oda à la France, kantata, 1916-17, nieukończona, po śmierci Debussy'ego szkice zostały ukończone i wydrukowane przez MF Gaillarda); na orkiestrę – Triumf Bachusa (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Wiosna (Printemps, suita symfoniczna o godz. 2, 1887; reorkiestrowana według wskazówek Debussy'ego, francuskiego kompozytora i dyrygenta A. Busseta, 1907) , Preludium do popołudnia fauna (Prélude à l'après-midi d'un faune, oparte na eklodze o tej samej nazwie autorstwa S. Mallarme'a, 1892-94), Nokturny: Chmury, Święta, Syreny (Nokturny: Nuages , Fêtes; Sirènes, z chórem żeńskim; 1897-99 ), Morze (La mer, 3 szkice symfoniczne, 1903-05), Fot: Gigues (orkiestracja dopełniona przez Caplet), Iberia, Tańce wiosenne (Zdj.: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); na instrument i orkiestrę — Suita na wiolonczelę (Intermezzo, ok. 1880-84), Fantasia na fortepian (1889-90), Rapsodia na saksofon (1903-05, nieukończona, uzupełniona przez JJ Rogera-Ducasa, wyd. 1919), Tańce (na harfę z orkiestra smyczkowa, 1904), I rapsodia na klarnet (1909-10, pierwotnie na klarnet i fortepian); kameralne zespoły instrumentalne – trio fortepianowe (G-dur, 1880), kwartet smyczkowy (g-moll, op. 10, 1893), sonata na flet, altówkę i harfę (1915), sonata na wiolonczelę i fortepian (d-moll, 1915), sonata na skrzypce i fortepian (g-moll, 1916); na fortepian na 2 ręce – Taniec cygański (Danse bohémienne, 1880), Dwie arabeski (1888), Suita Bergamas (1890-1905), Dreams (Rêverie), Ballad (Ballade slave), Dance (Styrian tarantella), Walc romantyczny, Nokturn, Mazurka (wszystkie 6 sztuki – 1890), Suita (1901), Grafiki (1903), Wyspa radości (L'isle joyeuse, 1904), Maski (Maski, 1904), Obrazy (Obrazy, I seria, 1; II seria, 1905 ), Dziecięce Narożnik (Kącik dla dzieci, suita fortepianowa, 2-1907), 1906 Preludia (zeszyt I, 08; zeszyt II, 1-1910), Kołysanka bohaterska (Berceuse héroïque, 2; wydanie orkiestrowe, 1910), Dwanaście etiud (13) i inni; na fortepian na 4 ręce – Divertimento and Andante cantabile (ok. 1880), symfonia (h-moll, 1 godzina, 1880, odnaleziona i wydana w Moskwie, 1933), Mała suita (1889), Marsz szkocki na temat ludowy (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, także transkrypcja na orkiestrę symfoniczną przez Debussy'ego), Sześć antycznych epigrafów (Sześć antycznych epigrafów, 1914) itp.; na 2 fortepiany na 4 ręce – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Na bieli i czerni (En blanc et noir, suita 3 części, 1915); na flet – flet Pana (Syrinx, 1912); na chór a cappella – Trzy pieśni Charlesa d'Orleans (1898-1908); na głos i fortepian – Pieśni i romanse (teksty T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ok. 1876), Trzy romanse (teksty L. de Lisle, 1880-84), Pięć wierszy Baudelaire'a (1887) - 89), Zapomniane ariettes (Ariettes oubliées, słowa P. Verlaine, 1886-88), Dwa romanse (słowa Bourget, 1891), Trzy melodie (słowa Verlaine, 1891), Proza liryczna (Proses lyriques, słowa D , 1892-93), Pieśni Bilitis (Chansons de Bilitis, słowa P. Louis, 1897), Trzy pieśni Francji (Trois chansons de France, słowa C. Orleans i T. Hermite, 1904), Trzy ballady na temat słowa. F. Villon (1910), Trzy wiersze S. Mallarmégo (1913), Boże Narodzenie dzieci, które już nie mają schronienia (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, słowa Debussy'ego, 1915) itp.; muzyka do przedstawień teatru dramatycznego – Król Lear (szkice i szkice, 1897-99), Męczeństwo św. Sebastiana (muzyka do tajemnicy oratoryjnej o tej samej nazwie G. D'Annunzio, 1911); transkrypcje – utwory KV Glucka, R. Schumanna, C. Saint-Saensa, R. Wagnera, E. Satie, PI Czajkowskiego (3 tańce z baletu „Jezioro łabędzie”) itp.