Ulotka Jakow Władimirowicz |

Jakow Flier

Jakow Władimirowicz Flier urodził się w Orekhovo-Zuevo. Rodzina przyszłego pianisty była daleka od muzyki, choć, jak później wspominał, była namiętnie kochana w domu. Ojciec Fliera był skromnym rzemieślnikiem, zegarmistrzem, a matka gospodynią domową.

Yasha Flier swoje pierwsze kroki w sztuce stawiał praktycznie samoukiem. Bez niczyjej pomocy nauczył się dłubać ze słuchu, samodzielnie rozgryzał zawiłości notacji muzycznej. Jednak później chłopiec zaczął udzielać lekcji gry na fortepianie Siergiejowi Nikanorowiczowi Korsakowowi – dość wybitnemu kompozytorowi, pianiście i pedagogowi, uznanym „lumarzowi muzycznemu” Orekhovo-Zueva. Według wspomnień Fliera, metoda nauczania gry na fortepianie Korsakowa wyróżniała się pewną oryginalnością – nie uznawała ani skal, ani pouczających ćwiczeń technicznych, ani specjalnego treningu palców.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym OZON.ru

Edukacja muzyczna i rozwój uczniów opierało się wyłącznie na materiale artystycznym i ekspresyjnym. Na jego zajęciach odtwarzano dziesiątki różnych nieskomplikowanych sztuk zachodnioeuropejskich i rosyjskich autorów, a ich bogatą poetycką treść odkrywali przed młodymi muzykami w fascynujących rozmowach z nauczycielem. To oczywiście miało swoje plusy i minusy.

Jednak dla części uczniów, najbardziej uzdolnionych z natury, ten styl pracy Korsakowa przyniósł bardzo skuteczne efekty. Yasha Flier również szybko się rozwijała. Półtora roku intensywnych studiów – a zbliżył się już do sonatin Mozarta, prostych miniatur Schumanna, Griega, Czajkowskiego.

W wieku jedenastu lat chłopiec został przyjęty do Centralnej Szkoły Muzycznej przy Konserwatorium Moskiewskim, gdzie najpierw został jego nauczycielem GP Prokofiew, a nieco później SA Kozłowski. W konserwatorium, do którego w 1928 roku wstąpił Jakow Flier, jego nauczycielem gry na fortepianie został KN Igumnow.

Mówi się, że w latach studenckich Flier nie wyróżniał się zbytnio wśród kolegów. Wprawdzie mówili o nim z szacunkiem, oddawali hołd jego hojnym danym przyrodniczym i wybitnej sprawności technicznej, ale mało kto mógł sobie wyobrazić, że ten zwinny czarnowłosy młodzieniec – jeden z wielu w klasie Konstantina Nikołajewicza – miał zostać sławny artysta w przyszłości.

Wiosną 1933 Flier omówił z Igumnowem program swojej mowy dyplomowej – za kilka miesięcy miał ukończyć konserwatorium. Mówił o III Koncercie Rachmaninowa. „Tak, właśnie stałeś się arogancki”, zawołał Konstantin Nikołajewicz. „Czy wiesz, że tylko wielki mistrz może to zrobić?!” Flier stał na swoim miejscu, Igumnow był nieubłagany: „Rób, jak wiesz, ucz tego, czego chcesz, ale proszę, potem dokończ oranżerię na własną rękę” – zakończył rozmowę.

Musiałem pracować nad Koncertem Rachmaninowa na własne ryzyko i ryzyko, prawie potajemnie. Latem Flier prawie nie opuścił instrumentu. Studiował z podnieceniem i pasją, której wcześniej nie znał. A jesienią, po wakacjach, kiedy drzwi konserwatorium ponownie się otworzyły, udało mu się namówić Igumnowa do wysłuchania koncertu Rachmaninowa. – No dobrze, ale tylko pierwsza część… – ponuro zgodził się Konstantin Nikołajewicz, siadając do akompaniowania drugiemu fortepianowi.

Flier wspomina, że ​​rzadko był tak podekscytowany jak tamtego pamiętnego dnia. Igumnow słuchał w milczeniu, nie przerywając gry ani jedną uwagą. Pierwsza część dobiegła końca. "Ciągle grasz?" Nie odwracając głowy, zapytał krótko. Oczywiście latem poznano wszystkie części tryptyku Rachmaninowa. Kiedy zabrzmiały kaskady akordów ostatnich stron finału, Igumnow nagle wstał z krzesła i bez słowa opuścił klasę. Nie wracał przez długi czas, nieznośnie długi czas dla Fliera. I wkrótce po oranżerii rozeszła się oszałamiająca wiadomość: widziano profesora płaczącego w zacisznym zakątku korytarza. Tak dotknął go wtedy gra Flierovskaya.

Egzamin maturalny Fliera odbył się w styczniu 1934 roku. Mała Sala Konserwatorium tradycyjnie była pełna ludzi. Ukoronowaniem programu dyplomowego młodego pianisty był, zgodnie z przewidywaniami, koncert Rachmaninowa. Sukces Fliera był ogromny, dla większości obecnych – wręcz rewelacyjny. Naoczni świadkowie wspominają, że kiedy młodzieniec, po skończeniu ostatniego akordu, wstał z instrumentu, przez kilka chwil wśród publiczności panowało kompletne odrętwienie. Potem ciszę przerwała taka burza oklasków, której tutaj nie pamiętano. Potem „kiedy wstrząsający salą koncert Rachmaninowa ucichł, gdy wszystko się uspokoiło, uspokoiło, a słuchacze zaczęli rozmawiać między sobą, nagle zauważyli, że rozmawiają szeptem. Stało się coś bardzo dużego i poważnego, czego świadkiem była cała sala. Siedzieli tu doświadczeni słuchacze – studenci konserwatorium i profesorowie. Mówili teraz przytłumionymi głosami, bojąc się spłoszyć własne podniecenie. (Tess T. Jakow Flier // Izwiestia. 1938. 1 czerwca).

Koncert dyplomowy był wielkim zwycięstwem Fliera. Inni poszli za nimi; nie jedno, nie dwa, ale genialna seria zwycięstw na przestrzeni kilku lat. 1935 – mistrzostwo na II Ogólnopolskim Konkursie Muzyków Wykonawczych w Leningradzie. Rok później – sukces na Międzynarodowym Konkursie w Wiedniu (I nagroda). Następnie Bruksela (1938), najważniejszy sprawdzian dla każdego muzyka; Flier ma tutaj zaszczytną trzecią nagrodę. Wzrost był naprawdę oszałamiający – od sukcesu na egzaminie konserwatywnym do światowej sławy.

Flier ma teraz własną publiczność, ogromną i oddaną. „Flierists”, jak nazywano fanów artysty w latach trzydziestych, tłoczyli się w salach w dniach jego występów, entuzjastycznie reagowali na jego sztukę. Co zainspirowało młodego muzyka?

Prawdziwy, rzadki zapał doświadczenia – przede wszystkim. Gra Fliera była namiętnym impulsem, głośnym patosem, podekscytowanym dramatem muzycznych przeżyć. Jak nikt inny potrafił zachwycić publiczność „nerwową impulsywnością, ostrością dźwięku, błyskawicznie wznoszącą się, jakby spienionymi falami dźwiękowymi” (Alshwang A. Radzieckie szkoły pianistyczne // Sowiecka muzyka. 1938. Nr 10-11. P. 101.).

Oczywiście musiał też być inny, dostosować się do różnych wymagań wykonywanych prac. A jednak jego ognisty charakter artystyczny był najbardziej zgodny z tym, co zaznaczono w nutach uwagami Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; jego rodzimym żywiołem było w muzyce fortissimo i ciężka presja emocjonalna. W takich momentach dosłownie urzekał siłą swojego temperamentu, z niezłomną i władczą determinacją podporządkowywał słuchacza swojej wykonawczej woli. A zatem „trudno się artyście oprzeć, nawet jeśli jego interpretacja nie pokrywa się z panującymi ideami” (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. Nr 3. P. 66.), mówi jeden z krytyków. Inny mówi: „Jego (Fliera.— Pan C.) romantycznie wzniosła mowa nabiera szczególnej siły oddziaływania w momentach, które wymagają od wykonawcy największego napięcia. Przesycony oratorskim patosem najmocniej manifestuje się w skrajnych rejestrach wyrazistości. (Shlifshtein S. Laureaci Sowietów // Muzyka Sowiecka. 1938. Nr 6. S. 18.).

Entuzjazm czasami prowadził Fliera do wykonywania egzaltacji. Kiedyś w szaleńczym accelerando traciło się poczucie proporcji; niewiarygodne tempo, które pokochał pianista, nie pozwalało mu w pełni „wymówić” tekstu muzycznego, zmusiło go do „pójścia na pewne „redukcje” w liczbie ekspresyjnych detali” (Rabinovich D. Trzej laureaci // Sztuka sow. 1938. 26 kwietnia). Zdarzało się, że przyciemniało tkankę muzyczną i nadmiernie obfite pedałowanie. Igumnov, który nigdy nie zmęczył się powtarzaniem swoim uczniom: „Granicą szybkiego tempa jest umiejętność słyszenia naprawdę każdego dźwięku” (Milstein Ya. Zasady wykonawcze i pedagogiczne KN Igumnowa // Mistrzowie sowieckiej szkoły pianistycznej. – M., 1954. S. 62.), – niejednokrotnie radził Flierowi „nieco złagodzić swój czasami przepełniony temperament, co prowadzi do niepotrzebnie szybkich temp, a czasami do przeładowania dźwiękiem” (Igumnov K. Jakow Flier // Muzyka Sowiecka. 1937. Nr 10-11. P. 105.).

Specyfika artystycznej natury Fliera jako wykonawcy w dużej mierze zdeterminowała jego repertuar. W latach przedwojennych jego uwagę skupili romantycy (przede wszystkim Liszt i Chopin); wykazywał też duże zainteresowanie Rachmaninowem. To tutaj odnalazł swoją prawdziwą „rolę” wykonawczą; zdaniem krytyków lat trzydziestych interpretacje utworów tych kompozytorów przez Fliera wywarły na publiczności „bezpośrednie, ogromne wrażenie artystyczne” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Muzyka. 1937. październik). Co więcej, szczególnie kochał demoniczny, piekielny Liść; bohaterski, odważny Chopin; dramatycznie wzburzony Rachmaninow.

Pianista był bliski nie tylko poetyce i figuratywnemu światu tych autorów. Był również pod wrażeniem ich wspaniale dekoracyjnego stylu fortepianowego – tej olśniewającej wielokolorowości teksturowanych strojów, luksusu pianistycznej dekoracji, która jest nieodłącznym elementem ich dzieł. Przeszkody techniczne nie przeszkadzały mu zbytnio, większość z nich pokonywał bez widocznego wysiłku, łatwo i naturalnie. „Wielka i mała technika Fliera są równie niezwykłe… Młody pianista osiągnął ten etap wirtuozerii, kiedy doskonałość techniczna sama w sobie staje się źródłem wolności artystycznej” (Kramskoy A. Sztuka, która zachwyca // Sztuka radziecka. 1939. 25 stycznia).

Charakterystyczny moment: najmniej można określić ówczesną technikę Flier jako „niepozorną”, powiedzieć, że przypisano jej jedynie rolę usługową w jego sztuce.

Wręcz przeciwnie, była to śmiała i odważna wirtuozeria, otwarcie dumna ze swej władzy nad materiałem, lśniąca jasno w brawurze, imponujących pianistycznych płócien.

Weterani sal koncertowych wspominają, że artysta, zwracając się w młodości ku klasyce, chcąc nie chcąc, „zromantyzował” je. Niekiedy wyrzucano mu nawet: „Flier nie przestawia się w pełni w nowy „system” emocjonalny, gdy jest wykonywany przez różnych kompozytorów” (Kramskoy A. Sztuka, która zachwyca // Sztuka radziecka. 1939. 25 stycznia). Weźmy na przykład jego interpretację Appasionaty Beethovena. Przy całej fascynacji, jaką pianista wniósł do sonaty, jego interpretacja, według współczesnych, bynajmniej nie była standardem stylu stricte klasycznego. Stało się to nie tylko z Beethovenem. A Flier o tym wiedział. Nieprzypadkowo bardzo skromne miejsce w jego repertuarze zajmowali tacy kompozytorzy jak Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach był reprezentowany w tym repertuarze, ale głównie przez aranżacje i transkrypcje. Pianista nie zwracał się zbyt często do Schuberta, Brahmsa też. Jednym słowem, w tej literaturze, gdzie spektakularna i chwytliwa technika, szeroki popowy zakres, ognisty temperament, nadmierna hojność emocji okazały się wystarczające do powodzenia spektaklu, był wspaniałym interpretatorem; tam, gdzie wymagana była dokładna konstruktywna kalkulacja, analiza intelektualno-filozoficzna czasami okazywała się nie na tak znaczącym poziomie. A ścisła krytyka, oddając hołd jego osiągnięciom, nie uważała za konieczne obejścia tego faktu. „Niepowodzenia Fliera mówią jedynie o dobrze znanej ciasnoty jego twórczych aspiracji. Zamiast stale poszerzać swój repertuar, wzbogacać swoją sztukę głęboką penetracją najróżniejszych stylów, a Flier ma do tego więcej niż ktokolwiek inny, ogranicza się do bardzo jasnego i mocnego, ale nieco monotonnego sposobu wykonania. (W teatrze mówią w takich przypadkach, że artysta nie gra roli, ale on sam) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Sztuka radziecka. 1937. 29 września). „Do tej pory w wykonaniu Fliera często odczuwamy ogromną skalę jego talentu pianistycznego, a nie skalę głębokiego, pełnego filozoficznego uogólnienia myśli” (Kramskoy A. Sztuka, która zachwyca // Sztuka radziecka. 1939. 25 stycznia).

Być może krytyka była słuszna i niesłuszna. Prawa, opowiadające się za poszerzeniem repertuaru Fliera, za rozwijaniem przez pianistę nowych światów stylistycznych, za dalszym poszerzaniem jego artystycznych i poetyckich horyzontów. Jednocześnie nie do końca ma rację, obwiniając młodego człowieka za niewystarczającą „skalę głębokiego, pełnego filozoficznego uogólnienia myśli”. Recenzenci brali pod uwagę bardzo wiele – i cechy techniki, skłonności artystyczne, skład repertuarowy. Zapomina się czasem tylko o wieku, doświadczeniu życiowym i naturze indywidualności. Nie każdemu jest przeznaczone urodzić się filozofem; indywidualność jest zawsze plus coś i minus coś.

Charakterystyka występu Fliera byłaby niepełna, gdyby nie wspomnieć o jeszcze jednej rzeczy. Pianista potrafił w swoich interpretacjach całkowicie skoncentrować się na centralnym obrazie kompozycji, nie rozpraszając się drugorzędnymi, drugorzędnymi elementami; był w stanie ujawnić i zacienić z ulgą przelotne rozwinięcie tego obrazu. Z reguły jego interpretacje utworów fortepianowych przypominały obrazy dźwiękowe, które słuchacze zdawali się oglądać z daleka; pozwoliło to wyraźnie zobaczyć „pierwszy plan”, aby bezbłędnie zrozumieć najważniejsze. Igumnovowi zawsze to się podobało: „Flier”, pisał, „dąży przede wszystkim do integralności, organiczności wykonywanej pracy. Najbardziej interesuje go ogólna linia, stara się podporządkować wszystkie szczegóły żywej manifestacji tego, co wydaje mu się samą istotą dzieła. Dlatego nie jest skłonny nadać ekwiwalentności każdemu szczegółowi lub wyeksponować niektóre z nich ze szkodą dla całości.

(…) Najjaśniejsza rzecz – konkludował Konstantin Nikołajewicz – Talent Fliera objawia się, gdy bierze na siebie duże płótna… Udaje mu się w utworach improwizacyjnych, lirycznych i technicznych, ale mazurki i walce Chopina gra słabiej niż potrafił! Tutaj potrzebujesz tego filigranu, tego biżuteryjnego wykończenia, które nie jest bliskie naturze Fliera i które wciąż musi rozwijać. (Igumnov K. Jakow Flier // Muzyka Sowiecka. 1937. Nr 10-11. P. 104.).

Rzeczywiście, monumentalne dzieła fortepianowe stanowiły podstawę repertuaru Fliera. Możemy wymienić co najmniej Koncert A-dur i obie sonaty Liszta, Fantazję Schumanna i Sonatę b-moll Chopina, „Appassionata” i „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, duże formy cykliczne Ravela, Chaczaturiana, Czajkowskiego, Prokofiewa , Rachmaninow i inni autorzy. Taki repertuar nie był oczywiście przypadkowy. Specyficzne wymagania stawiane przez muzykę wielkich form odpowiadały wielu cechom naturalnego daru i artystycznej konstytucji Fliera. To właśnie w szerokich konstrukcjach dźwiękowych najdobitniej ujawniały się siły tego daru (temperament huraganowy, swoboda rytmicznego oddechu, rozmaitość), a… mniej mocne kryły się (wymieniał je Igumnow w związku z miniaturami Chopina).

Podsumowując, podkreślamy: sukcesy młodego mistrza były mocne, bo wywalczyła je masowa, popularna publiczność, która w latach dwudziestych i trzydziestych wypełniała sale koncertowe. Publiczność była wyraźnie pod wrażeniem credo Fliera, zapału i odwagi jego gry, jego genialnego kunsztu różnorodności. „To jest pianista”, pisał wówczas GG Neuhaus, „przemawiający do mas władczym, żarliwym, przekonującym językiem muzycznym, zrozumiałym nawet dla osoby z niewielkim doświadczeniem muzycznym” (Neigauz GG Triumf radzieckich muzyków // Koms. Prawda 1938. 1 czerwca).

…I nagle pojawiły się kłopoty. Od końca 1945 roku Flier zaczął odczuwać, że coś jest nie tak z jego prawą ręką. Widocznie osłabiona, utracona aktywność i zręczność jednego z palców. Lekarze byli zagubieni, aw międzyczasie ręka stawała się coraz gorsza. Początkowo pianista próbował oszukiwać palcowaniem. Potem zaczął porzucać nieznośne utwory fortepianowe. Jego repertuar został szybko zmniejszony, liczba przedstawień została katastrofalnie zmniejszona. Do 1948 roku Flier tylko sporadycznie bierze udział w koncertach otwartych, a już wtedy głównie w skromnych wieczorach kameralnych. Wydaje się, że znika w cieniu, stracił z oczu melomanów…

Ale nauczyciel-lotka ogłasza się coraz głośniej w tych latach. Zmuszony do wycofania się ze sceny koncertowej, całkowicie poświęcił się nauczaniu. I szybko poczynił postępy; wśród jego uczniów byli B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Flier był wybitną postacią w sowieckiej pedagogice fortepianowej. Znajomość, choć krótka, z jego poglądami na kształcenie młodych muzyków, jest bez wątpienia interesująca i pouczająca.

„… Najważniejsze”, powiedział Jakow Władimirowicz, „jest pomoc uczniowi w jak najdokładniejszym i najgłębszym zrozumieniu tego, co nazywa się główną intencją poetycką (ideą) kompozycji. Tylko bowiem z wielu pojęć wielu idei poetyckich kształtuje się sam proces kształtowania się przyszłego muzyka. Co więcej, Flierowi nie wystarczyło, że student zrozumiał autora w jakimś pojedynczym i konkretnym przypadku. Domagał się więcej – zrozumienia styl we wszystkich jego podstawowych wzorach. „Dopuszcza się podjęcie arcydzieł literatury fortepianowej dopiero po dobrym opanowaniu maniery twórczej kompozytora, który to arcydzieło stworzył” (Wypowiedzi Ya. V. Fliera są cytowane z notatek z rozmów z nim przez autora artykułu.).

Zagadnienia związane z różnymi stylami wykonawczymi zajmowały duże miejsce w pracy Fliera ze studentami. Wiele o nich powiedziano i zostały one wszechstronnie przeanalizowane. Na zajęciach można było na przykład usłyszeć takie uwagi: „No generalnie nie jest źle, ale może za bardzo „chopiniesz” tego autora”. (Upomnienie dla młodego pianisty, który użył zbyt jasnych środków wyrazu w interpretacji jednej z sonat Mozarta.) Lub: „Nie popisuj się zbytnio swoją wirtuozerią. Ale to nie Liszt” (w związku z „Wariacjami na temat Paganiniego” Brahmsa). Słuchając sztuki po raz pierwszy, Flier zwykle nie przerywał wykonawcy, ale pozwalał mu mówić do końca. Dla profesora ważna była kolorystyka stylistyczna; oceniając obraz dźwiękowy jako całość, określił stopień jego autentyczności stylistycznej, prawdziwości artystycznej.

Flier absolutnie nie tolerował arbitralności i anarchii w wykonaniu, nawet jeśli wszystko to było „doprawione” najbardziej bezpośrednim i intensywnym doświadczeniem. Uczniowie zostali przez niego wychowani na bezwarunkowym uznaniu pierwszeństwa woli kompozytora. „Autorowi należy ufać bardziej niż każdemu z nas”, niestrudzenie inspirował młodzież. „Dlaczego nie ufasz autorowi, na jakiej podstawie?” – zarzucił na przykład studentowi, który bezmyślnie zmienił plan wykonawczy zalecony przez samego twórcę dzieła. Z nowicjuszami w swojej klasie Flier dokonywał niekiedy wnikliwej, wręcz skrupulatnej analizy tekstu: jakby przez szkło powiększające badano najdrobniejsze wzory materii dźwiękowej dzieła, rozumiano wszystkie uwagi i oznaczenia autora. „Przyzwyczaj się do czerpania maksimum z instrukcji i życzeń kompozytora, ze wszystkich pociągnięć i niuansów ustalonych przez niego w nutach” – nauczał. „Młodzi niestety nie zawsze uważnie przyglądają się tekstowi. Często słuchasz młodego pianisty i widzisz, że nie zidentyfikował wszystkich elementów faktury utworu, nie przemyślał wielu zaleceń autora. Czasami oczywiście takiemu pianiście po prostu brakuje umiejętności, ale często jest to wynikiem niedostatecznie dociekliwego studiowania utworu.

„Oczywiście”, kontynuował Jakow Władimirowicz, „schemat interpretacyjny, nawet sankcjonowany przez samego autora, nie jest czymś niezmiennym, nie podlegającym takiej czy innej korekcie ze strony artysty. Wręcz przeciwnie, możliwość (co więcej, konieczność!) wyrażenia swojego najgłębszego poetyckiego „ja” poprzez stosunek do dzieła jest jedną z urzekających tajemnic spektaklu. Remarque – wyraz woli kompozytora – jest dla interpretatora niezwykle ważny, ale też nie jest dogmatem. Jednak nauczyciel Fliera wyszedł jednak z tego, co następuje: „Najpierw zrób jak najdoskonalej to, czego chce autor, a potem… Wtedy zobaczymy”.

Wyznaczając uczniowi jakiekolwiek zadanie wykonawcze, Flier w ogóle nie uważał, że jego funkcje nauczycielskie zostały wyczerpane. Wręcz przeciwnie, od razu nakreślił sposoby rozwiązania tego problemu. Z reguły właśnie tam, na miejscu, eksperymentował z palcowaniem, zagłębiał się w istotę niezbędnych procesów motorycznych i wrażeń palcowych, próbował różnych opcji z pedałowaniem itp. Następnie podsumował swoje przemyślenia w formie konkretnych instrukcji i porad . „Myślę, że w pedagogice nie można ograniczać się do wyjaśniania uczniowi” że wymaga się od niego sformułowania celu, że tak powiem. jak muszę zrobić w jaki sposób osiągnąć upragniony – nauczyciel również musi to wykazać. Zwłaszcza jeśli jest doświadczonym pianistą…”

Niewątpliwym zainteresowaniem cieszą się pomysły Fliera dotyczące tego, jak iw jakiej kolejności należy opanować nowy materiał muzyczny. „Niedoświadczenie młodych pianistów często spycha ich na złą drogę” – zauważył. , powierzchowna znajomość tekstu. Tymczasem najbardziej przydatne dla rozwoju intelektu muzycznego jest uważne podążanie za logiką rozwoju myśli autora, zrozumienie struktury dzieła. Zwłaszcza jeśli ta praca jest „zrobiona” nie tylko…”

Dlatego na początku ważne jest, aby opisać sztukę jako całość. Niech będzie to gra bliska czytaniu z kartki, nawet jeśli dużo technicznie nie wyjdzie. Niemniej jednak trzeba jednym spojrzeniem spojrzeć na muzyczne płótno, aby spróbować, jak powiedział Flier, „zakochać się” w nim. A potem zacznij się uczyć „w kawałkach”, szczegółowa praca nad którą jest już drugi etap.

Stawiając swoją „diagnozę” w związku z pewnymi defektami w wynikach uczniów, Jakow Władimirowicz zawsze był niezwykle jasny w swoich sformułowaniach; jego uwagi wyróżniały się konkretnością i pewnością, skierowane były właśnie do celu. W klasie, zwłaszcza w kontaktach z licencjatami, Flier był zwykle bardzo lakoniczny: „Kiedy uczysz się ze studentem, którego znasz od dawna i dobrze, wiele słów nie jest potrzebnych. Z biegiem lat przychodzi pełne zrozumienie. Czasem wystarczą dwie lub trzy frazy, a nawet podpowiedź…” Jednocześnie, odsłaniając swoją myśl, Flier wiedział, jak i uwielbiał znajdować barwne formy wyrazu. Jego przemówienie usiane było nieoczekiwanymi i przenośnymi epitetami, dowcipnymi porównaniami, spektakularnymi metaforami. „Tu trzeba się ruszać jak somnambuł…” (o muzyce przepełnionej poczuciem dystansu i odrętwienia). „Graj, proszę, w tym miejscu absolutnie pustymi palcami” (o odcinku, który należy wykonać leggierissimo). „Tutaj chciałbym trochę więcej oleju w melodii” (instrukcja dla ucznia, którego kantylena brzmi sucho i wyblakły). „Wrażenie jest w przybliżeniu takie samo, jak wytrząsanie czegoś z rękawa” (dotyczy techniki akordowej w jednym z fragmentów „Mefisto-walca” Liszta). Lub wreszcie znaczące: „Nie jest konieczne, aby wszystkie emocje się rozpryskiwały – zostaw coś w środku…”

Charakterystyczne: po dopracowaniu przez Fliera każdy utwór wystarczająco solidnie i solidnie opracowany przez studenta nabierał szczególnego pianistycznego imponowania i elegancji, którego wcześniej nie cechował. Był niezrównanym mistrzem w wnoszeniu blasku do gry uczniów. „Praca ucznia jest nudna w klasie – na scenie będzie wyglądać jeszcze nudniej” – stwierdził Jakow Władimirowicz. Dlatego uważał, że występ na lekcji powinien być jak najbliżej koncertu, stać się rodzajem dubletu scenicznego. To znaczy, nawet z góry, w warunkach laboratoryjnych, konieczne jest zachęcanie do tak ważnej cechy, jaką jest artyzm młodego pianisty. W przeciwnym razie nauczyciel, planując publiczne przedstawienie swojego pupila, będzie mógł polegać wyłącznie na przypadkowym szczęściu.

Jeszcze jedna rzecz. Nie jest tajemnicą, że każda publiczność jest zawsze pod wrażeniem odwagi wykonawcy na scenie. Flier zauważył przy tej okazji: „Będąc przy klawiaturze, nie należy bać się ryzyka – zwłaszcza w młodych latach. Ważne jest, aby rozwinąć w sobie odwagę sceniczną. Co więcej, wciąż ukryty jest tu moment czysto psychologiczny: kiedy osoba jest nadmiernie ostrożna, ostrożnie zbliża się do jednego lub drugiego trudnego miejsca, „zdradzieckiego” skoku itp., to trudne miejsce z reguły nie wychodzi, załamuje się … ”To jest – teoretycznie. W rzeczywistości nic tak nie inspirowało uczniów Fliera do wystawiania nieustraszoności, jak żartobliwy sposób ich nauczyciela, dobrze im znany.

[…] Jesienią 1959 roku, niespodziewanie dla wielu, plakaty zapowiadały powrót Fliera na wielką scenę koncertową. Za nią była trudna operacja, długie miesiące przywracania techniki pianistycznej, nabierania formy. Ponownie, po ponad dziesięcioletniej przerwie, Flier prowadzi życie gościnnego wykonawcy: gra w różnych miastach ZSRR, podróżuje za granicę. Oklaskuje go, wita ciepło i serdecznie. Jako artysta na ogół pozostaje wierny sobie. Mimo to w życie koncertowe lat sześćdziesiątych wkroczył kolejny mistrz, kolejny Flier…

„Z biegiem lat zaczynasz postrzegać sztukę jakoś inaczej, jest to nieuniknione” – powiedział w schyłkowych latach. „Zmieniają się poglądy na muzykę, zmieniają się ich własne koncepcje estetyczne. Wiele przedstawia się niemal w odwrotnym świetle niż w młodości… Oczywiście gra staje się inna. Nie oznacza to oczywiście, że wszystko teraz koniecznie okazuje się ciekawsze niż wcześniej. Może coś brzmiało ciekawiej tylko we wczesnych latach. Ale fakt jest faktem – gra staje się inna…”

Rzeczywiście, słuchacze od razu zauważyli, jak bardzo zmieniła się sztuka Fliera. Już w jego pojawieniu się na scenie pojawiła się wielka głębia, wewnętrzna koncentracja. Stał się spokojniejszy i bardziej zrównoważony za instrumentem; w związku z tym bardziej powściągliwy w manifestowaniu uczuć. Zarówno temperament, jak i poetycka impulsywność zaczęły być przez niego brane pod wyraźną kontrolę.

Być może jego występ był nieco umniejszony przez spontaniczność, jaką oczarował przedwojenną publiczność. Ale oczywiste emocjonalne przesady również się zmniejszyły. Zarówno fale dźwiękowe, jak i wulkaniczne wybuchy kulminacji nie były u niego tak spontaniczne jak wcześniej; można było odnieść wrażenie, że są teraz starannie przemyślane, przygotowane, dopracowane.

Szczególnie odczuwalne było to w interpretacji Fliera „Walca choreograficznego” Ravela (swoją drogą wykonał aranżację tego utworu na fortepian). Dostrzeżono to także w Fantazji i Fudze g-moll Bacha-Liszta, Sonacie c-moll Mozarta, Sonacie XVII Beethovena, Etiudach symfonicznych Schumanna, scherzach, mazurkach i nokturnach Chopina, rapsodii h-moll Brahmsa i innych utworach wchodzących w skład repertuaru pianisty. ostatnich lat.

Wszędzie, ze szczególną siłą, zaczęło się ujawniać jego podwyższone poczucie proporcji, artystyczna proporcja dzieła. Była surowość, czasem nawet powściągliwość w stosowaniu barwnych i wizualnych technik i środków.

Estetycznym rezultatem całej tej ewolucji było szczególne powiększenie poetyckich obrazów we Flier. Przyszedł czas na wewnętrzną harmonię uczuć i formy ich scenicznej ekspresji.

Nie, Flier nie zdegenerował się na „akademika”, nie zmienił swojej artystycznej natury. Aż do ostatnich dni występował pod drogą i bliską mu flagą romantyzmu. Jego romantyzm tylko się zmienił: dojrzały, dogłębny, wzbogacony długim życiem i twórczym doświadczeniem…

G. Cypiń