Jean-Baptiste Lully |

Jean-Baptiste Lully

Lully Jean-Baptiste. Menuet

Niewielu było tak autentycznie francuskimi muzykami jak ten Włoch, on jako jedyny we Francji zachował popularność przez całe stulecie. R. Rollana

JB Lully jest jednym z największych kompozytorów operowych XX wieku i założycielem francuskiego teatru muzycznego. Lully wszedł do historii opery narodowej zarówno jako twórca nowego gatunku – tragedii lirycznej (jak nazywano we Francji wielką operę mitologiczną), jak i jako wybitna postać teatralna – pod jego kierownictwem powstała Królewska Akademia Muzyczna. pierwsza i główna opera we Francji, która później zyskała światową sławę pod nazwą Grand Opera.

Lully urodził się w rodzinie młynarza. Umiejętności muzyczne i temperament aktorski nastolatka przykuły uwagę księcia Guise, który ok. 1646 roku. W 14 zabrał Lully'ego do Paryża, powierzając mu służbę księżnej Montpensier (siostrze króla Ludwika XIV). Nie mając wykształcenia muzycznego w swojej ojczyźnie, który w wieku 24 lat mógł tylko śpiewać i grać na gitarze, Lully studiował kompozycję i śpiew w Paryżu, brał lekcje gry na klawesynie, a zwłaszcza na swoich ulubionych skrzypcach. Młody Włoch, który zdobył przychylność Ludwika XIV, zrobił na swoim dworze błyskotliwą karierę. Utalentowany wirtuoz, o którym współcześni mówili – „grać na skrzypcach jak Baptysta”, wkrótce wszedł do słynnej orkiestry „1656 Skrzypiec Króla”, ok. 16 tys. 1653 zorganizował i prowadził swoją małą orkiestrę „1662 Skrzypiec Króla”. W 10 Lully otrzymał stanowisko „nadwornego kompozytora muzyki instrumentalnej”, od 1681 był już nadinspektorem muzyki dworskiej, a XNUMX lat później – posiadaczem patentu na prawo założenia Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu” z dożywotnim korzystaniem z tego prawa i przekazaniem go w spadku dowolnemu synowi, który go zastąpi jako nadzorca muzyki królewskiej”. W XNUMX roku Ludwik XIV uhonorował swego faworyta listami szlacheckimi i tytułem królewskiego doradcy-sekretarza. Po śmierci w Paryżu Lully do końca swoich dni zachował pozycję absolutnego władcy życia muzycznego stolicy Francji.

Twórczość Lully'ego rozwijała się głównie w tych gatunkach i formach, które były rozwijane i kultywowane na dworze „Króla Słońce”. Zanim zwrócił się do opery, Lully w pierwszych dziesięcioleciach swojej służby (1650-60) komponował muzykę instrumentalną (suity i divertissementy na instrumenty smyczkowe, pojedyncze utwory i marsze na instrumenty dęte itp.), kompozycje sakralne, muzykę do przedstawień baletowych („ Chory Kupidyn”, „Alsidiana”, „Balet drwiący” itp.). Stale uczestnicząc w baletach dworskich jako autor muzyki, reżyser, aktor i tancerz, Lully opanował tradycje tańca francuskiego, jego rytm i intonację oraz cechy sceniczne. Współpraca z JB Molierem pomogła kompozytorowi wejść w świat francuskiego teatru, poczuć narodową tożsamość mowy scenicznej, aktorstwa, reżyserii itp. Lully pisze muzykę do sztuk Moliera (Małżeństwo mimowolnie, Księżniczka Elis, Sycylijczyk) ,” Love the Healer” itd.) gra rolę Pursonjaka w komedii „Monsieur de Pursonjac” i Muftiego w „Kupiec w szlachcie”. Przez długi czas pozostawał przeciwnikiem opery, uważając, że język francuski jest nieodpowiedni dla tego gatunku, Lully na początku lat siedemdziesiątych XVII wieku. nagle zmienił swoje poglądy. W latach 1670-1672. wystawił 86 tragedii lirycznych w Królewskiej Akademii Muzycznej (m.in. Kadmus i Hermiona, Alceste, Tezeusz, Atys, Armida, Acis i Galatea). To właśnie te dzieła położyły podwaliny francuskiego teatru muzycznego i określiły rodzaj opery narodowej, która dominowała we Francji przez kilkadziesiąt lat. „Lully stworzył narodową operę francuską, w której zarówno tekst, jak i muzyka łączą się z narodowymi środkami wyrazu i gustami, i która odzwierciedla zarówno wady, jak i zalety francuskiej sztuki” – pisze niemiecki badacz G. Kretschmer.

Styl lirycznej tragedii Lully'ego ukształtował się w ścisłym związku z tradycjami francuskiego teatru epoki klasycznej. Rodzaj dużej pięcioaktowej kompozycji z prologiem, sposób recytacji i gry na scenie, źródła fabuły (mitologia grecka, historia starożytnego Rzymu), idee i problemy moralne (konflikt uczuć i rozumu, namiętność i obowiązek ) przybliżają opery Lully'ego do tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a . Nie mniej ważne jest powiązanie tragedii lirycznej z tradycjami baletu narodowego – wielkie dywersje (wstawione cyfry taneczne niezwiązane z fabułą), uroczyste procesje, procesje, festyny, magiczne obrazy, sceny pasterskie uwydatniały walory dekoracyjne i widowiskowe spektakl operowy. Tradycja wprowadzania baletu, która powstała w czasach Lully'ego, okazała się niezwykle stabilna i była kontynuowana w operze francuskiej przez kilka stuleci. Wpływ Lully'ego znalazł odzwierciedlenie w suitach orkiestrowych z końca XX i początku XX wieku. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann i inni). Skomponowane w duchu dywersji baletowych Lully'ego, zawierały tańce francuskie i utwory charakterystyczne. Rozpowszechniony w muzyce operowej i instrumentalnej XX wieku. otrzymała szczególny rodzaj uwertury, która ukształtowała się w lirycznej tragedii Lully'ego (tzw. uwertura „francuska”, składająca się z powolnego, uroczystego wstępu i energicznej, poruszającej części głównej).

W drugiej połowie XVIII wieku. liryczna tragedia Lully'ego i jego zwolenników (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), a wraz z nią cały styl opery dworskiej, staje się przedmiotem najostrzejszych dyskusji, parodii, kpin („wojna buffons”, „wojna glukanów i pikchinistów”). Sztuka, która powstała w dobie rozkwitu absolutyzmu, postrzegana była przez współczesnych Diderota i Rousseau jako zniszczona, martwa, pompatyczna i pompatyczna. Jednocześnie twórczość Lully'ego, która odegrała pewną rolę w ukształtowaniu się wielkiego stylu heroicznego w operze, zwróciła uwagę kompozytorów operowych (JF Rameau, GF Handel, KV Gluck), którzy skłaniali się ku monumentalności, patosowi, ściśle racjonalna, uporządkowana organizacja całości.

I. Ochałowa