Witolda Lutosławskiego |

Witolda Lutosławskiego

Witold Lutosławski miał długie i bogate życie twórcze; do podeszłego wieku zachował wobec siebie najwyższe wymagania oraz umiejętność aktualizowania i urozmaicania stylu pisarskiego, nie powtarzając własnych, wcześniejszych odkryć. Po śmierci kompozytora jego muzyka jest nadal aktywnie wykonywana i nagrywana, co potwierdza reputację Lutosławskiego jako głównego – z całym szacunkiem dla Karola Szymanowskiego i Krzysztofa Pendereckiego – polskiego klasyka narodowego po Chopinie. Choć miejsce zamieszkania Lutosławskiego pozostało w Warszawie do końca jego dni, był on jeszcze bardziej niż Chopin kosmopolitą, obywatelem świata.

W latach 1930. Lutosławski studiował w Konserwatorium Warszawskim, gdzie jego nauczycielem kompozycji był uczeń NA Rimskiego-Korsakowa Witold Malishevsky (1873–1939). II wojna światowa przerwała owocną karierę pianistyczną i kompozytorską Lutosławskiego. W latach okupacji hitlerowskiej muzyk zmuszony był ograniczyć swoją działalność publiczną do gry na pianinie w warszawskich kawiarniach, czasem w duecie z innym znanym kompozytorem Andrzejem Panufnikiem (1914-1991). Ta forma muzykowania zawdzięcza swój wygląd utworowi, który stał się jednym z najpopularniejszych nie tylko w spuściźnie Lutosławskiego, ale i w całej literaturze światowej na duet fortepianowy – Wariacje na temat Paganiniego (temat dla tych wariacji – jak również dla wielu innych opusów różnych kompozytorów „na temat Paganiniego” – był początek słynnego 24 kaprysu Paganiniego na skrzypce solo). Trzy i pół dekady później Lutosławski dokonał transkrypcji Wariacji na fortepian i orkiestrę, w wersji również szeroko znanej.

Po zakończeniu II wojny światowej Europa Wschodnia znalazła się pod protektoratem stalinowskiego ZSRR, a dla kompozytorów, którzy znaleźli się za żelazną kurtyną, rozpoczął się okres izolacji od wiodących nurtów muzyki światowej. Najbardziej radykalnymi punktami odniesienia dla Lutosławskiego i jego współpracowników był kierunek folklorystyczny w twórczości Beli Bartoka oraz międzywojenny francuski neoklasycyzm, którego największymi przedstawicielami byli Albert Roussel (Lutosławski zawsze wysoko cenił tego kompozytora) i Igor Strawiński okresu między Septetem na instrumenty dęte i Symfonię C-dur. Nawet w warunkach braku swobody, spowodowanego koniecznością przestrzegania dogmatów socrealizmu, kompozytorowi udało się stworzyć wiele utworów świeżych, oryginalnych (Mała Suita na orkiestrę kameralną, 1950; Tryptyk Śląski na sopran i orkiestrę do słów ludowych , 1951; Bukoliki) na fortepian, 1952). Szczytami wczesnego stylu Lutosławskiego są I Symfonia (1947) i Koncert na orkiestrę (1954). Jeśli symfonia zmierza bardziej w stronę neoklasycyzmu Roussela i Strawińskiego (w 1948 została potępiona jako „formalistyczna”, a jej wykonywanie w Polsce przez kilka lat zakazane), to w Koncercie wyraźnie widać związek z muzyką ludową: metody praca z ludowymi intonacjami, żywo nawiązująca do stylu Bartóka, została tu po mistrzowsku zastosowana do polskiego materiału. Obie partytury wykazywały cechy rozwinięte w dalszej twórczości Lutosławskiego: wirtuozerską orkiestrację, obfitość kontrastów, brak symetrycznych i regularnych struktur (nierówna długość fraz, postrzępiony rytm), zasadę konstruowania dużej formy według modelu narracyjnego z stosunkowo neutralna ekspozycja, fascynujące zwroty akcji, eskalacja napięcia i spektakularne rozwiązanie.

Odwilż połowy lat pięćdziesiątych dała kompozytorom z Europy Wschodniej okazję do spróbowania swoich sił w nowoczesnych zachodnich technikach. Lutosławski, jak wielu jego kolegów, przeżył krótkotrwałą fascynację dodekafonią – owocem jego zainteresowania ideami nowowiedeńskimi była Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową Bartóka (1950). Z tego samego okresu pochodzi skromniejsze, ale i oryginalniejsze „Pięć pieśni do wierszy Kazimierza Illakovicha” na głos żeński i fortepian (1958; rok później autor zrewidował ten cykl na głos żeński z orkiestrą kameralną). Muzyka piosenek wyróżnia się szerokim wykorzystaniem dwunastotonowych akordów, których kolor określa stosunek interwałów tworzących integralną pion. Akordy tego rodzaju, użyte nie w kontekście dodekafoniczno-serialnym, lecz jako samodzielne jednostki strukturalne, z których każdy obdarzony jest wyjątkowo oryginalnym brzmieniem, odegrają ważną rolę w całej późniejszej twórczości kompozytora.

Nowy etap w ewolucji Lutosławskiego rozpoczął się na przełomie lat 1950. i 1960. XX wieku Igrzyskami Weneckimi na orkiestrę kameralną (to stosunkowo niewielkie, czterogłosowe dzieło powstało na zamówienie Biennale w Wenecji w 1961 r.). Tutaj Lutosławski po raz pierwszy wypróbował nową metodę konstruowania faktury orkiestrowej, w której różne partie instrumentalne nie są w pełni zsynchronizowane. Dyrygent nie uczestniczy w wykonaniu niektórych fragmentów utworu – wskazuje jedynie moment rozpoczęcia odcinka, po którym każdy muzyk odgrywa swoją rolę w swobodnym rytmie, aż do kolejnego znaku dyrygenta. Ta odmiana aleatoryki zespołowej, która nie wpływa na formę całości kompozycji, nazywana jest niekiedy „kontrapunktem aleatorycznym” (przypomnę, że aleatoryka, od łac. metody, w których forma lub faktura wykonywanej pracy są mniej lub bardziej nieprzewidywalne). W większości partytur Lutosławskiego, począwszy od Igrzysk weneckich, epizody wykonywane w rytmie ścisłym (a battuta, czyli „pod różdżką [dyrygenta]”) przeplatają się z epizodami w kontrapunkcie aleatorycznym (ad libitum – „do woli”); jednocześnie fragmenty ad libitum często kojarzą się ze statyką i bezwładem, rodząc obrazy odrętwienia, zniszczenia lub chaosu, a sekcje a battuta – z aktywnym progresywnym rozwojem.

Choć zgodnie z ogólną koncepcją kompozytorską twórczość Lutosławskiego jest bardzo różnorodna (w każdej kolejnej partyturze poszukiwał rozwiązania nowych problemów), to jednak w jego dojrzałej twórczości dominujące miejsce zajmował dwuczęściowy schemat kompozytorski, wypróbowany po raz pierwszy w Kwartecie smyczkowym (1964): pierwsza część fragmentaryczna, o mniejszej objętości, stanowi szczegółowe wprowadzenie do drugiej, nasyconej celowym ruchem, której kulminacja następuje na krótko przed zakończeniem utworu. Części Kwartetu smyczkowego, zgodnie z ich funkcją dramatyczną, nazywane są „Częścią wprowadzającą” („Introductory part” – angielski) i „Częścią główną” („Main part”. – angielski). Na szerszą skalę ten sam schemat realizowany jest w II Symfonii (1967), gdzie część pierwsza nosi tytuł „He'sitant” („Wahający się” – francuski), a druga – „Bezpośredni” („prosty” – francuski ). „Księga na orkiestrę” (1968; ta „książka” składa się z trzech małych „rozdziałów” oddzielonych od siebie krótkimi przerywnikami i dużego, obfitującego w wydarzenia „rozdziału końcowego”), Koncert wiolonczelowy oparte są na zmodyfikowanych lub skomplikowanych wersjach ten sam schemat. z orkiestrą (1970), III Symfonia (1983). W najdłużej działającym opusie Lutosławskiego (ok. 40 minut), Preludiach i fudze na trzynaście smyczków solo (1972), funkcję części wstępnej pełni łańcuch ośmiu preludiów o różnym charakterze, natomiast funkcję części głównej stanowi energetycznie rozwijająca się fuga. Dwuczęściowy schemat, różnorodny z niewyczerpaną pomysłowością, stał się swego rodzaju matrycą dla obfitujących w rozmaite zwroty akcji instrumentalnych „dramatów” Lutosławskiego. W dojrzałej twórczości kompozytora nie można doszukać się wyraźnych oznak „polskości”, ani ukłonów w stronę neoromantyzmu czy innych „neostylów”; nigdy nie ucieka się do aluzji stylistycznych, nie mówiąc już o bezpośrednim cytowaniu cudzej muzyki. W pewnym sensie Lutosławski jest postacią odosobnioną. Być może to właśnie decyduje o jego statusie klasyka XX wieku i pryncypialnego kosmopolity: stworzył swój własny, absolutnie oryginalny świat, przyjazny słuchaczowi, ale bardzo pośrednio związany z tradycją i innymi nurtami nowej muzyki.

Dojrzały język harmoniczny Lutosławskiego jest głęboko indywidualny i opiera się na filigranowej pracy z 12-tonowymi kompleksami oraz konstruktywnymi interwałami i wyizolowanymi z nich współbrzmieniami. Począwszy od Koncertu wiolonczelowego wzrasta w muzyce Lutosławskiego rola rozbudowanych, ekspresyjnych linii melodycznych, intensyfikują się w niej późniejsze elementy groteski i humoru (Novelette na orkiestrę, 1979; finał Koncertu podwójnego na obój, harfę i orkiestrę kameralną, 1980; cykl pieśni Songflowers i pieśni” na sopran i orkiestrę, 1990). Pisarstwo harmoniczne i melodyczne Lutosławskiego wyklucza klasyczne związki tonalne, ale dopuszcza elementy centralizacji tonalnej. Niektóre z późniejszych ważniejszych dzieł Lutosławskiego wiążą się z wzorcami gatunkowymi romantycznej muzyki instrumentalnej; I tak w III Symfonii, najbardziej ambitnej ze wszystkich orkiestrowych partytur kompozytora, pełnej dramatyzmu, bogatej w kontrasty, pierwotnie realizowana jest zasada monumentalnej jednoczęściowej kompozycji monotematycznej, a Koncert fortepianowy (1988) kontynuuje linię genialna romantyczna pianistyka „w wielkim stylu”. Do późnego okresu należą również trzy prace pod ogólnym tytułem „Łańcuchy”. W „Łańcuchu-1” (na 14 instrumentów, 1983) i „Łańcuchu-3” (na orkiestrę, 1986) zasada „łączenia” (częściowego nałożenia) krótkich odcinków różniących się fakturą, barwą i melodyczno-harmoniczną charakter, odgrywa zasadniczą rolę (preludia z cyklu „Preludia i fuga” są ze sobą powiązane w podobny sposób). Mniej niezwykły pod względem formy jest Łańcuch-2 (1985), zasadniczo czteroczęściowy koncert skrzypcowy (wstęp i trzy części naprzemiennie według tradycyjnego schematu szybko-wolno-szybko), rzadki przypadek rezygnacji Lutosławskiego z ulubionej dwugłosowej schemat.

Szczególną linię w dojrzałej twórczości kompozytora reprezentują duże opusy wokalne: „Trzy wiersze Henri Michauda” na chór i orkiestrę pod dyrekcją różnych dyrygentów (1963), „Słowa utkane” w 4 głosach na tenor i orkiestrę kameralną (1965 ), „Przestrzenie snu” na baryton i orkiestrę (1975) oraz wspomniany już dziewięcioczęściowy cykl „Songflowers and Song Tales”. Wszystkie oparte są na francuskich surrealistycznych wierszach (autorem tekstu „Weaved Words” jest Jean-Francois Chabrin, a dwa ostatnie utwory pisane są słowami Roberta Desnosa). Lutosławski od młodości odznaczał się szczególną sympatią do języka francuskiego i kultury francuskiej, a jego artystyczny światopogląd bliski był charakterystycznej dla surrealizmu dwuznaczności i ulotności znaczeń.

Muzyka Lutosławskiego wyróżnia się koncertową błyskotliwością, z wyraźnie wyrażonym pierwiastkiem wirtuozerii. Nic dziwnego, że wybitni artyści chętnie współpracowali z kompozytorem. Wśród pierwszych interpretatorów jego utworów są Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Kwartet smyczkowy), Mścisław Rostropowicz (Koncert wiolonczelowy), Heinz i Ursula Holliger (Koncert podwójny na obój i harfę z orkiestrą kameralną), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Dream Spaces”), Georg Solti (III Symfonia), Pinchas Zuckermann (Partita na skrzypce i fortepian, 1984), Anne-Sophie Mutter („Łańcuch-2” na skrzypce i orkiestrę), Krystian Zimerman (Koncert na fortepian i orkiestrę) i mniej znana w naszych szerokościach geograficznych, ale absolutnie wspaniała norweska piosenkarka Solveig Kringelborn („Songflowers and Songtales”). Sam Lutosławski posiadał niezwykły dar dyrygencki; jego gesty były wybitnie ekspresyjne i funkcjonalne, ale nigdy nie poświęcał kunsztu w imię precyzji. Ograniczając repertuar dyrygencki do własnych kompozycji, Lutosławski występował i nagrywał z orkiestrami z różnych krajów.

W bogatej i stale powiększającej się dyskografii Lutosławskiego nadal dominują autorskie nagrania. Najbardziej reprezentatywne z nich zebrane są w podwójnych albumach wydanych niedawno przez Philipsa i EMI. O wartości pierwszej („The Essential Lutoslawski” – Philips Duo 464 043) decydują moim zdaniem przede wszystkim Koncert podwójny i „Przestrzenie snu” z udziałem odpowiednio małżonków Holligerów i Dietricha Fischera-Dieskau ; autorska interpretacja III Symfonii z Filharmonią Berlińską, która się tutaj pojawia, o dziwo, nie spełnia oczekiwań (o wiele bardziej udane autorskie nagranie z Orkiestrą Symfoniczną British Broadcasting Corporation, o ile mi wiadomo, nie zostało przeniesione na CD ). Drugi album „Lutosławski” (EMI Double Forte 573833-2) zawiera tylko właściwe utwory orkiestrowe powstałe przed połową lat 1970. i jest bardziej wyrównany jakościowo. Znakomita Narodowa Orkiestra Polskiego Radia z Katowic, zajmująca się tymi nagraniami, wzięła później, już po śmierci kompozytora, udział w nagraniu niemal kompletnego zbioru jego dzieł orkiestrowych, który od 1995 roku ukazuje się na płytach przez Firma Naxos (do grudnia 2001 roku ukazało się siedem płyt). Ta kolekcja zasługuje na wszystkie pochwały. Dyrektor artystyczny orkiestry Antoni Wit dyryguje w sposób klarowny, dynamiczny, a instrumentalistów i śpiewaków (głównie Polaków) wykonujących partie solowe w koncertach i opusach wokalnych, jeśli nie gorszych od swoich najwybitniejszych poprzedników, jest bardzo niewielu. Inna duża firma, Sony, wydała na dwóch płytach (SK 66280 i SK 67189) II, III i IV (moim zdaniem mniej udaną) symfonię, a także Koncert fortepianowy, Spaces of Sleep, Songflowers i Songtales”; w tym nagraniu Los Angeles Philharmonic Orchestra dyryguje Esa-Pekka Salonen (sam kompozytor, który generalnie nie jest skłonny do wysokich epitetów, nazwał tego dyrygenta „fenomenalnym”1), solistami są Paul Crossley (fortepian), John Shirley -Quirk (baryton), Don Upshaw (sopran)

Wracając do autorskich interpretacji utrwalonych na płytach CD znanych firm, nie sposób nie wspomnieć o znakomitych nagraniach Koncertu wiolonczelowego (EMI 7 49304-2), Koncertu fortepianowego (Deutsche Grammophon 431 664-2) oraz koncertu skrzypcowego” Chain-2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), w wykonaniu z udziałem wirtuozów, którym te trzy opusy są dedykowane, czyli odpowiednio Mścisława Rostropowicza, Krystiana Zimermanna i Anne-Sophie Mutter. Fanom, którzy jeszcze nie są zaznajomieni lub słabo zaznajomieni z twórczością Lutosławskiego, radzę najpierw sięgnąć do tych nagrań. Mimo nowoczesności języka muzycznego wszystkich trzech koncertów słucha się ich z łatwością i ze szczególnym entuzjazmem. Lutosławski zinterpretował nazwę gatunkową „koncert” zgodnie z jej pierwotnym znaczeniem, czyli jako swego rodzaju rywalizację solisty z orkiestrą, sugerując, że solista uprawia sport (w najszlachetniejszym z możliwych słowo) męstwo. Nie trzeba dodawać, że Rostropowicz, Zimerman i Mutter demonstrują prawdziwie mistrzowski poziom sprawności, który sam w sobie powinien zachwycić każdego bezstronnego słuchacza, nawet jeśli muzyka Lutosławskiego z początku wydaje mu się niezwykła lub obca. Jednak Lutosławski, w przeciwieństwie do wielu współczesnych kompozytorów, zawsze starał się, aby słuchacz w towarzystwie jego muzyki nie czuł się obcy. Warto przytoczyć następujące słowa ze zbioru jego najciekawszych rozmów z moskiewskim muzykologiem II Nikolską: „Gorące pragnienie bliskości z innymi ludźmi poprzez sztukę jest we mnie stale obecne. Ale nie stawiam sobie za cel zdobycia jak największej liczby słuchaczy i sympatyków. Nie chcę podbijać, ale chcę znaleźć swoich słuchaczy, znaleźć tych, którzy czują to samo co ja. Jak można osiągnąć ten cel? Myślę, że tylko dzięki maksymalnej uczciwości artystycznej, szczerości wypowiedzi na wszystkich poziomach – od technicznego szczegółu po najskrytszą, intymną głębię… Twórczość artystyczna może zatem pełnić także funkcję „łapacza” ludzkich dusz, stać się lekarstwem na jedna z najboleśniejszych dolegliwości – poczucie osamotnienia” .

Lewon Hakopjan