Józef Joachim (Józef Joachim) |

Józef Joachim

Są jednostki, które różnią się w czasie i środowisku, w którym zmuszone są żyć; są jednostki, które zaskakująco harmonizują subiektywne cechy, światopogląd i wymagania artystyczne z wyznaczającymi ideologiczne i estetyczne trendy epoki. Wśród tych ostatnich należał do Joachima. To właśnie „według Joachima”, jako największy „idealny” model, historycy muzyki Wasilewski i Moser określili główne oznaki nurtu interpretacyjnego w sztuce skrzypcowej drugiej połowy XX wieku.

Josef (Joseph) Joachim urodził się 28 czerwca 1831 roku w miejscowości Kopchen koło Bratysławy, obecnej stolicy Słowacji. Miał 2 lata, gdy jego rodzice przenieśli się do Pesztu, gdzie w wieku 8 lat przyszły skrzypek zaczął pobierać lekcje u mieszkającego tam polskiego skrzypka Stanisława Serwaczyńskiego. Według Joachima był dobrym nauczycielem, choć z pewnymi wadami wychowania, głównie w zakresie techniki prawej ręki, Joachim musiał później walczyć. Uczył Joachima, korzystając z nauk Bayo, Rode, Kreutzera, sztuk Berio, Maisedera itp.

W 1839 Joachim przybywa do Wiednia. Stolica Austrii jaśniała konstelacją znakomitych muzyków, wśród których szczególnie wyróżniali się Josef Böhm i Georg Helmesberger. Po kilku lekcjach u M. Hausera Joachim udaje się do Helmesbergera. Szybko jednak z niej zrezygnował, uznając, że prawa ręka młodego skrzypka jest zbyt zaniedbana. Na szczęście W. Ernst zainteresował się Joachimem i polecił ojcu chłopca zwrócić się do Bema.

Po 18 miesiącach zajęć u Bema Joachim po raz pierwszy wystąpił publicznie w Wiedniu. Wykonał Otella Ernsta, a krytyka zwróciła uwagę na niezwykłą dojrzałość, głębię i kompletność interpretacji cudownego dziecka.

Jednak prawdziwe ukształtowanie swojej osobowości jako muzyka-myśliciela, muzyka-artysty Joachim zawdzięcza nie Boehmowi i w ogóle nie Wiedniu, ale Konserwatorium Lipskim, do którego udał się w 1843 roku. Pierwsze niemieckie konserwatorium założone przez Mendelssohna miał wybitnych nauczycieli. Zajęciami skrzypiec w nim kierował F. David, bliski przyjaciel Mendelssohna. Lipsk w tym okresie zamienił się w największy ośrodek muzyczny w Niemczech. Słynna sala koncertowa Gewandhaus przyciągała muzyków z całego świata.

Muzyczna atmosfera Lipska miała decydujący wpływ na Joachima. Ogromną rolę w jego wychowaniu odegrali Mendelssohn, David i Hauptmann, od których Joachim studiował kompozycję. Wysoce wykształceni muzycy rozwinęli młodego człowieka w każdy możliwy sposób. Mendelssohn został oczarowany przez Joachima na pierwszym spotkaniu. Słysząc jego Koncert w jego wykonaniu, był zachwycony: „Och, jesteś moim aniołem z puzonem” – zażartował, odnosząc się do grubego chłopca o rumianych policzkach.

W klasie Dawida nie było klas specjalnych w zwykłym znaczeniu tego słowa; wszystko ograniczało się do rady nauczyciela dla ucznia. Tak, Joachima nie trzeba było „uczyć”, gdyż był już technicznie wykształconym skrzypkiem w Lipsku. Lekcje zamieniły się w muzykę domową z udziałem Mendelssohna, który chętnie grał z Joachimem.

3 miesiące po przybyciu do Lipska Joachim wystąpił na jednym koncercie z Pauline Viardot, Mendelssohnem i Clarą Schumann. 19 i 27 maja 1844 odbyły się jego koncerty w Londynie, gdzie wykonał Koncert Beethovena (orkiestrą dyrygował Mendelssohn); 11 maja 1845 r. zagrał w Dreźnie Koncert Mendelssohna (orkiestrą dyrygował R. Schumann). Fakty te świadczą o niezwykle szybkim rozpoznaniu Joachima przez największych muzyków epoki.

Kiedy Joachim skończył 16 lat, Mendelssohn zaprosił go do objęcia posady nauczyciela konserwatorium i koncertmistrza orkiestry Gewandhaus. Ten ostatni Joachim dzielił ze swoim byłym nauczycielem F. Davidem.

Joachim ciężko przeżył śmierć Mendelssohna, która nastąpiła 4 listopada 1847 r., więc chętnie przyjął zaproszenie Liszta i przeniósł się w 1850 r. Liszta, dążył do ścisłej komunikacji z nim i jego kręgiem. Wychowany jednak przez Mendelssohna i Schumanna w ścisłych tradycjach akademickich, szybko rozczarował się estetycznymi tendencjami „nowej szkoły niemieckiej” i zaczął krytycznie oceniać Liszta. J. Milstein słusznie pisze, że to właśnie Joachim, w ślad za Schumannem i Balzakiem, położył podwaliny pod opinię, że Liszt był wykonawcą wielkim, a kompozytorem przeciętnym. „W każdej nucie Liszta słychać kłamstwo” – pisał Joachim.

Rozpoczęte nieporozumienia wywołały w Joachim chęć opuszczenia Weimaru iw 1852 roku udał się z ulgą do Hanoweru, aby zająć miejsce zmarłego Georga Helmesbergera, syna wiedeńskiego nauczyciela.

Hanower to ważny kamień milowy w życiu Joachima. Niewidomy król hanowerski był wielkim miłośnikiem muzyki i wysoko cenił swój talent. W Hanowerze w pełni rozwinęła się działalność pedagogiczna wielkiego skrzypka. Tutaj Auer studiował u niego, według którego osądów można wywnioskować, że do tego czasu zasady pedagogiczne Joachima były już wystarczająco określone. W Hanowerze Joachim stworzył kilka utworów, w tym swój najlepszy utwór Węgierski Koncert skrzypcowy.

W maju 1853, po koncercie w Düsseldorfie, gdzie występował jako dyrygent, Joachim zaprzyjaźnił się z Robertem Schumannem. Utrzymywał związki z Schumannem aż do śmierci kompozytora. Joachim był jednym z nielicznych, którzy odwiedzali chorego Schumanna w Endenich. O tych wizytach zachowały się jego listy do Klary Schumann, w których pisze, że na pierwszym spotkaniu miał nadzieję na wyzdrowienie kompozytora, jednak ostatecznie ucichła, gdy przybył po raz drugi: „.

Schumann zadedykował Joachimowi Fantazję na skrzypce (op. 131) i przekazał rękopis akompaniamentu fortepianowego do kaprysów Paganiniego, nad którym pracował w ostatnich latach życia.

W Hanowerze, w maju 1853, Joachim poznał Brahmsa (wtedy nieznanego kompozytora). Podczas pierwszego spotkania nawiązała się między nimi wyjątkowo serdeczna więź, scementowana niezwykłą wspólnością ideałów estetycznych. Joachim wręczył Brahmsowi list polecający Lisztowi, zaprosił młodego przyjaciela do siebie na lato w Getyndze, gdzie słuchali wykładów z filozofii na słynnym uniwersytecie.

Joachim odegrał dużą rolę w życiu Brahmsa, robiąc wiele, aby docenić jego pracę. Z kolei Brahms wywarł ogromny wpływ na Joachima pod względem artystycznym i estetycznym. Pod wpływem Brahmsa Joachim ostatecznie zerwał z Lisztem i wziął gorący udział w rozwijającej się walce z „nową szkołą niemiecką”.

Wraz z wrogością wobec Liszta Joachim odczuwał jeszcze większą niechęć do Wagnera, który zresztą był wzajemny. W książce o dyrygenturze Wagner „poświęcił” Joachimowi bardzo żrące wersety.

W 1868 Joachim zamieszkał w Berlinie, gdzie rok później został dyrektorem nowo otwartego konserwatorium. Pozostał na tym stanowisku do końca życia. Z zewnątrz w jego biografii nie są już zapisywane żadne ważne wydarzenia. Otacza go honor i szacunek, ściągają do niego studenci z całego świata, prowadzi intensywną działalność koncertową – solową i zespołową.

Dwukrotnie (1872, 1884) Joachim przyjeżdżał do Rosji, gdzie z wielkim powodzeniem odbywały się jego występy jako solista i wieczory kwartetowe. Dał Rosji swojego najlepszego ucznia L. Auera, który tu kontynuował i rozwijał tradycje swego wielkiego nauczyciela. Rosyjscy skrzypkowie I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind udali się do Joachima, aby doskonalić swoją sztukę.

22 kwietnia 1891 r. obchodzono w Berlinie 60. urodziny Joachima. Uhonorowanie odbyło się na koncercie rocznicowym; orkiestra smyczkowa, z wyjątkiem kontrabasów, została wybrana wyłącznie spośród uczniów ówczesnego bohatera – 24 pierwsze i tyle samo drugich skrzypiec, 32 altówki, 24 wiolonczele.

W ostatnich latach Joachim dużo pracował ze swoim uczniem i biografem A. Moserem nad redakcją sonat i partit J.-S. Bacha, kwartety Beethovena. Miał wielki udział w rozwoju szkoły skrzypcowej A. Mosera, stąd jego nazwisko pojawia się jako współautor. W tej szkole ustalone są jego zasady pedagogiczne.

Joachim zmarł 15 sierpnia 1907 r.

Biografowie Joachima Mosera i Wasilewskiego oceniają jego działalność niezwykle tendencyjnie, wierząc, że to on ma zaszczyt „odkryć” skrzypce Bacha, popularyzując Koncert i ostatnie kwartety Beethovena. Na przykład Moser pisze: „Jeśli trzydzieści lat temu tylko garstka ekspertów interesowała się ostatnim Beethovenem, teraz, dzięki ogromnej wytrwałości Joachim Quartet, liczba wielbicieli wzrosła do szerokich granic. I dotyczy to nie tylko Berlina i Londynu, gdzie Kwartet stale koncertował. Gdziekolwiek mieszkają i pracują uczniowie mistrza, aż do Ameryki, praca Joachima i jego kwartetu trwa.

Tak więc epokowe zjawisko okazało się naiwnie przypisywane Joachimowi. Wszędzie działo się zainteresowanie muzyką Bacha, koncertem skrzypcowym i ostatnimi kwartetami Beethovena. Był to ogólny proces, który rozwinął się w krajach europejskich o wysokiej kulturze muzycznej. Naprawa dzieł J.-S. Bach, Beethoven na scenie koncertowej toczy się naprawdę w połowie XX wieku, ale ich propaganda zaczyna się na długo przed Joachimem, torując drogę jego działalności.

Koncert Beethovena wykonywali Tomasini w Berlinie w 1812, Baio w Paryżu w 1828, Viettan w Wiedniu w 1833. Viet Tang był jednym z pierwszych popularyzatorów tego dzieła. Koncert Beethovena został z powodzeniem wykonany w Petersburgu przez L. Maurera w 1834 roku, przez Ulricha w Lipsku w 1836 roku. W „odrodzeniu” Bacha wielkie znaczenie miała działalność Mendelssohna, Clary Schumanna, Bulowa, Reineckego i innych. Jeśli chodzi o ostatnie kwartety Beethovena, to przed Joachimem dużo uwagi poświęcono Kwartetowi Josepha Helmesbergera, który w 1858 roku odważył się na publiczne wykonanie nawet Fugi Kwartetowej (op. 133 ).

Ostatnie kwartety Beethovena znalazły się w repertuarze zespołu kierowanego przez Ferdinanda Lauba. W Rosji wykonanie ostatnich kwartetów Beethovena przez Lipińskiego w domu Lalkarza w 1839 roku urzekło Glinkę. Podczas pobytu w Petersburgu często grali ich Wietanne w domach Wielgorskich i Stroganowów, a od lat 50. mocno wkroczyli w repertuar kwartetów Albrechta, Auera i Lauba.

Masowa dystrybucja tych dzieł i zainteresowanie nimi stało się naprawdę możliwe dopiero od połowy XX wieku, nie dlatego, że pojawił się Joachim, ale ze względu na stworzoną wówczas atmosferę społeczną.

Sprawiedliwość wymaga jednak uznania, że ​​jest trochę prawdy w ocenie Mosera zasług Joachima. Polega na tym, że Joachim rzeczywiście odegrał wybitną rolę w upowszechnianiu i popularyzowaniu dzieł Bacha i Beethovena. Ich propaganda była niewątpliwie dziełem całego jego życia twórczego. W obronie swoich ideałów był pryncypialny, nigdy nie szedł na kompromis w sprawach sztuki. Na przykładach jego namiętnej walki o muzykę Brahmsa, jego stosunku do Wagnera, Liszta, widać, jak niezłomny był w swoich osądach. Znalazło to odzwierciedlenie w zasadach estetycznych Joachima, który skłaniał się ku klasyce i przyjął tylko kilka przykładów z wirtuozowskiej literatury romantycznej. Znany jest jego krytyczny stosunek do Paganiniego, który generalnie jest podobny do stanowiska Spohra.

Jeśli coś go rozczarowało nawet w twórczości bliskich mu kompozytorów, pozostawał na pozycjach obiektywnego trzymania się zasad. Artykuł J. Breitburga o Joachim mówi, że odkrywszy wiele „niebachowskich” w akompaniamencie Schumanna do suit wiolonczelowych Bacha, wypowiedział się przeciwko ich publikacji i napisał do Clary Schumann, że nie należy „z protekcjonalnością dodawać… zwiędły liść” do wieńca nieśmiertelności kompozytora. Biorąc pod uwagę, że Koncert skrzypcowy Schumanna, napisany pół roku przed śmiercią, znacznie ustępuje innym jego kompozycjom, pisze: „Jak źle jest pozwolić, aby refleksja dominowała tam, gdzie przywykliśmy kochać i szanować całym sercem!” A Breitburg dodaje: „Przez całe swoje twórcze życie nosił tę czystość i ideologiczną siłę zasadniczych pozycji w muzyce niesplamioną”.

W jego życiu osobistym takie przestrzeganie zasad, surowość etyczna i moralna obracało się czasem przeciwko samemu Joachimowi. Był trudnym człowiekiem dla siebie i otoczenia. Świadczy o tym historia jego małżeństwa, której nie sposób czytać bez uczucia rozczarowania. W kwietniu 1863 roku mieszkający w Hanowerze Joachim zaręczył się z Amalią Weiss, utalentowaną śpiewaczką dramatyczną (kontralto), ale warunkiem małżeństwa było porzucenie kariery scenicznej. Amalia zgodziła się, choć wewnętrznie zaprotestowała przeciwko opuszczeniu sceny. Jej głos był wysoko ceniony przez Brahmsa, a wiele jego kompozycji zostało napisanych dla niej, w tym Alto Rhapsody.

Jednak Amalia nie mogła dotrzymać słów i poświęcić się całkowicie rodzinie i mężowi. Wkrótce po ślubie wróciła na scenę koncertową. „Życie małżeńskie wielkiego skrzypka”, pisze Geringer, „stopniowo stawało się nieszczęśliwe, ponieważ mąż cierpiał na niemal patologiczną zazdrość, stale rozpalaną przez styl życia, który Madame Joachim była naturalnie zmuszona prowadzić jako śpiewaczka koncertowa”. Konflikt między nimi nasilił się szczególnie w 1879 roku, kiedy Joachim podejrzewał, że jego żona ma bliskie stosunki z wydawcą Fritzem Simrockiem. Brahms interweniuje w ten konflikt, absolutnie przekonany o niewinności Amalii. Przekonuje Joachima do opamiętania iw grudniu 1880 roku wysyła list do Amalii, który później stał się przyczyną zerwania między przyjaciółmi: „Nigdy nie usprawiedliwiałem twojego męża” – pisał Brahms. „Już przed tobą znałem niefortunną cechę jego charakteru, dzięki której Joachim tak niewybaczalnie dręczy siebie i innych”… A Brahms wyraża nadzieję, że wszystko się jeszcze ułoży. List Brahmsa znalazł się w procesie rozwodowym między Joachimem a jego żoną i głęboko obraził muzyka. Jego przyjaźń z Brahmsem dobiegła końca. Joachim rozwiódł się w 1882 roku. Nawet w tej historii, w której Joachim całkowicie się myli, jawi się jako człowiek o wysokich zasadach moralnych.

Joachim był kierownikiem niemieckiej szkoły skrzypcowej w drugiej połowie XX wieku. Tradycje tej szkoły sięgają od Davida do Spohra, bardzo czczonego przez Joachima, i od Spohra do Rody, Kreutzera i Viotti. Dwudziesty drugi koncert Viottiego, koncerty Kreutzera i Rodego, Spohra i Mendelssohna stanowiły podstawę jego pedagogicznego repertuaru. Następnie Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (w bardzo umiarkowanych dawkach).

Kompozycje Bacha i Koncert Beethovena zajmowały centralne miejsce w jego repertuarze. O swoim wykonaniu Koncertu Beethovena Hans Bülow napisał w Berliner Feuerspitze (1855): „Ten wieczór pozostanie niezapomniany i jedyny w pamięci tych, którzy mieli tę artystyczną przyjemność, która napełniła ich dusze głęboką rozkoszą. To nie Joachim grał wczoraj Beethovena, grał sam Beethoven! To już nie jest występ największego geniusza, to samo objawienie. Nawet największy sceptyk musi uwierzyć w cud; żadna taka transformacja jeszcze nie miała miejsca. Nigdy wcześniej dzieło sztuki nie było tak żywo i oświecone postrzegane, nigdy wcześniej nieśmiertelność nie została tak subtelnie i promiennie przemieniona w najjaśniejszą rzeczywistość. Powinieneś leżeć na kolanach słuchając tego rodzaju muzyki.” Schumann nazwał Joachima najlepszym interpretatorem cudownej muzyki Bacha. Joachimowi przypisuje się pierwszą prawdziwie artystyczną edycję sonat i partytur na skrzypce solo Bacha, owoc jego ogromnej, przemyślanej pracy.

Sądząc po recenzjach, w grze Joachima dominowała miękkość, czułość, romantyczne ciepło. Miał stosunkowo mały, ale bardzo przyjemny dźwięk. Burzliwa ekspresyjność, porywczość były mu obce. Czajkowski, porównując występ Joachima i Lauba, napisał, że Joachim przewyższa Lauba „umiejętnością wydobycia wzruszająco czułych melodii”, ale gorszy od niego „siła tonu, pasja i szlachetna energia”. Wiele recenzji podkreśla powściągliwość Joachima, a Cui zarzuca mu nawet chłód. Jednak w rzeczywistości była to męska surowość, prostota i rygor klasycznego stylu gry. Wspominając występ Joachima z Laubem w Moskwie w 1872 r., rosyjski krytyk muzyczny O. Levenzon pisał: „Szczególnie pamiętamy duet Spohr; ten występ był prawdziwą walką między dwoma bohaterami. Jak spokojna klasyczna gra Joachima i ognisty temperament Lauba wpłynęły na ten duet! Tak jak teraz pamiętamy dzwonkowaty dźwięk Joachima i płonącą kantylenę Lauba.

„Srogi klasyk, „Rzymianin”, o imieniu Joachim Koptyaev, rysując dla nas swój portret: „Dobrze ogolona twarz, szeroki podbródek, gęste włosy zaczesane do tyłu, powściągliwe maniery, obniżony wygląd – sprawiały wrażenie pastor. Oto Joachim na scenie, wszyscy wstrzymali oddech. Nic elementarnego ani demonicznego, ale surowy klasyczny spokój, który nie otwiera ran duchowych, ale je leczy. Prawdziwy Rzymianin (nie z epoki schyłkowej) na scenie, surowy klasyk – takie ma wrażenie Joachim.

Kilka słów należy powiedzieć o zespole Joachimie. Kiedy Joachim osiadł w Berlinie, tu stworzył kwartet, który uznawany był za jeden z najlepszych na świecie. W skład zespołu weszli, oprócz Joachima G. de Ahna (później zastąpił go K. Galirzh), E. Wirth i R. Gausman.

O kwartetyście Joachim, a zwłaszcza o jego interpretacji ostatnich kwartetów Beethovena, AV Ossovsky pisał: „W tych utworach, urzekających wzniosłym pięknem i przytłaczających tajemniczą głębią, genialny kompozytor i jego wykonawca byli duchowymi braćmi. Nic dziwnego, że Bonn, miejsce urodzenia Beethovena, nadało Joachimowi w 1906 roku tytuł honorowego obywatela. I właśnie to, na czym załamują się inni wykonawcy – adagio i andante Beethovena – to oni dali Joachimowi przestrzeń do wykorzystania całej swojej artystycznej siły.

Jako kompozytor Joachim nie stworzył niczego większego, chociaż Schumann i Liszt wysoko cenili jego wczesne kompozycje, a Brahms odkrył, że jego przyjaciel „ma więcej niż wszyscy inni młodzi kompozytorzy razem”. Brahms zrewidował dwie uwertury Joachima na fortepian.

Napisał szereg utworów na skrzypce, orkiestrę i fortepian (Andante i Allegro op. 1, „Romans” op. 2 itd.); kilka uwertur na orkiestrę: „Hamlet” (niedokończony), do dramatu Schillera „Demetriusz” i do tragedii Szekspira „Henryk IV”; 3 koncerty na skrzypce i orkiestrę, z których najlepszy to Koncert na tematy węgierskie, często wykonywany przez Joachima i jego uczniów. Edycje i kadencje Joachima były (i zachowały się do dziś) – wydaniami sonat i partit Bacha na skrzypce solo, opracowaniem na skrzypce i fortepian Tańców węgierskich Brahmsa, kadencjami do koncertów Mozarta, Beethovena, Viottiego , Brahmsa, stosowane we współczesnej praktyce koncertowej i pedagogicznej.

Joachim brał czynny udział w tworzeniu Koncertu Brahmsa i był jego pierwszym wykonawcą.

Twórczy portret Joachima byłby niepełny, gdyby pominąć milczeniem jego działalność pedagogiczną. Pedagogika Joachima była wysoce akademicka i ściśle podporządkowana artystycznym zasadom kształcenia studentów. Jako przeciwnik kształcenia mechanicznego stworzył metodę, która pod wieloma względami utorowała drogę ku przyszłości, gdyż opierała się na zasadzie jedności rozwoju artystycznego i technicznego ucznia. Szkoła, napisana we współpracy z Moserem, udowadnia, że ​​we wczesnych etapach nauki Joachim szukał po omacku ​​elementów metody słuchowej, polecając takie techniki doskonalenia słuchu muzycznego początkujących skrzypków jak solfegging: „Niezwykle ważne jest, aby prezentacja najpierw uprawiana. Musi śpiewać, śpiewać i śpiewać ponownie. Tartini powiedział już: „Dobry dźwięk wymaga dobrego śpiewu”. Początkujący skrzypek nie powinien wydobywać ani jednego dźwięku, którego wcześniej nie odtwarzał własnym głosem…”

Joachim uważał, że rozwój skrzypka jest nierozerwalnie związany z szerokim programem ogólnej edukacji estetycznej, poza którym nie jest możliwe prawdziwe polepszenie gustu artystycznego. Wymóg ujawnienia intencji kompozytora, obiektywne przekazanie stylu i treści dzieła, sztuka „artystycznej transformacji” – to niepodważalne fundamenty metodyki pedagogicznej Joachima. To właśnie artystyczna siła, umiejętność rozwijania artystycznego myślenia, smaku i rozumienia muzyki w uczniu sprawiły, że Joachim był świetnym nauczycielem. „On”, pisze Auer, „był dla mnie prawdziwym objawieniem, odsłaniając przed moimi oczami takie horyzonty sztuki wyższej, których do tej pory nie mogłem się domyślić. Pod nim pracowałem nie tylko rękoma, ale i głową, studiując partytury kompozytorów i próbując wniknąć w głąb ich idei. Graliśmy dużo muzyki kameralnej z naszymi towarzyszami i wzajemnie słuchaliśmy numerów solowych, sortując i poprawiając nawzajem swoje błędy. Ponadto braliśmy udział w koncertach symfonicznych pod dyrekcją Joachima, z czego byliśmy bardzo dumni. Czasami w niedziele Joachim organizował spotkania kwartetów, na które my, jego uczniowie, również byliśmy zapraszani”.

Jeśli chodzi o technologię gry, poświęcono jej nieistotne miejsce w pedagogice Joachima. „Joachim rzadko wchodził w szczegóły techniczne”, czytamy u Auera, „nigdy nie wyjaśniał swoim uczniom, jak osiągnąć techniczną łatwość, jak osiągnąć to czy tamto uderzenie, jak grać określone fragmenty lub jak ułatwić wykonanie za pomocą określonych palcowań. Podczas lekcji trzymał skrzypce i smyczek, a gdy tylko wykonanie przez ucznia jakiegoś fragmentu lub frazy muzycznej nie zadowoliło go, sam znakomicie zagrał wątpliwe miejsce. Rzadko wyrażał się jasno, a jedyną uwagą, jaką wypowiedział po zagraniu miejsca nieudanego ucznia, było: „Trzeba tak to zagrać!”, któremu towarzyszył uspokajający uśmiech. Tak więc ci z nas, którzy byli w stanie zrozumieć Joachima, podążać za jego niejasnymi wskazówkami, odnieśli wiele korzyści z prób naśladowania go tak bardzo, jak tylko mogli; inni, mniej szczęśliwi, stali, nic nie rozumiejąc…”

Potwierdzenie słów Auera znajdujemy w innych źródłach. N. Nalbandian, wstępując do klasy Joachima po Konserwatorium Petersburskim, zdziwił się, że wszyscy uczniowie trzymają instrument w różny sposób i na chybił trafił. Korekta momentów inscenizacyjnych, według niego, w ogóle nie interesowała Joachima. Co charakterystyczne, w Berlinie Joachim powierzył przygotowanie techniczne uczniów swojemu asystentowi E. Wirthowi. Według I. Ryvkinda, który uczył się u Joachima w ostatnich latach swojego życia, Wirth pracował bardzo ostrożnie, co w znacznym stopniu nadrabiało braki systemu Joachima.

Uczniowie uwielbiali Joachima. Auer czuł do niego wzruszającą miłość i oddanie; poświęcał mu ciepłe wersy we wspomnieniach, wysyłał swoich uczniów na doskonalenie w czasie, gdy sam był już nauczycielem światowej sławy.

„Zagrałem koncert Schumanna w Berlinie z Orkiestrą Filharmoniczną pod dyrekcją Arthura Nikischa” – wspomina Pablo Casals. „Po koncercie powoli podeszło do mnie dwóch mężczyzn, z których jeden, jak już zauważyłem, nic nie widział. Kiedy byli przede mną, ten, który prowadził niewidomego za ramię, powiedział: „Nie znasz go? To jest profesor Wirth” (altowiolista z kwartetu Joachim).

Trzeba wiedzieć, że śmierć wielkiego Joachima stworzyła taką przepaść wśród jego towarzyszy, że do końca swoich dni nie mogli pogodzić się ze stratą mistrza.

Profesor Wirth w milczeniu zaczął dotykać moich palców, ramion, klatki piersiowej. Potem przytulił mnie, pocałował i cicho powiedział mi do ucha: „Joachim nie umarł!”.

Tak więc dla towarzyszy Joachima, jego uczniów i naśladowców, był i pozostaje najwyższym ideałem sztuki skrzypcowej.

L. Raabena