Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Polliniego

W połowie lat 70. prasa rozeszła się po przesłaniu o wynikach ankiety przeprowadzonej wśród czołowych światowych krytyków muzycznych. Podobno zadano im jedno pytanie: kogo uważają za najlepszego pianistę naszych czasów? A miażdżącą większością głosów (osiem głosów na dziesięć) palmę pierwszeństwa otrzymał Maurizio Pollini. Potem jednak zaczęli mówić, że nie chodziło o najlepszego, a tylko o najbardziej utytułowanego pianistę nagraniowego ze wszystkich (a to znacząco zmienia sprawę); ale tak czy inaczej nazwisko młodego włoskiego artysty było pierwsze na liście, która obejmowała tylko luminarzy światowej sztuki pianistycznej, a wiekiem i doświadczeniem znacznie go przewyższała. I choć bezsensowność takich kwestionariuszy i ustanowienie „tablicy rang” w sztuce jest oczywista, to fakt ten mówi wiele. Dziś wiadomo, że Mauritsno Pollini mocno wszedł w szeregi elektów… I wszedł dość dawno temu – około początku lat 70-tych.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Jednak skala talentu artystycznego i pianistycznego Polliniego była dla wielu oczywista już wcześniej. Mówi się, że w 1960 roku, gdy bardzo młody Włoch, wyprzedzając prawie 80 rywali, został zwycięzcą Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, Artur Rubinstein (jeden z tych, których nazwiska znalazły się na liście) wykrzyknął: „Już gra lepiej niż każdy z nas – jurorzy! Być może nigdy wcześniej w historii tego konkursu – ani przed, ani później – publiczność i jurorzy nie byli tak zjednoczeni w reakcji na grę zwycięzcy.

Tylko jedna osoba, jak się okazało, nie podzielała takiego entuzjazmu – był nim sam Pollini. W każdym razie wydawało się, że nie zamierza „rozwijać sukcesu” i wykorzystywać najszerszych możliwości, jakie otworzyło przed nim niepodzielne zwycięstwo. Zagrał kilka koncertów w różnych miastach Europy i nagrał jedną płytę (Koncert e-moll Chopina), odmówił intratnych kontraktów i dużych tras koncertowych, a potem zupełnie przestał występować, oświadczając dosadnie, że nie czuje się gotowy na karierę koncertową.

Ten obrót wydarzeń spowodował oszołomienie i rozczarowanie. Przecież warszawski awans artysty wcale nie był nieoczekiwany – wydawało się, że mimo młodego wieku miał już odpowiednie przygotowanie i pewne doświadczenie.

Syn architekta z Mediolanu nie był cudownym dzieckiem, ale wcześnie wykazywał rzadką muzykalność i od 11 roku życia uczył się w konserwatorium pod kierunkiem wybitnych nauczycieli C. Lonati i C. Vidusso, zdobył dwie drugie nagrody na Międzynarodowy Konkurs w Genewie (1957 i 1958) i pierwszy – na konkursie im. E. Pozzoli w Seregno (1959). Rodacy, którzy widzieli w nim następcę Benedetti Michelangeli, byli teraz wyraźnie rozczarowani. Jednak na tym etapie wpłynęła również najważniejsza cecha Polliniego, umiejętność trzeźwej introspekcji, krytycznej oceny swoich mocnych stron. Zrozumiał, że jeszcze długa droga do zostania prawdziwym muzykiem.

Na początku tej podróży Pollini udał się „na trening” do samego Benedetti Michelangeli. Ale poprawa była krótkotrwała: w ciągu sześciu miesięcy było tylko sześć lekcji, po których Pollini, nie wyjaśniając przyczyn, przerwał zajęcia. Później, zapytany, co dały mu te lekcje, odpowiedział zwięźle: „Michelangeli pokazał mi kilka przydatnych rzeczy”. I choć zewnętrznie, na pierwszy rzut oka, w metodzie twórczej (ale nie w naturze indywidualności twórczej) obaj artyści wydają się być sobie bardzo bliscy, to wpływ starszego na młodszego nie był tak naprawdę znaczący.

Pollini przez kilka lat nie pojawiał się na scenie, nie nagrywał; oprócz dogłębnej pracy nad sobą powodem tego była poważna choroba, która wymagała wielomiesięcznego leczenia. Stopniowo miłośnicy fortepianu zaczęli o nim zapominać. Kiedy jednak w połowie lat 60. artysta ponownie spotkał się z publicznością, dla wszystkich stało się jasne, że jego celowa (choć częściowo wymuszona) nieobecność usprawiedliwia się. Dojrzały artysta pojawił się przed publicznością, nie tylko doskonale opanowując rzemiosło, ale także wiedząc, co i jak ma powiedzieć publiczności.

Jaki on jest – ten nowy Pollini, którego siła i oryginalność nie budzi już wątpliwości, którego sztuka jest dziś przedmiotem nie tyle krytyki, ile studiów? Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa. Być może pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl, próbując określić najbardziej charakterystyczne cechy jego wyglądu, są dwa epitety: uniwersalność i doskonałość; co więcej, cechy te łączą się nierozerwalnie, przejawiając się we wszystkim – w zainteresowaniach repertuarowych, w nieograniczonych możliwościach technicznych, w niewątpliwym zacięciu stylistycznym, pozwalającym równie rzetelnie zinterpretować najbardziej polarne utwory.

Mówiąc już o swoich pierwszych nagraniach (dokonanych po przerwie) I. Harden zauważył, że odzwierciedlają one nowy etap w rozwoju artystycznej osobowości artysty. „Osobowość, indywidualność odbija się tu nie w szczegółach i ekstrawagancjach, ale w tworzeniu całości, elastycznej wrażliwości dźwięku, w nieustannym przejawianiu się duchowej zasady, która kieruje każdym dziełem. Pollini demonstruje bardzo inteligentną grę, nietkniętą chamstwem. „Pietruszkę” Strawińskiego można było zagrać mocniej, ostrzej, bardziej metalicznie; Etiudy Chopina są bardziej romantyczne, barwniejsze, celowo bardziej znaczące, ale trudno sobie wyobrazić te utwory wykonywane bardziej uduchowione. Interpretacja w tym przypadku jawi się jako akt duchowego odtworzenia…”

To właśnie w umiejętności głębokiego wniknięcia w świat kompozytora, odtworzenia jego myśli i uczuć tkwi wyjątkowa indywidualność Polliniego. To nie przypadek, że wiele, a właściwie prawie wszystkie jego nagrania są przez krytyków jednogłośnie nazywane referencjami, są postrzegane jako przykłady odczytywania muzyki, jako jej rzetelne „brzmiące wydania”. Dotyczy to w równym stopniu jego nagrań, jak i koncertowych interpretacji – tutaj różnica nie jest zbyt zauważalna, bo klarowność koncepcji i kompletność ich realizacji są niemal równe w zatłoczonej sali i w opustoszałym studiu. Dotyczy to również dzieł różnych form, stylów, epok – od Bacha po Bouleza. Warto zauważyć, że Pollini nie ma ulubionych autorów, jakakolwiek „specjalizacja wykonawcza”, nawet jej przejaw, jest mu organicznie obca.

Sama kolejność wydania jego płyt mówi wiele. Po programie Chopina (1968) następuje VII Sonata Prokofiewa, fragmenty Pietruszki Strawińskiego, znowu Chopin (wszystkie etiudy), potem pełne koncerty Schoenberga, Beethovena, potem Mozarta, Brahmsa, a potem Webern… A co do programów koncertowych, to tam, Naturalnie , jeszcze więcej różnorodności. Sonaty Beethovena i Schuberta, większość utworów Schumanna i Chopina, koncerty Mozarta i Brahmsa, muzyka szkoły „nowowiedeńskiej”, nawet utwory K. Stockhausena i L. Nona – taki jest jego zasięg. A najbardziej podstępny krytyk nigdy nie powiedział, że coś mu się udaje bardziej niż drugiemu, że ta czy inna sfera jest poza kontrolą pianisty.

Za bardzo ważne dla siebie uważa powiązanie czasów w muzyce, w sztukach performatywnych, które pod wieloma względami decyduje nie tylko o charakterze repertuaru i konstrukcji programów, ale także o stylu wykonania. Jego credo brzmi: „My, interpretatorzy, musimy przybliżyć do świadomości współczesnego człowieka dzieła klasyków i romantyków. Musimy zrozumieć, co oznaczała muzyka klasyczna dla swoich czasów. Można, powiedzmy, znaleźć dysonansowy akord w muzyce Beethovena czy Chopina: dziś nie brzmi to specjalnie dramatycznie, ale wtedy było dokładnie tak! Musimy tylko znaleźć sposób, aby muzyka była tak podekscytowana, jak wtedy brzmiała. Musimy to „przetłumaczyć”. Takie sformułowanie pytania samo w sobie całkowicie wyklucza jakąkolwiek muzealną, abstrakcyjną interpretację; tak, Pollini widzi siebie jako pośrednika między kompozytorem a słuchaczem, ale nie jako pośrednika obojętnego, ale zainteresowanego.

Na szczególną dyskusję zasługuje stosunek Polliniego do muzyki współczesnej. Artysta nie sięga po prostu do kompozycji tworzonych dzisiaj, ale w zasadzie czuje się do tego zobowiązany i wybiera to, co dla słuchacza uważane jest za trudne, niezwykłe, czasem kontrowersyjne i stara się ukazać prawdziwe walory, żywe uczucia, które decydują o wartości dowolna muzyka. Pod tym względem jego interpretacja muzyki Schönberga, z którą spotkali się sowieccy słuchacze, ma charakter orientacyjny. „Dla mnie Schoenberg nie ma nic wspólnego z tym, jak jest zwykle malowany” – mówi artysta (w nieco szorstkim tłumaczeniu powinno to oznaczać „diabeł nie jest taki straszny, jak go malują”). Rzeczywiście, „broń walki” Polliniego z zewnętrznym dysonansem staje się u Polliniego ogromną barwą i dynamiczną różnorodnością palety Pollinii, która pozwala odkryć ukryte piękno emocjonalne w tej muzyce. Charakteryzuje się to samo bogactwo brzmienia, brak mechanicznej suchości, która jest uważana za niemal niezbędny atrybut wykonawstwa muzyki współczesnej, zdolność wnikania w złożoną strukturę, ujawniania podtekstu kryjącego się za tekstem, logikę myślenia przez inne jego interpretacje.

Zróbmy zastrzeżenie: niektórym czytelnikom może się wydawać, że Maurizio Pollini jest rzeczywiście najdoskonalszym pianistą, ponieważ nie ma żadnych wad, żadnych słabości, i okazuje się, że krytycy mieli rację, stawiając go na pierwszym miejscu w osławionej ankiecie, a to sam kwestionariusz jest jedynie potwierdzeniem panującego stanu rzeczy. Oczywiście, że nie. Pollini jest wspaniałym pianistą, a może nawet najbardziej wśród wspaniałych pianistów, ale to wcale nie znaczy, że jest najlepszy. Wszakże czasami sam brak widocznych, czysto ludzkich słabości może też przerodzić się w wadę. Weźmy na przykład jego ostatnie nagrania I Koncertu Brahmsa i Czwartego Beethovena.

Wysoko je doceniając, angielski muzykolog B. Morrison obiektywnie zauważył: „Jest wielu słuchaczy, którym brakuje ciepła i indywidualności w grze Polliniego; i to prawda, ma tendencję do trzymania słuchacza na dystans”… Krytycy, na przykład, znający jego „obiektywną” interpretację Koncertu Schumanna, jednogłośnie wolą znacznie gorętszą, bogatą emocjonalnie interpretację Emila Gilelsa. To osobiste, ciężko wygrane, którego czasami brakuje w jego poważnej, głębokiej, dopracowanej i zrównoważonej grze. „Równowaga Polliniego stała się oczywiście legendą”, zauważył jeden z ekspertów w połowie lat 70., „ale coraz wyraźniej widać, że teraz zaczyna płacić wysoką cenę za to zaufanie. Jego wyraźne opanowanie tekstu ma niewiele równych, jego srebrzysta emanacja dźwiękowa, melodyjne legato i eleganckie frazowanie z pewnością urzekają, ale podobnie jak rzeka Leta potrafią czasem uśpić do zapomnienia…”

Jednym słowem, Pollini, podobnie jak inni, wcale nie jest bezgrzeszny. Ale jak każdy wielki artysta czuje swoje „słabe punkty”, jego sztuka zmienia się z czasem. O kierunku tego rozwoju świadczy także recenzja wspomnianego B. Morrisona do jednego z londyńskich koncertów artysty, na którym grane były sonaty Schuberta: Miło mi zatem donieść, że tego wieczoru wszelkie zastrzeżenia zniknęły jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, a słuchaczy porwała muzyka, która brzmiała tak, jakby właśnie została stworzona przez zgromadzenie bogów na Górze Olimp.

Nie ulega wątpliwości, że potencjał twórczy Maurizio Polliniego nie został w pełni wyczerpany. Kluczem do tego jest nie tylko jego samokrytyka, ale być może w jeszcze większym stopniu jego aktywna pozycja życiowa. W przeciwieństwie do większości swoich kolegów nie ukrywa swoich poglądów politycznych, uczestniczy w życiu publicznym, dostrzegając w sztuce jedną z form tego życia, jeden ze sposobów zmiany społeczeństwa. Pollini regularnie występuje nie tylko w największych halach świata, ale także w fabrykach i fabrykach we Włoszech, gdzie słuchają go zwykli pracownicy. Razem z nimi walczy z niesprawiedliwością społeczną i terroryzmem, faszyzmem i militaryzmem, wykorzystując jednocześnie możliwości, jakie otwiera przed nim pozycja artysty o światowej renomie. Na początku lat 70. wywołał prawdziwą burzę oburzenia wśród reakcjonistów, gdy podczas swoich koncertów zaapelował do publiczności apelem o walkę z amerykańską agresją w Wietnamie. „To wydarzenie”, jak zauważył krytyk L. Pestalozza, „przewróciło od dawna zakorzenioną ideę roli muzyki i tych, którzy ją tworzą”. Próbowali mu przeszkodzić, zabronili mu grać w Mediolanie, oblali go błotem w prasie. Ale prawda zwyciężyła.

Maurizio Pollini szuka inspiracji w drodze do słuchaczy; widzi sens i treść swojej działalności w demokracji. A to użyźnia jego sztukę nowymi sokami. „Dla mnie świetna muzyka jest zawsze rewolucyjna” – mówi. A jego sztuka jest w swej istocie demokratyczna – nie bez powodu nie boi się zaproponować pracującej publiczności programu złożonego z ostatnich sonat Beethovena i gra je tak, aby niedoświadczeni słuchacze słuchali tej muzyki z zapartym tchem. „Wydaje mi się bardzo ważne, aby poszerzyć publiczność koncertów, aby przyciągnąć więcej ludzi do muzyki. I myślę, że artysta może wesprzeć ten nurt… Zwracając się do nowego kręgu słuchaczy, chciałbym grać programy, w których muzyka współczesna jest na pierwszym miejscu, a przynajmniej jest prezentowana w takim stopniu, jak; i muzyka XX i XX wieku. Wiem, że to brzmi śmiesznie, kiedy pianista, który poświęca się głównie wspaniałej muzyce klasycznej i romantycznej, mówi coś takiego. Ale wierzę, że nasza droga prowadzi w tym kierunku”.

Grigoriev L., Płatek Ja., 1990