Grigorij Lipmanowicz Sokołow (Grigory Sokołow) |

Grigorij Sokołow

Jest taka stara przypowieść o podróżniku i mądrym człowieku, którzy spotkali się na opustoszałej drodze. „Czy to daleko do najbliższego miasta?” - zapytał podróżny. - Idź - odpowiedział krótko mędrzec. Zaskoczony milczącym starcem podróżnik miał już iść dalej, gdy nagle usłyszał od tyłu: „Dojedziesz tam za godzinę”. „Dlaczego nie odpowiedziałeś mi od razu? „Powinienem był wyglądać prędkość czy twój krok.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Jak ważny to jest – jak szybki jest krok… Rzeczywiście, nie zdarza się, że artysta jest oceniany tylko na podstawie jego występu na jakimś konkursie: czy popisał się talentem, umiejętnościami technicznymi, wyszkoleniem itp. Prognozują, robią domyśla się o swojej przyszłości, zapominając, że najważniejsze jest jego kolejny krok. Czy będzie wystarczająco płynnie i szybko. Grigorij Sokołow, złoty medalista III Konkursu Czajkowskiego (1966), szybko i pewnie postawił kolejny krok.

Jego występ na moskiewskiej scenie na długo pozostanie w historii zawodów. To naprawdę nie zdarza się często. Z początku, w pierwszej rundzie, niektórzy eksperci nie kryli wątpliwości: czy warto było w ogóle zaliczyć do grona uczestników tak młodego muzyka, ucznia dziewiątej klasy szkoły? (Kiedy Sokołow przyjechał do Moskwy, aby wziąć udział w III Konkursie Czajkowskiego, miał zaledwie szesnaście lat.). Po drugim etapie konkursu nazwiska Amerykanina M. Dichtera, jego rodaków J. Dicka i E. Auera, Francuza F.-J. Thiolier, radzieccy pianiści N. Pietrow i A. Słobodyanik; Sokolov został wspomniany tylko krótko i przelotnie. Po trzeciej rundzie został ogłoszony zwycięzcą. Co więcej, jedyny zwycięzca, który nawet nie podzielił się swoją nagrodą z nikim innym. Dla wielu była to kompletna niespodzianka, w tym dla niego samego. („Dobrze pamiętam, że pojechałem do Moskwy, na zawody, tylko po to, żeby zagrać, spróbować swoich sił. Nie liczyłem na żadne sensacyjne triumfy. Pewnie to mi pomogło…”) (Symptomatyczne stwierdzenie, pod wieloma względami nawiązujące do wspomnień R. Kerera. Z psychologicznego punktu widzenia sądy tego rodzaju są niezaprzeczalnie interesujące. – G. Ts.)

Niektórzy w tamtym czasie nie pozostawiali wątpliwości – czy to prawda, czy decyzja jury targowego? Przyszłość odpowiedziała twierdząco na to pytanie. Zawsze daje ostateczną jasność wynikom konkurencyjnych bitew: co okazało się w nich słuszne, usprawiedliwiło się, a co nie.

Grigorij Lipmanowicz Sokołow otrzymał wykształcenie muzyczne w specjalnej szkole przy Konserwatorium Leningradzkim. Jego nauczycielem w klasie fortepianu był LI Zelikhman, uczył się u niej przez około jedenaście lat. W przyszłości studiował u słynnego muzyka, profesora M. Ya. Khalfin – pod jego kierownictwem ukończył konserwatorium, a następnie szkołę podyplomową.

Mówią, że Sokolov od dzieciństwa wyróżniał się rzadką pracowitością. Już z ławki szkolnej był w dobry sposób uparty i wytrwały w nauce. A dziś nawiasem mówiąc, wielogodzinna praca przy klawiaturze (codziennie!) jest dla niego regułą, której ściśle przestrzega. "Talent? To jest miłość do własnej pracy ”- powiedział kiedyś Gorky. Jeden po drugim, jak i ile Sokolov pracował i nadal pracuje, zawsze było jasne, że to prawdziwy, wielki talent.

„Często występujący muzycy są pytani, ile czasu poświęcają na naukę” – mówi Grigory Lipmanovich. „Odpowiedzi w tych przypadkach wyglądają moim zdaniem nieco sztucznie. Nie da się bowiem po prostu obliczyć tempa pracy, które mniej lub bardziej oddałoby prawdziwy stan rzeczy. W końcu naiwnością byłoby sądzić, że muzyk pracuje tylko w tych godzinach, kiedy jest przy instrumencie. Cały czas jest zajęty swoją pracą....

Gdyby jednak podejść do tej kwestii mniej lub bardziej formalnie, to odpowiedziałbym tak: przeciętnie spędzam przy fortepianie około sześciu godzin dziennie. Chociaż, powtarzam, wszystko to jest bardzo względne. I to nie tylko dlatego, że dzień po dniu nie jest to konieczne. Przede wszystkim dlatego, że gra na instrumencie i praca twórcza jako taka to nie to samo. Nie ma między nimi żadnego znaku równości. Pierwszy to tylko część drugiego.

Jedyne, co dodałbym do tego, co zostało powiedziane, to to, że im więcej muzyk zrobi – w najszerszym tego słowa znaczeniu – tym lepiej.

Wróćmy do kilku faktów z biografii twórczej Sokołowa i refleksji z nimi związanych. W wieku 12 lat dał pierwszy w swoim życiu clavierabend. Ci, którzy mieli okazję go odwiedzić, wspominają, że już wtedy (był uczniem szóstej klasy) jego gra urzekała starannością obróbki materiału. Zatrzymałem uwagę tego technicznego kompletność, co daje długą, żmudną i inteligentną pracę – i nic więcej… Jako artysta koncertowy Sokołow zawsze honorował „prawo perfekcji” w wykonywaniu muzyki (wyrażenie jednego z recenzentów leningradzkich), osiągnął ścisłe przestrzeganie go na scenie. Najwyraźniej nie był to najmniej ważny powód, który zapewnił mu zwycięstwo w zawodach.

Był jeszcze jeden – trwałość twórczych rezultatów. Podczas III Międzynarodowego Forum Muzyków Wykonawczych w Moskwie L. Oborin stwierdził w prasie: „Żaden z uczestników, oprócz G. Sokołowa, nie przeszedł przez wszystkie trasy bez poważnych strat” (… im. Czajkowskiego // Zbiór artykułów i dokumentów na III Międzynarodowym Konkursie Muzyków-Wykonawców im. PI Czajkowskiego. S. 200.). P. Sieriebriakow, który wraz z Oborinem był członkiem jury, również zwrócił uwagę na tę samą okoliczność: „Sokołow” – podkreślił – „wyróżniał się wśród swoich rywali tym, że wszystkie etapy konkursu przebiegały wyjątkowo gładko”. (tamże, s. 198).

Jeśli chodzi o stabilność sceniczną, należy zauważyć, że Sokołow pod wieloma względami zawdzięcza ją naturalnej równowadze duchowej. W salach koncertowych znany jest jako silna, cała natura. Jako artysta o harmonijnie uporządkowanym, niepodzielonym świecie wewnętrznym; takie są prawie zawsze stabilne w kreatywności. Równość w samej postaci Sokołowa; daje się odczuć we wszystkim: w komunikacji z ludźmi, zachowaniu i oczywiście w działalności artystycznej. Nawet w najważniejszych momentach na scenie, o ile można sądzić z zewnątrz, nie zmienia go ani wytrzymałość, ani opanowanie. Widząc go przy instrumencie – niespiesznego, spokojnego i pewnego siebie – niektórzy zadają pytanie: czy jest mu znane to mrożące krew w żyłach podniecenie, które dla wielu jego kolegów zamienia pobyt na scenie niemal w udrękę… Kiedyś go o to zapytano. Odpowiedział, że zwykle przed występami denerwuje się. I bardzo rozważnie, dodał. Ale najczęściej przed wejściem na scenę, zanim zacznie grać. Potem podekscytowanie jakoś stopniowo i niepostrzeżenie znika, ustępując miejsca entuzjazmowi dla procesu twórczego i jednocześnie rzeczowej koncentracji. Pogrąża się w pracy pianistycznej i to wszystko. Krótko mówiąc, z jego słów wyłonił się obraz, który można usłyszeć od każdego, kto urodził się dla sceny, otwartych występów i komunikacji z publicznością.

Dlatego Sokolov przeszedł „wyjątkowo gładko” wszystkie rundy testów konkurencyjnych w 1966 roku, dlatego do dziś gra z godną pozazdroszczenia równowagą…

Może pojawić się pytanie: dlaczego uznanie na III Konkursie Czajkowskiego natychmiast przyszło do Sokolova? Dlaczego został liderem dopiero po ostatniej rundzie? Jak wreszcie wytłumaczyć, że narodzinom złotego medalisty towarzyszył znany rozdźwięk opinii? Najważniejsze jest to, że Sokolov miał jedną istotną „wadę”: jako wykonawca prawie nie miał… braków. Trudno było mu w jakiś sposób zarzucić, znakomicie wykształconemu uczniowi specjalnej szkoły muzycznej – w oczach niektórych był to już wyrzut. Mówiono o „sterylnej poprawności” jego gry; irytowała niektórych… Nie był twórczo dyskutowany – to wywołało dyskusje. Jak wiecie, opinia publiczna nie jest pozbawiona nieufności wobec przykładnych, dobrze wyszkolonych studentów; Cień tego związku padł również na Sokołowa. Słuchając go, przypomnieli sobie słowa VV Sofronitsky'ego, które kiedyś powiedział w sercu o młodych zawodnikach: „Byłoby bardzo dobrze, gdyby wszyscy grali trochę bardziej niepoprawnie…” (Wspomnienia Sofronitsky'ego. S. 75.). Być może ten paradoks rzeczywiście miał coś wspólnego z Sokołowem – przez bardzo krótki okres.

A jednak, powtarzamy, ci, którzy decydowali o losie Sokołowa w 1966 roku, okazali się ostatecznie słuszni. Często oceniane dzisiaj, ława przysięgłych patrzyła na jutro. I zgadłem.

Sokolovowi udało się wyrosnąć na wielkiego artystę. Niegdyś wzorowy uczeń, który zwracał uwagę przede wszystkim swoją wyjątkowo piękną i płynną grą, stał się jednym z najbardziej znaczących, interesujących twórczo artystów swojego pokolenia. Jego sztuka jest teraz naprawdę znacząca. „Tylko to jest piękne, co jest poważne” – mówi dr Dorn w „Mewie” Czechowa; Interpretacje Sokołowa są zawsze poważne, stąd wrażenie, jakie robią na słuchaczach. Właściwie nigdy nie był lekki i powierzchowny w stosunku do sztuki, nawet w młodości; dziś coraz wyraźniej zaczyna się w nim ujawniać skłonność do filozofii.

Widać to ze sposobu, w jaki gra. W swoich programach często umieszcza dwudziestą dziewiątą, trzydziestą pierwszą i trzydziestą drugą sonatę Bthovena, cykl Sztuka fugi Bacha, Sonatę B-dur Schuberta… Skład jego repertuaru ma charakter orientacyjny, łatwo to zauważyć pewien kierunek w nim, trendy w kreatywności.

Jednak to nie tylko że w repertuarze Grigorija Sokołowa. Teraz chodzi o jego podejście do interpretacji muzyki, o stosunek do wykonywanych utworów.

W rozmowie Sokolov powiedział, że dla niego nie ma ulubionych autorów, stylów, dzieł. „Kocham wszystko, co można nazwać dobrą muzyką. A wszystko, co kocham, chciałbym zagrać… ”To nie jest tylko fraza, jak to się czasem zdarza. Programy pianisty obejmują muzykę od początku XX wieku do połowy XX wieku. Najważniejsze, że w jego repertuarze jest on rozłożony dość równomiernie, bez dysproporcji, jakie mogłaby wywołać dominacja jakiejkolwiek nazwy, stylu, kierunku twórczego. Wyżej byli kompozytorzy, których utwory gra szczególnie chętnie (Bach, Beethoven, Schubert). Obok nich można postawić Chopina (mazurki, etiudy, polonezy itp.), Ravela („Nocny Gaspard”, „Alborada”), Skriabina (I Sonata), Rachmaninowa (III Koncert, Preludia), Prokofiewa (I Koncert, VII Sonata ), Strawiński („Pietruszka”). Oto na powyższej liście to, co dziś najczęściej słychać na jego koncertach. Słuchacze mają jednak prawo oczekiwać od niego w przyszłości nowych ciekawych programów. „Sokołow dużo gra”, zeznaje autorytatywny krytyk L. Gakkel, „jego repertuar szybko rośnie…” (Gakkel L. O pianistach leningradzkich // Muzyka sow. 1975. Nr 4. P. 101.).

…Tutaj jest pokazany zza kulis. Powoli przechodzi przez scenę w kierunku fortepianu. Zrobiwszy powściągliwy ukłon w stronę publiczności, siada wygodnie ze swoim zwykłym spokojem przy klawiaturze instrumentu. Z początku gra muzykę, jak mogłoby się wydawać niedoświadczonemu słuchaczowi, trochę flegmatycznie, prawie „z lenistwem”; ci, którzy nie są na jego koncertach po raz pierwszy, domyślają się, że jest to w dużej mierze forma wyrażająca jego odrzucenie wszelkiego zamieszania, czysto zewnętrzna demonstracja emocji. Jak każdego wybitnego mistrza interesujące jest obserwowanie go w trakcie gry – to bardzo pomaga zrozumieć wewnętrzną istotę jego sztuki. Cała jego postać przy instrumencie – siedzenie, wykonywanie gestów, zachowanie sceniczne – daje poczucie solidności. (Są artyści, którzy są szanowani za sam sposób, w jaki zachowują się na scenie. Zdarza się, nawiasem mówiąc, i odwrotnie). łatwo rozpoznać w nim artystę skłonnego do „epicki w wykonawstwie muzycznym”. „Moim zdaniem Sokolov jest fenomenem twórczej fałdy „Glazunova” – Ya. I. Zak powiedział kiedyś. Przy całej umowności, być może subiektywności tego skojarzenia, najwyraźniej nie powstało ono przypadkowo.

Artystom o takiej formacji twórczej zazwyczaj nie jest łatwo określić, co jest „lepsze”, a co „gorsze”, ich różnice są prawie niezauważalne. A jednak, jeśli spojrzy się na koncerty leningradzkiego pianisty w poprzednich latach, nie można nie wspomnieć o jego wykonaniu utworów Schuberta (sonaty, impromptu itp.). Wraz z późnymi dziełami Beethovena zajmowały one, według wszelkich relacji, szczególne miejsce w twórczości artysty.

Utwory Schuberta, zwłaszcza Impromptu op. 90 należą do popularnych przykładów repertuaru fortepianowego. Dlatego są trudne; podejmując się ich, trzeba umieć odejść od panujących wzorców, stereotypów. Sokołow umie. W jego Schubercie, jak zresztą we wszystkim innym, urzeka autentyczna świeżość i bogactwo muzycznych doznań. Nie ma cienia tego, co nazywamy popowym „poshibem” – a jednak jego smak tak często można wyczuć w przesadzonych sztukach.

Są oczywiście inne cechy charakterystyczne dla wykonania utworów Schuberta przez Sokołowa – i nie tylko… To wspaniała składnia muzyczna, która ujawnia się w reliefowym zarysie fraz, motywów, intonacji. To ponadto ciepło barwnej tonacji i koloru. I oczywiście jego charakterystyczna miękkość wydobycia dźwięku: podczas gry Sokolov wydaje się pieścić fortepian…

Od swojego zwycięstwa w zawodach Sokolov intensywnie koncertował. Słychać go było w Finlandii, Jugosławii, Holandii, Kanadzie, USA, Japonii iw wielu innych krajach świata. Jeśli dodamy tutaj częste wyjazdy do miast Związku Radzieckiego, nietrudno zorientować się w skali jego koncertu i praktyki wykonawczej. Prasa Sokołowa wygląda imponująco: materiały publikowane o nim w prasie sowieckiej i zagranicznej są w większości przypadków w tonach głównych. Jednym słowem nie można pominąć jego zalet. Jeśli chodzi o „ale”… Być może najczęściej słychać, że sztuka pianisty – ze wszystkimi jej niezaprzeczalnymi zaletami – czasami pozostawia słuchacza w pewnym sensie uspokojenia. Nie przynosi, jak wydaje się niektórym krytykom, przesadnie mocnych, wyostrzonych, palących doznań muzycznych.

Cóż, nie każdy, nawet wśród wielkich, znanych mistrzów, ma możliwość strzelania… Możliwe jednak, że tego rodzaju cechy będą się jeszcze w przyszłości manifestować: Sokolov, trzeba pomyśleć, ma długi i wcale nie prosta ścieżka twórcza przed nami. A kto wie, czy nadejdzie czas, kiedy spektrum jego emocji zabłyśnie nowymi, nieoczekiwanymi, ostro kontrastującymi zestawieniami kolorów. Kiedy będzie można zobaczyć wysokie tragiczne zderzenia w jego sztuce, poczuć w tej sztuce ból, ostrość i złożony konflikt duchowy. Wtedy być może nieco inaczej zabrzmią takie utwory, jak Polonez es-moll (op. 26) czy Etiuda c-moll (op. 25) Chopina. Do tej pory imponują niemal przede wszystkim piękną okrągłością form, plastycznością muzycznego wzoru i szlachetną pianistyką.

Jakoś, odpowiadając na pytanie, co kieruje nim w jego twórczości, co stymuluje jego myśl artystyczną, Sokołow wypowiadał się następująco: „Wydaje mi się, że nie pomylę się, jeśli powiem, że najbardziej owocne impulsy otrzymuję z obszarów, które nie są bezpośrednio związany z moim zawodem. Oznacza to, że pewne muzyczne „konsekwencje” wyprowadzam nie z rzeczywistych muzycznych wrażeń i wpływów, ale z innego miejsca. Ale gdzie dokładnie, nie wiem. Nie mogę powiedzieć nic konkretnego na ten temat. Wiem tylko, że jeśli nie ma dopływów, wpływów z zewnątrz, jeśli brakuje „odżywczych soków” – rozwój artysty nieuchronnie się zatrzymuje.

I wiem też, że osoba, która idzie do przodu, nie tylko gromadzi coś zabranego, zebranego z boku; z pewnością generuje własne pomysły. Oznacza to, że nie tylko pochłania, ale także tworzy. I to jest chyba najważniejsza rzecz. Pierwsza bez drugiej nie miałaby znaczenia w sztuce.”

O samym Sokołowie można z całą pewnością powiedzieć, że naprawdę tworzy muzyka przy fortepianie, tworzy w dosłownym i autentycznym tego słowa znaczeniu – „generuje idee”, by użyć własnego wyrazu. Teraz jest to jeszcze bardziej zauważalne niż wcześniej. Co więcej, ujawnia się zasada twórcza w grze pianisty „przebija się”, to jest rzecz najbardziej niezwykła! – pomimo znanej powściągliwości, akademickiego rygoru jego wykonawstwa. Jest to szczególnie imponujące…

Energię twórczą Sokołowa dało się wyraźnie wyczuć, gdy mówił o jego ostatnich wykonaniach na koncercie w Sali Październikowej Domu Związków w Moskwie (luty 1988), w programie którego znalazła się II Suita angielska a-moll Bacha, VIII Sonata Prokofiewa. i trzydziestą drugą Sonatę Beethovena. Ostatnia z tych prac przyciągnęła szczególną uwagę. Sokołow wykonuje go od dawna. Niemniej jednak w swojej interpretacji wciąż znajduje nowe i interesujące punkty widzenia. Dziś gra pianisty budzi skojarzenia z czymś, co być może wykracza poza czysto muzyczne doznania i idee. (Przypomnijmy, co powiedział wcześniej o tak ważnych dla niego „impulsach” i „wpływach”, zostawiają tak zauważalny ślad w jego sztuce – mimo wszystko, że pochodzą ze sfer niezwiązanych bezpośrednio z muzyką.) Podobno , to właśnie nadaje szczególną wartość obecnemu podejściu Sokołowa do Beethovena w ogóle, a jego opus 2 w szczególności.

Tak więc Grigory Lipmanovich chętnie wraca do prac, które wcześniej wykonywał. Oprócz Sonaty trzydziestej drugiej można by wymienić Wariacje Golbergowskie i Sztuka fugi Bacha, Trzydzieści trzy Wariacje na temat Walca Diabellego Beethovena (op. 120), a także inne, które zabrzmiały na jego koncertach w połowa i koniec lat osiemdziesiątych. Jednak on oczywiście pracuje nad nowym. Nieustannie i wytrwale opanowuje warstwy repertuarowe, których wcześniej nie dotykał. „To jedyny sposób, aby iść naprzód” – mówi. „Jednocześnie moim zdaniem trzeba pracować na granicy sił – duchowych i fizycznych. Jakakolwiek „ulga”, jakikolwiek pobłażliwość dla samego siebie byłaby odejściem od prawdziwej, wielkiej sztuki. Tak, doświadczenie gromadzi się przez lata; jeśli jednak ułatwia rozwiązanie konkretnego problemu, służy tylko szybszemu przejściu do innego zadania, do innego twórczego problemu.

Dla mnie nauka nowego utworu to zawsze intensywna, nerwowa praca. Może szczególnie stresujące – na dodatek do wszystkiego innego – także dlatego, że nie dzielę procesu pracy na etapy i etapy. Spektakl „rozwija się” w toku uczenia się od zera – aż do momentu wyniesienia go na scenę. Czyli utwór ma charakter przekrojowy, niezróżnicowany – niezależnie od tego, że rzadko udaje mi się opanować utwór bez przerw, związanych czy to z trasami koncertowymi, czy z powtarzaniem innych sztuk itp.

Po pierwszym wykonaniu utworu na scenie praca nad nim trwa, ale już w stanie materiału wyuczonego. I tak dalej, dopóki w ogóle gram ten utwór.

…Pamiętam, że w połowie lat sześćdziesiątych – młody artysta właśnie wszedł na scenę – jedna z skierowanych do niego recenzji brzmiała: „Ogólnie rzecz biorąc, muzyk Sokołow wzbudza rzadką sympatię… na pewno jest pełen bogatych możliwości, a od od swojej sztuki mimowolnie oczekujesz dużo piękna. Od tego czasu minęło wiele lat. Bogate możliwości, którymi wypełnił się leningradzki pianista, otworzyły się szeroko i szczęśliwie. Ale co najważniejsze, jego sztuka nigdy nie przestaje obiecywać dużo więcej piękna…

G. Cypina, 1990