Władimir Władimirowicz Sofronitsky |

Władimir Sofronitsky

Władimir Władimirowicz Sofronitsky jest postacią wyjątkową na swój sposób. Jeśli, powiedzmy, wykonawca „X” jest łatwy do porównania z wykonawcą „Y”, aby znaleźć coś bliskiego, powiązanego, doprowadzając go do wspólnego mianownika, to prawie niemożliwe jest porównanie Sofronitsky'ego z którymkolwiek z jego kolegów. Jako artysta jest jedyny w swoim rodzaju i nieporównywalny.

Z drugiej strony łatwo znaleźć analogie łączące jego sztukę ze światem poezji, literatury i malarstwa. Już za życia pianisty jego interpretacje były związane z wierszami Bloka, płótnami Vrubela, książkami Dostojewskiego i Greena. Ciekawe, że coś podobnego wydarzyło się kiedyś z muzyką Debussy'ego. I nie mógł znaleźć satysfakcjonujących odpowiedników w kręgach kolegów kompozytorów; jednocześnie współczesna krytyka muzyczna bez trudu znalazła te analogie wśród poetów (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramaturgów (Maeterlinck), malarzy (Monet, Denis, Sisley i in.).

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Odróżnienie w sztuce od braci w warsztacie twórczym, z dala od podobnych twarzą, to przywilej artystów naprawdę wybitnych. Do takich artystów niewątpliwie należał Sofronitsky.

Jego biografia nie obfitowała w zewnętrzne niezwykłe wydarzenia; nie było w tym żadnych specjalnych niespodzianek, żadnych wypadków, które nagle i nagle odmieniają los. Kiedy spojrzysz na chronograf jego życia, jedno rzuca się w oczy: koncerty, koncerty, koncerty… Urodził się w Petersburgu, w inteligentnej rodzinie. Jego ojciec był fizykiem; w rodowodzie można znaleźć nazwiska naukowców, poetów, artystów, muzyków. Prawie wszystkie biografie Sofronitsky'ego mówią, że jego prapradziadek ze strony matki był wybitnym portrecistą końca XX wieku – początku XX wieku Władimirem Łukaszem Borowikowskim.

Od 5 roku życia chłopca ciągnęło do świata dźwięków, do pianina. Jak wszystkie naprawdę uzdolnione dzieci, uwielbiał fantazjować przy klawiaturze, grać coś własnego, podsłuchiwać losowo słyszane melodie. Wcześnie pokazał ostre ucho, wytrwałą pamięć muzyczną. Krewni nie mieli wątpliwości, że należy go uczyć poważnie i jak najszybciej.

Od szóstego roku życia Wowa Sofronitsky (jego rodzina mieszka wówczas w Warszawie) zaczyna pobierać lekcje gry na fortepianie u Anny Wasiliewnej Lebiediew-Getsevich. Uczeń NG Rubinshteina, Lebedeva-Getsevich, jak mówią, był poważnym i kompetentnym muzykiem. W jej badaniach panowała miara i żelazny porządek; wszystko było zgodne z najnowszymi zaleceniami metodologicznymi; zadania i instrukcje były skrupulatnie zapisywane w pamiętnikach uczniów, ich realizacja była ściśle kontrolowana. „Praca każdego palca, każdego mięśnia nie umknęła jej uwadze i wytrwale dążyła do wyeliminowania wszelkich szkodliwych nieprawidłowości” (Sofronitsky VN Ze wspomnień // Wspomnienia Sofronitsky'ego. – M., 1970. S. 217)– pisze w swoich wspomnieniach Władimir Nikołajewicz Sofronitsky, ojciec pianisty. Najwyraźniej lekcje z Lebiediewą-Getsewiczem dobrze służyły jego synowi. Chłopak szybko poruszał się w nauce, był przywiązany do swojej nauczycielki, a później niejednokrotnie wspominał ją z wdzięcznym słowem.

… Czas minął. Za radą Głazunowa jesienią 1910 r. Sofronicki przeszedł pod opiekę wybitnego warszawskiego specjalisty, profesora Konserwatorium Aleksandra Konstantinowicza Michałowskiego. W tym czasie coraz bardziej interesował się otaczającym go życiem muzycznym. Chodzi na wieczory fortepianowe, słyszy Rachmaninowa, młodego Igumnowa i słynnego pianistę Wsiewołoda Buyukli, którzy koncertowali w mieście. Buyukli, znakomity wykonawca dzieł Skriabina, wywarł silny wpływ na młodego Sofronitsky'ego – kiedy był w domu rodziców, często chętnie siadał do fortepianu i dużo grał.

Kilka lat spędzonych z Michałowskim najlepiej wpłynęło na rozwój Safronitsky'ego jako artysty. Sam Michalovsky był wybitnym pianistą; namiętny wielbiciel Chopina, dość często pojawiał się na warszawskiej scenie ze swoimi sztukami. Sofronitsky uczył się nie tylko u doświadczonego muzyka, sprawnego nauczyciela, uczono go wykonawca koncertu, człowieka, który dobrze znał scenę i jej prawa. To było ważne i ważne. Lebedeva-Getsevich przyniosła mu w swoim czasie niewątpliwe korzyści: jak mówią, „włożyła rękę”, położyła podwaliny profesjonalnej doskonałości. W pobliżu Michałowskiego Sofronitsky po raz pierwszy poczuł ekscytujący aromat sceny koncertowej, uchwycił jej niepowtarzalny urok, który pokochał na zawsze.

W 1914 roku rodzina Sofronitskich wróciła do Petersburga. 13-letni pianista wchodzi do konserwatorium do słynnego mistrza pedagogiki fortepianowej Leonida Władimirowicza Nikołajewa. (Oprócz Sofronickiego w różnych okresach jego uczniami byli m.in. M. Judina, D. Szostakowicz, P. Sieriebriakow, N. Perelman, W. Razumowska, S. Sawszyński i inni znani muzycy). Przy całej różnicy charakterów i temperamentów (Nikołajew był powściągliwy, zrównoważony, niezmiennie logiczny, a Wowa był namiętny i uzależniony), twórcze kontakty z profesorem na wiele sposobów wzbogacały jego ucznia.

Warto zauważyć, że Nikołajew, niezbyt ekstrawagancki w swoich uczuciach, szybko polubił młodego Sofronitsky'ego. Mówi się, że często zwracał się do przyjaciół i znajomych: „Chodźcie posłuchać cudownego chłopca… Wydaje mi się, że to wybitny talent, a on już dobrze gra”. (Konserwatorium Leningradzkie we Wspomnieniach. – L., 1962. S. 273.).

Od czasu do czasu Sofronitsky bierze udział w koncertach studenckich i imprezach charytatywnych. Zauważają go, coraz bardziej i głośniej mówią o jego wielkim, czarującym talencie. Już nie tylko Nikołajew, ale także najbardziej dalekowzroczny z muzyków piotrogrodzkich – a za nimi niektórzy recenzenci – wróżą mu wspaniałą artystyczną przyszłość.

[…] Konserwatorium jest ukończone (1921), zaczyna się życie profesjonalnego koncertmistrza. Nazwisko Sofronitsky'ego coraz częściej pojawia się na plakatach jego rodzinnego miasta; tradycyjnie surowa i wymagająca moskiewska publiczność poznaje go i ciepło go wita; słychać go w Odessie, Saratowie, Tyflisie, Baku, Taszkencie. Stopniowo dowiadują się o tym niemal wszędzie w ZSRR, gdzie szanuje się muzykę poważną; stawiany jest na równi z najsłynniejszymi wykonawcami tamtych czasów.

(Ciekawy akcent: Sofronitsky nigdy nie brał udziału w konkursach muzycznych i, jak sam przyznaje, nie lubił ich. Chwałę zdobył nie na zawodach, nie w jednej walce gdzieś i z kimś; najmniej zawdzięcza to kapryśnemu gra losowa, w której zdarza się, że jeden zostanie podniesiony o kilka stopni, drugi niesłusznie zepchnięty w cień. Wszedł na scenę tak, jak wcześniej, w czasach przedkonkursowych – przez występy i tylko przez nich , potwierdzając swoje prawo do działalności koncertowej.)

W 1928 Sofronitsky wyjechał za granicę. Z sukcesem odniósł swoje tournée po Warszawie, Paryżu. Około półtora roku mieszka w stolicy Francji. Spotyka się z poetami, artystami, muzykami, zapoznaje się ze sztuką Artura Rubinsteina, Giesekinga, Horowitza, Paderewskiego, Landowskiej; zasięga rady genialnego mistrza i znawcy pianistyki Nikołaja Karlowicza Medtnera. Paryż ze swoją wielowiekową kulturą, muzeami, wernisażami, najbogatszym skarbcem architektury daje młodemu artyście wiele żywych wrażeń, sprawia, że ​​jego artystyczna wizja świata jest jeszcze ostrzejsza i ostrzejsza.

Po rozstaniu z Francją Sofronitsky wraca do ojczyzny. I znowu podróżnicze, objazdowe, duże i mało znane sceny filharmoniczne. Wkrótce zaczyna uczyć (jest zaproszony przez Konserwatorium Leningradzkie). Pedagogika nie miała stać się jego pasją, powołaniem, dziełem życia – jak na przykład Igumnow, Goldenweiser, Neuhaus czy jego nauczyciel Nikołajew. A jednak, z woli okoliczności, był z nią przywiązany do końca swoich dni, poświęcił dużo czasu, energii i sił.

A potem nadchodzi jesień i zima 1941 roku, czas niezwykle trudnych prób dla mieszkańców Leningradu i dla Sofronickiego, który pozostał w oblężonym mieście. Pewnego razu, 12 grudnia, w najbardziej koszmarne dni blokady, odbył się jego koncert – niezwykły, na zawsze zapadł w pamięć o nim i wielu innych. Grał w Teatrze Puszkina (dawniej Aleksandryński) dla ludzi, którzy bronili jego Leningradu. „W hali Alexandrinka było trzy stopnie poniżej zera” – powiedział później Sofronitsky. „Słuchacze, obrońcy miasta, siedzieli w futrach. Grałem w rękawiczkach z wyciętymi końcami palców… Ale jak mnie słuchali, jak grałem! Jak cenne są te wspomnienia… Poczułem, że słuchacze mnie zrozumieli, że znalazłem drogę do ich serc…” (Adzhemov KX Niezapomniany. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky ostatnie dwie dekady życia spędza w Moskwie. W tej chwili często choruje, czasami nie pojawia się publicznie przez kilka miesięcy. Tym bardziej niecierpliwie czekają na jego koncerty; każdy z nich staje się wydarzeniem artystycznym. Może nawet słowo koncert nie najlepszy, jeśli chodzi o późniejsze występy Sofronitsky'ego.

Spektakle te kiedyś nazywano inaczej: „hipnoza muzyczna”, „nirwana poetycka”, „liturgia duchowa”. Rzeczywiście, Sofronitsky nie tylko wykonał (dobrze, świetnie wykonany) ten lub inny program wskazany na plakacie koncertowym. Grając muzykę, zdawał się spowiadać ludziom; Wyznał z najwyższą szczerością, szczerością i, co bardzo ważne, emocjonalnym oddaniem. O jednej z piosenek Schuberta – Liszta wspomniał: „Chcę płakać, kiedy to gram”. Innym razem, prezentując słuchaczom prawdziwie natchnioną interpretację sonaty b-moll Chopina, przyznał, wchodząc do sali artystycznej: „Jeśli tak się martwisz, to nie zagram jej więcej niż sto razy ”. Naprawdę przeżyj odtwarzaną muzykę so, czego doświadczył przy fortepianie, dostało kilku. Opinia publiczna zobaczyła i zrozumiała to; tu kryje się wskazówka do niezwykle silnego, „magnetycznego”, jak wielu zapewniało, oddziaływania artysty na publiczność. Od jego wieczorów bywało tak, że wyjeżdżali po cichu, w stanie skoncentrowanego pogłębiania się, jakby w kontakcie z tajemnicą. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, który dobrze znał Sofronitsky'ego, powiedział kiedyś, że „pieczęć czegoś niezwykłego, czasem prawie nadprzyrodzonego, tajemniczego, niewytłumaczalnego i silnie przyciągającego do siebie, zawsze leży w jego grze…”)

Tak, a wczoraj sami pianiści spotkania z publicznością też czasami odbywały się na swój własny, szczególny sposób. Sofronitsky uwielbiał małe, przytulne pokoje, „swoją” publiczność. W ostatnich latach życia najchętniej grał w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, w Domu Naukowców i – z największą szczerością – w Domu-Muzeum AN Skriabina, którego idolem był niemal z młody wiek.

Warto zauważyć, że w sztuce Sofronitsky'ego nigdy nie było frazesu (przygnębiającego, nudnego frazesu gry, który czasem dewaluuje interpretacje osławionych mistrzów); szablon interpretacyjny, twardość formy, wynikająca z super-silnego treningu, ze skrupulatnie „zrobionego” programu, z częstego powtarzania tych samych utworów na różnych etapach. Szablon w wykonaniu muzycznym, skamieniała myśl, były dla niego najbardziej nienawistnymi rzeczami. „Bardzo źle”, powiedział, „kiedy po kilku początkowych taktach wziętych przez pianistę w koncercie już sobie wyobrażasz, co będzie dalej”. Oczywiście Sofronitsky długo i uważnie studiował swoje programy. A on, przy całej bezmiarze swojego repertuaru, miał okazję powtarzać się na wcześniej granych koncertach. Ale – niesamowita rzecz! – nigdy nie było pieczątki, nie było poczucia „zapamiętywania” tego, co mówili ze sceny. Bo był twórca w prawdziwym i wysokim tego słowa znaczeniu. „…Czy Sofronitsky wykonawca? VE Meyerhold wykrzyknął kiedyś. „Kto odwróciłby język, żeby to powiedzieć?” (Mówiąc słowo wykonawca, Meyerhold, jak można się domyślić, miał na myśli wykonawca; nie znaczyło musical jest gwarancją najlepszej jakości, które mogą dostarczyć Ci Twoje monitory,i musical pracowitość.) Rzeczywiście: czy można wymienić współczesnego i kolegę pianisty, u którego intensywność i częstotliwość impulsu twórczego, intensywność promieniowania twórczego byłaby odczuwalna w większym stopniu niż u niego?

Sofronitsky zawsze stworzony na scenie koncertowej. W wykonaniu muzycznym, podobnie jak w teatrze, można z wyprzedzeniem zaprezentować publiczności gotowy wynik dobrze wykonanego dzieła (jak gra np. słynny włoski pianista Arturo Benedetti Michelangeli); można wręcz przeciwnie wyrzeźbić artystyczny obraz właśnie tam, przed publicznością: „tu, dziś, teraz”, jak chciał Stanisławski. Dla Sofronitsky'ego to ostatnie było prawem. Odwiedzający jego koncerty nie dostali się na „dzień otwarcia”, ale na rodzaj warsztatu twórczego. Z reguły wczorajsze szczęście jako tłumacz nie odpowiadało muzykowi, który pracował w tym warsztacie – więc już było(…) Jest taki typ artysty, który, aby iść naprzód, musi ciągle coś odrzucać, coś zostawić. Mówi się, że Picasso wykonał około 150 wstępnych szkiców do swoich słynnych paneli „Wojna” i „Pokój” i nie wykorzystał żadnego z nich w ostatniej, ostatecznej wersji pracy, choć według kompetentnego naocznego świadka wiele z tych szkiców i szkiców kont, były doskonałe. Picasso organicznie nie mógł powtórzyć, powielać, robić kopii. Musiał szukać i tworzyć w każdej minucie; czasami odrzuć to, co zostało wcześniej znalezione; w kółko, aby rozwiązać problem. Decyduj jakoś inaczej niż, powiedzmy, wczoraj lub przedwczoraj. W przeciwnym razie sama twórczość jako proces utraciłaby dla niego swój urok, duchową rozkosz i specyficzny smak. Coś podobnego stało się z Sofronitskim. Mógł zagrać to samo dwa razy z rzędu (co mu się przydarzyło w młodości, na jednym z klawirabendów, gdy prosił publiczność o pozwolenie na powtórzenie improwizacji Chopina, co nie satysfakcjonowało go jako tłumacza) – drugi” wersja” jest z konieczności czymś innym niż pierwsza. Sofronitsky powinien był powtórzyć za Mahlerem dyrygentem: „Jest dla mnie niewyobrażalnie nudne prowadzić dzieło po jednej utartej ścieżce”. W rzeczywistości niejednokrotnie wyrażał się w ten sposób, chociaż innymi słowami. W rozmowie z jednym z krewnych jakoś rzucił: „Zawsze gram inaczej, zawsze inaczej”.

Te „nierówne” i „inne” nadały jego grze niepowtarzalnego uroku. Zawsze coś domyślało się z improwizacji, chwilowego poszukiwania twórczego; wcześniej było już powiedziane, że Sofronitsky wyszedł na scenę Stwórz – nie odtwarzaj. W rozmowach zapewniał – niejednokrotnie i mając do tego pełne prawo – że jako tłumacz zawsze ma w głowie „solidny plan”: „przed koncertem umiem grać do ostatniej pauzy. ” Ale potem dodał:

„Inna sprawa jest podczas koncertu. Może być taki sam jak w domu lub może być zupełnie inny.” Tak jak w domu – podobny – Nie miał…

Były w tym plusy (ogromne) i minusy (prawdopodobnie nieuniknione). Nie trzeba udowadniać, że improwizacja jest wartością tak cenną, jak rzadko spotykaną w dzisiejszej praktyce interpretatorów muzycznych. Improwizować, poddawać się intuicji, wykonywać na scenie dzieło żmudnie i długo studiowane, zboczyć z moletowanego toru w najważniejszym momencie, tylko artysta o bogatej wyobraźni, śmiałości i żarliwej wyobraźni twórczej może to zrobić. Jedyne „ale”: nie można, podporządkowując grę „prawu chwili, prawu tej minuty, danemu stanowi umysłu, danemu doświadczeniu…” – i to właśnie w tych wyrażeniach opisywał GG Neuhaus Teatralna postawa Sofronitsky'ego – widocznie nie można być zawsze tak samo szczęśliwym w ich znaleziskach. Szczerze mówiąc, Sofronitsky nie należał do równych pianistów. Stabilność nie należała do jego zalet jako wykonawcy koncertowego. Przeplatały się z nim poetyckie wglądy o niezwykłej mocy, zdarzały się momenty apatii, transu psychicznego, wewnętrznej demagnetyzacji. Najjaśniejsze sukcesy artystyczne, nie, nie, tak, przeplatane obraźliwymi niepowodzeniami, triumfalnymi wzlotami – z niespodziewanymi i niefortunnymi załamaniami, wyżynami twórczymi – z „płazami”, które głęboko i szczerze go niepokoją…

Bliscy artyście wiedzieli, że nigdy nie można było przewidzieć z przynajmniej pewną dozą pewności, czy jego nadchodzący występ odniesie sukces, czy nie. Jak to często bywa z naturami nerwowymi, kruchymi, łatwo wrażliwymi (kiedyś powiedział o sobie: „Żyję bez skóry”), Sofronitsky nie zawsze był w stanie zebrać się w sobie przed koncertem, skoncentrować wolę, przezwyciężyć spazm niepokój, znajdź spokój ducha. Wskazówką w tym sensie jest historia jego ucznia IV Nikonovicha: „Wieczorem, na godzinę przed koncertem, na jego prośbę często wzywałem go taksówką. Droga z domu do sali koncertowej była zwykle bardzo trudna… Zabroniono mówić o muzyce, o nadchodzącym koncercie, oczywiście o obcych prozaicznych rzeczach, zadawać wszelkiego rodzaju pytania. Zabroniono być przesadnie egzaltowanym lub milczącym, odwracać uwagę od atmosfery przedkoncertowej lub odwrotnie, skupiać na niej uwagę. Jego nerwowość, wewnętrzny magnetyzm, niespokojna wrażliwość, konflikt z innymi osiągały w tych momentach punkt kulminacyjny. (Nikonovich IV Wspomnienia VV Sofronitsky'ego // Wspomnienia Sofronitsky'ego. S. 292.).

Podniecenie, które dręczyło prawie wszystkich muzyków koncertowych, wyczerpało Sofronitsky'ego niemal bardziej niż pozostałych. Emocjonalne przeciążenie było momentami tak wielkie, że wszystkie pierwsze numery programu, a nawet cała pierwsza część wieczoru, szły, jak sam powiedział, „pod fortepian”. Dopiero stopniowo, z trudem, nie nadeszła szybko wewnętrzna emancypacja. A potem przyszło najważniejsze. Rozpoczęły się słynne „przepustki” Sofronitsky'ego. Rozpoczęło się to, po co tłumy szły na koncerty pianisty: objawiono ludziom świętość muzyki.

Nerwowość, psychologiczną elektryfikację sztuki Sofronitsky'ego odczuł niemal każdy z jego słuchaczy. Bardziej spostrzegawczy domyślali się jednak w tej sztuce czegoś innego – jej tragicznych wydźwięków. To właśnie odróżniało go od muzyków, którzy wydawali się mu bliscy w swoich poetyckich dążeniach, magazyn twórczej natury, romantyzm światopoglądu, jak Cortot, Neuhaus, Artur Rubinstein; postawić na swoim, szczególne miejsce w kręgu współczesnych. Krytyka muzyczna, która analizowała grę Sofronitsky'ego, nie miała innego wyjścia, jak szukać paraleli i analogii z literaturą i malarstwem: do pomieszanych, niespokojnych, mrocznie zabarwionych artystycznych światów Błoka, Dostojewskiego, Wrubla.

Ludzie, którzy stali obok Sofronitsky'ego, piszą o jego wiecznym pragnieniu dramatycznie wyostrzonych krawędzi bytu. „Nawet w chwilach najradośniejszej animacji”, wspomina AV Sofronitsky, syn pianisty, „jakaś tragiczna zmarszczka nie opuściła jego twarzy, nigdy nie można było uchwycić na nim wyrazu pełnej satysfakcji”. Maria Yudina mówiła o jego „cierpiącym wyglądzie”, „żywotnym niepokoju…”. Nie trzeba dodawać, że złożone duchowe i psychologiczne zderzenia człowieka i artysty Sofronitsky'ego wpłynęły na jego grę, nadały jej szczególny odcisk. Czasami ta gra niemal krwawiła w wyrazie. Czasem ludzie płakali na koncertach pianisty.

Chodzi teraz głównie o ostatnie lata życia Sofronitsky'ego. W młodości jego sztuka była pod wieloma względami inna. Krytyka pisała o „wywyższeniach”, o „romantycznym patosie” młodego muzyka, o jego „ekstatycznych stanach”, o „szczodrości uczuć, przenikliwym liryzmie” i tym podobnych. Grał więc opusy fortepianowe Skriabina i muzykę Liszta (m.in. sonatę h-moll, którą ukończył konserwatorium); w tym samym duchu emocjonalnym i psychologicznym interpretował dzieła Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Chopina, Mendelssohna, Brahmsa, Debussy'ego, Czajkowskiego, Rachmaninowa, Medtnera, Prokofiewa, Szostakowicza i innych kompozytorów. Tutaj chyba trzeba by było konkretnie zastrzec, że nie można wymienić wszystkiego, co wykonał Sofronitsky – trzymał w pamięci setki utworów i w palcach mógł ogłosić (co zresztą zrobił) kilkanaście koncertów programów, nie powtarzając się w żadnym z nich: jego repertuar był naprawdę nieograniczony.

Z biegiem czasu emocjonalne objawienia pianisty stają się bardziej powściągliwe, afektacja ustępuje głębi i pojemności przeżyć, o których była już mowa, i to całkiem sporo. W jego zarysach krystalizuje się obraz nieżyjącego już Sofronitsky'ego, artysty, który przeżył wojnę, straszliwą leningradzką zimę czterdziestu pierwszego roku, utratę bliskich. Prawdopodobnie grasz sojak grał w swoich schyłkowych latach, można było tylko zostawić w tyle jego ścieżka życia. Zdarzyło się, że bez ogródek powiedział o tym uczennicy, która próbowała przedstawić coś przy pianinie w duchu swojego nauczyciela. Osoby, które w latach czterdziestych i pięćdziesiątych odwiedzały klawiszowe zespoły pianisty, raczej nie zapomną jego interpretacji Mozartowskiej fantazji c-moll, pieśni Schuberta-Liszta, „Apassionaty” Beethovena, Poematu Tragicznego i ostatnich sonat Skriabina, utworów Chopina, sonata moll, „Kreisleriana” i inne utwory Schumanna. Dumny majestat, niemal monumentalizm konstrukcji dźwiękowych Sofronitsky'ego nie zostanie zapomniany; rzeźbiarski relief i wybrzuszenie pianistycznych detali, linii, konturów; niezwykle wyraziste, straszące duszę „deklamato”. I jeszcze jedno: coraz wyraźniej manifestowała się lapidarność stylu wykonawczego. „Zaczął grać wszystko o wiele prostsze i bardziej rygorystyczne niż wcześniej” – zauważyli muzycy, którzy doskonale znali jego maniery – „ale ta prostota, lakonizm i mądre dystansowanie wstrząsnęły mną jak nigdy dotąd. Dał tylko najbardziej nagą esencję, jak pewien ostateczny koncentrat, skrzep uczuć, myśli, woli… zyskując najwyższą wolność w niezwykle skąpych, skompresowanych, powściągliwie intensywnych formach. (Nikonovich IV Wspomnienia VV Sofronitsky'ego // Cyt. wyd.)

Sam Sofronitsky uważał okres lat pięćdziesiątych za najciekawszy i znaczący w swojej biografii artystycznej. Najprawdopodobniej tak było. Sztuka zachodu słońca innych artystów bywa malowana w zupełnie wyjątkowych tonach, niepowtarzalnych w swej wyrazistości – tonach życia i twórczej „złotej jesieni”; te tony, które są jak odbicie, odrzuca duchowe oświecenie, wnikanie w siebie, skondensowany psychologizm. Z nieopisanym podnieceniem słuchamy ostatnich dzieł Beethovena, patrzymy na żałobne twarze starych mężczyzn i kobiet Rembrandta, schwytanych przez niego na krótko przed śmiercią, czytamy ostatnie akty Fausta Goethego, Zmartwychwstania Tołstoja czy Braci Karamazow Dostojewskiego. Na powojenne pokolenie sowieckich słuchaczy przypadło zetknięcie się z prawdziwymi arcydziełami sztuki muzycznej i widowiskowej – arcydziełami Sofronitsky'ego. Ich twórca wciąż jest w sercach tysięcy ludzi, z wdzięcznością i miłością wspominając jego wspaniałą sztukę.

G. Cypiń