Dmitrij Dmitrijewicz Szostakowicz |

Dymitr Szostakowicz

D. Szostakowicz to klasyk muzyki XX wieku. Żaden z jej wielkich mistrzów nie był tak ściśle związany z trudnymi losami ojczyzny, nie potrafił z taką siłą i pasją wyrazić krzyczących sprzeczności swoich czasów, ocenić ich surowym osądem moralnym. W tym właśnie współudziale kompozytora w bólu i kłopotach swego ludu tkwi główne znaczenie jego wkładu w historię muzyki w stuleciu wojen światowych i wielkich przewrotów społecznych, jakiego ludzkość wcześniej nie znała.

Szostakowicz jest z natury artystą o uniwersalnym talencie. Nie ma gatunku, w którym nie powiedziałby swojego ważnego słowa. Zetknął się z muzyką, którą poważni muzycy czasem arogancko traktowali. Jest autorem szeregu pieśni wybieranych przez masowe rzesze, a do dziś jego błyskotliwych adaptacji muzyki popularnej i jazzowej, którą szczególnie upodobał sobie w okresie kształtowania się stylu – w latach 20. 30s, rozkosz. Ale głównym obszarem zastosowania sił twórczych była dla niego symfonia. Nie dlatego, że inne gatunki muzyki poważnej były mu zupełnie obce – obdarzony był niezrównanym talentem kompozytora iście teatralnego, a praca w kinematografii dawała mu główne środki utrzymania. Ale grubiańska i niesprawiedliwa reprymenda wymierzona w 1936 roku w redakcji „Prawdy” pod nagłówkiem „Zamęt zamiast muzyki” na długo zniechęciła go do zajmowania się gatunkiem operowym – podejmowane próby (opera „Gracze” N. Gogola) pozostał niedokończony, a plany nie przeszły w fazę realizacji.

Być może właśnie na to wpłynęły cechy osobowości Szostakowicza – z natury nie był skłonny do jawnych form protestu, łatwo ulegał uporczywym nicościom dzięki szczególnej inteligencji, delikatności i bezbronności wobec grubiańskiej samowolki. Ale tak było tylko w życiu – w swojej sztuce był wierny swoim zasadom twórczym i utwierdzał je w gatunku, w którym czuł się całkowicie wolny. Dlatego symfonia konceptualna stała się centrum poszukiwań Szostakowicza, gdzie mógł otwarcie i bez kompromisów mówić prawdę o swoich czasach. Nie odmawiał jednak udziału w przedsięwzięciach artystycznych zrodzonych pod presją surowych wymagań stawianych sztuce przez system nakazowo-administracyjny, takich jak film M. Chiaureli „Upadek Berlina”, w którym niepohamowana pochwała wielkości a mądrość „ojca narodów” osiągnęła skrajną granicę. Ale udział w tego rodzaju filmowych pomnikach, czy innych, czasem nawet utalentowanych dziełach, które wypaczały prawdę historyczną i tworzyły mit zadowalający kierownictwo polityczne, nie uchroniły artysty przed brutalnymi represjami popełnionymi w 1948 roku. Czołowy ideolog reżimu stalinowskiego , A. Żdanow, powtórzył brutalne ataki zawarte w starym artykule w „Prawdzie” i zarzucił kompozytorowi, wraz z innymi ówczesnymi mistrzami muzyki radzieckiej, przywiązanie do formalizmu antyludowego.

Następnie, w czasie „odwilży” Chruszczowa, takie zarzuty zostały wycofane, a wybitne dzieła kompozytora, których publiczne wykonywanie zostało zakazane, trafiały do ​​słuchaczy. Jednak dramat osobistych losów kompozytora, który przeżył okres niesprawiedliwych prześladowań, pozostawił niezatarty ślad w jego osobowości i wyznaczył kierunek jego poszukiwań twórczych, adresowanych do moralnych problemów egzystencji człowieka na ziemi. To było i pozostaje najważniejsze, co wyróżnia Szostakowicza wśród twórców muzyki w XIX wieku.

Jego droga życiowa nie była bogata w wydarzenia. Po ukończeniu Konserwatorium Leningradzkiego genialnym debiutem – wspaniałą I Symfonią, rozpoczął życie zawodowego kompozytora, najpierw w mieście nad Newą, a następnie w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w Moskwie. Jego działalność pedagogiczna w konserwatorium trwała stosunkowo krótko – opuścił ją wbrew swojej woli. Ale do dziś jego uczniowie zachowali pamięć o wielkim mistrzu, który odegrał decydującą rolę w kształtowaniu ich twórczej indywidualności. Już w I Symfonii (1925) wyraźnie wyczuwalne są dwie właściwości muzyki Szostakowicza. Jeden z nich znalazł odzwierciedlenie w ukształtowaniu nowego stylu instrumentalnego z nieodłączną łatwością, łatwością współzawodnictwa instrumentów koncertowych. Inny przejawiał się w uporczywym dążeniu do nadania muzyce najwyższej sensowności, do ujawnienia głębokiej koncepcji filozoficznego znaczenia za pomocą gatunku symfonicznego.

Wiele dzieł kompozytora, które powstały po tak błyskotliwym początku, odzwierciedlało niespokojną atmosferę epoki, w której nowy styl epoki kształtował się w walce przeciwstawnych postaw. Tak więc w II i III Symfonii („Październik” – 1927, „Majówka” – 1929) Szostakowicz oddał hołd plakatowi muzycznemu, wyraźnie pokazywały one wpływy sztuki wojennej, propagandowej lat 20. XX wieku. (Nieprzypadkowo kompozytor umieścił w nich chóralne fragmenty wierszy młodych poetów A. Bezymenskiego i S. Kirsanowa). Jednocześnie pokazali też żywą teatralność, która tak urzekła w przedstawieniach E. Wachtangowa i Vs. Meyerholda. To ich występy wpłynęły na styl pierwszej opery Szostakowicza Nos (1928), opartej na słynnym opowiadaniu Gogola. Stąd bierze się nie tylko ostra satyra, parodia, sięgająca groteski w przedstawieniu poszczególnych postaci i łatwowiernych, szybko panikujących i szybko oceniających tłum, ale także ta przejmująca intonacja „śmiechu przez łzy”, która pomaga rozpoznać osobę nawet w tak wulgarnej i celowej nicości, jak major Kowaliow Gogola.

Styl Szostakowicza nie tylko wchłaniał wpływy płynące z doświadczeń światowej kultury muzycznej (tu najważniejsi dla kompozytora byli M. Musorgski, P. Czajkowski i G. Mahler), ale także wchłaniał dźwięki ówczesnego życia muzycznego – na ogół przystępnej kultury gatunku „light”, który zdominował umysły mas. Stosunek kompozytora do niej jest ambiwalentny – momentami przesadza, parodiuje charakterystyczne zwroty modnych pieśni i tańców, ale jednocześnie je uszlachetnia, wznosi na wyżyny prawdziwej sztuki. Taka postawa była szczególnie widoczna we wczesnych baletach Złoty wiek (1930) i Piorun (1931), w I Koncercie fortepianowym (1933), w którym solowa trąbka wraz z orkiestrą staje się godnym rywalem fortepianu, a później w scherzo i finał VI symfonii (1939). Błyskotliwa wirtuozeria, zuchwali ekscentrycy łączą się w tej kompozycji z serdeczną liryką, niesamowitą naturalnością rozmieszczenia „nieskończonej” melodii w pierwszej części symfonii.

I wreszcie nie można nie wspomnieć o drugiej stronie twórczości młodego kompozytora – ciężko pracował w kinie, najpierw jako ilustrator do pokazów filmów niemych, potem jako jeden z twórców sowieckich filmów dźwiękowych. Jego piosenka z filmu „Oncoming” (1932) zyskała ogólnopolską popularność. Jednocześnie wpływ „młodej muzy” wpłynął także na styl, język i zasady kompozytorskie jego kompozycji koncertowo-filharmonicznych.

Pragnienie ucieleśnienia najostrzejszych konfliktów współczesnego świata z jego wielkimi wstrząsami i zaciekłymi starciami przeciwnych sił znalazło szczególne odzwierciedlenie w kapitalnych dziełach mistrza z lat 30. Ważnym krokiem na tej drodze była opera Katerina Izmailova (1932), oparta na fabule opowiadania N. Leskowa Lady Makbet z mceńskiego powiatu. W obrazie głównego bohatera ujawnia się złożona walka wewnętrzna w duszy natury, która jest cała i na swój sposób bogato obdarowana – pod jarzmem „ołowianych obrzydliwości życia”, pod władzą ślepej, bezrozumnej namiętności, popełnia poważne zbrodnie, za którymi następuje okrutna zemsta.

Jednak największy sukces kompozytor odniósł w V Symfonii (1937), najbardziej znaczącym i fundamentalnym osiągnięciu w rozwoju symfonii radzieckiej lat 30. XX wieku. (zwrot ku nowej jakości stylistycznej zarysował się w napisanej wcześniej IV Symfonii, ale wtedy nie zabrzmiał – 1936). Siła V Symfonii polega na tym, że przeżycia jej lirycznego bohatera ujawniają się w najściślejszym związku z życiem ludzi, a szerzej całej ludzkości, w przededniu największego wstrząsu, jakiego kiedykolwiek doświadczyły narody świat – II wojna światowa. To zadecydowało o podkreślonej dramaturgii muzyki, wrodzonej jej podwyższonej ekspresji – liryczny bohater nie staje się w tej symfonii biernym kontemplatorem, ocenia to, co się dzieje i co ma nadejść najwyższym sądem moralnym. W obojętności na losy świata wpłynęła także obywatelska pozycja artysty, humanistyczna orientacja jego muzyki. Daje się to odczuć w wielu innych utworach należących do gatunków kameralnej twórczości instrumentalnej, wśród których wyróżnia się Kwintet fortepianowy (1940).

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Szostakowicz znalazł się w jednym z czołowych szeregów artystów – bojowników przeciwko faszyzmowi. Jego VII Symfonia („Leningradzka”) (1941) została odebrana na całym świecie jako żywy głos walczącego ludu, który w imię prawa do istnienia, w obronie najwyższego człowieczeństwa podjął walkę na śmierć i życie. wartości. W utworze tym, podobnie jak w późniejszej VIII Symfonii (1943), antagonizm dwóch przeciwstawnych obozów znalazł bezpośredni, natychmiastowy wyraz. Nigdy wcześniej w sztuce muzycznej siły zła nie zostały ukazane z taką wyrazistością, nigdy wcześniej z taką wściekłością i pasją nie została obnażona tępa mechaniczność pracowicie pracującej faszystowskiej „maszyny destrukcyjnej”. Ale symfonie „wojskowe” kompozytora (a także w wielu innych jego utworach, np. w Trio fortepianowym ku pamięci I. Sollertinskiego – 1944) są równie żywo reprezentowane w symfoniach „wojennych” kompozytora, duchowych piękno i bogactwo wewnętrznego świata osoby cierpiącej z powodu problemów swojego czasu.

W latach powojennych twórczość Szostakowicza rozwijała się z nową energią. Tak jak poprzednio, wiodącą linię jego poszukiwań artystycznych prezentowały monumentalne płótna symfoniczne. Po nieco rozjaśnionej IX (1945), swego rodzaju intermezzo, w którym jednak nie obyło się bez wyraźnych ech niedawno zakończonej wojny, kompozytor stworzył natchnioną X Symfonię (1953), podejmującą temat tragicznych losów artysty, wysoka miara jego odpowiedzialności we współczesnym świecie. Nowe było jednak w dużej mierze owocem wysiłków poprzednich pokoleń – dlatego tak bardzo pociągały kompozytora wydarzenia przełomu w dziejach Rosji. Rewolucja 1905 roku, naznaczona Krwawą Niedzielą 9 stycznia, ożywa w monumentalnej programowej XI Symfonii (1957), a dokonania zwycięskiego 1917 roku zainspirowały Szostakowicza do stworzenia XII Symfonii (1961).

Rozważania nad sensem historii, nad doniosłością czynów jej bohaterów znalazły odzwierciedlenie także w jednogłosowym poemacie wokalno-symfonicznym „Rozstrzelanie Stepana Razina” (1964), opartym na fragmencie z opowiadania E. Jewtuszenki wiersz „Bracka elektrownia wodna”. Ale wydarzenia naszych czasów, spowodowane drastycznymi zmianami w życiu ludzi i ich światopoglądu, ogłoszone przez XX Zjazd KPZR, nie pozostawiły obojętnym wielkiego mistrza muzyki radzieckiej – ich żywy oddech jest wyczuwalny w XIII zjeździe Symfonia (1962), także napisana do słów E. Jewtuszenki. W XIV Symfonii kompozytor sięgnął po wiersze poetów różnych epok i narodów (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – pociągał go temat przemijania życia ludzkiego i wieczności dzieła prawdziwej sztuki, przed którymi nawet suwerenna śmierć. Ten sam temat stał się podstawą idei cyklu wokalno-symfonicznego opartego na wierszach wielkiego włoskiego artysty Michelangelo Buonarrotiego (1974). I wreszcie w ostatniej, XV Symfonii (1971) ożywają obrazy dzieciństwa, odtworzone przed okiem mądrego życiowo twórcy, który poznał naprawdę niezmierzoną miarę ludzkiego cierpienia.

Przy całym znaczeniu symfonii w powojennej twórczości Szostakowicza nie wyczerpuje ona wszystkiego, co kompozytor stworzył w ostatnich trzydziestu latach życia i drogi twórczej. Szczególną uwagę poświęcił gatunkom koncertowym i kameralno-instrumentalnym. Stworzył 2 koncerty skrzypcowe (1948 i 1967), dwa koncerty wiolonczelowe (1959 i 1966) oraz II Koncert fortepianowy (1957). Najlepsze dzieła tego gatunku zawierają głębokie koncepcje o filozoficznym znaczeniu, porównywalne z tymi, które z taką siłą wyrażane są w jego symfoniach. Ostrość zderzenia tego, co duchowe z tym, co nieduchowe, najwyższych impulsów ludzkiego geniuszu i agresywnego ataku wulgarności, zamierzonej prymitywności wyczuwalna jest w II Koncercie wiolonczelowym, gdzie prosty, „uliczny” motyw zostaje przekształcony nie do poznania, eksponując jego nieludzka esencja.

Jednak zarówno na koncertach, jak iw kameralistyce wirtuozeria Szostakowicza objawia się w tworzeniu kompozycji, które otwierają pole do swobodnej konkurencji między muzykami. Tu głównym gatunkiem, na który zwrócił uwagę mistrza, był tradycyjny kwartet smyczkowy (literacji kompozytora jest tyle, ile symfonii – 15). Kwartety Szostakowicza zadziwiają różnorodnością rozwiązań, od wieloczęściowych cykli (XI – 1966) po kompozycje jednoczęściowe (XIII – 1970). W wielu utworach kameralnych (w Ósmym Kwartecie – 1960, w Sonacie na altówkę i fortepian – 1975) kompozytor powraca do muzyki swoich wcześniejszych kompozycji, nadając jej nowe brzmienie.

Wśród dzieł innych gatunków wymienić można monumentalny cykl Preludiów i Fug na fortepian (1951), inspirowany uroczystościami Bacha w Lipsku, oratorium Pieśń o lasach (1949), w którym po raz pierwszy w muzyce sowieckiej poruszono temat odpowiedzialności człowieka za zachowanie otaczającej go przyrody. Dziesięć wierszy na chór a cappella (1951), cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej” (1948), cykle o wierszach poetów Sashy Czerny („Satyry” – 1960), Mariny Cwietajewej (1973).

Prace w kinie kontynuowano w latach powojennych – muzyka Szostakowicza do filmów „Bączek” (na podstawie powieści E. Voynicha – 1955), a także do adaptacji tragedii Szekspira „Hamlet” (1964) i Powszechnie znany stał się „Król Lear” (1971). ).

Szostakowicz miał znaczący wpływ na rozwój muzyki radzieckiej. Wyrażało się to nie tyle w bezpośrednim wpływie stylu mistrza i charakterystycznych dla niego środków artystycznych, ile w dążeniu do wysokiej zawartości muzyki, jej związku z podstawowymi problemami życia człowieka na ziemi. Humanistyczna w swej istocie, prawdziwie artystyczna w formie twórczość Szostakowicza zyskała uznanie na całym świecie, stała się wyrazistym wyrazem nowości, jaką dała światu muzyka Kraju Sowietów.

M. Tarakanow