Symfonizm

Symfonizm jest pojęciem uogólniającym, wywodzącym się od terminu „symfonia” (zob. Symfonia), ale nie utożsamianym z nim. W najszerszym znaczeniu symfonizm jest artystyczną zasadą filozoficznie uogólnionej dialektycznej refleksji życia w sztuce muzycznej.

Symfonia jako zasada estetyki charakteryzuje się skupieniem na kardynalnych problemach ludzkiej egzystencji w jej rozpadzie. aspektów (społeczno-historycznych, emocjonalno-psychologicznych itp.). W tym sensie symfonizm kojarzy się ze stroną ideową i treściową muzyki. Jednocześnie pojęcie „symfonizmu” obejmuje szczególną jakość wewnętrznej organizacji muz. produkcja, jego dramaturgia, kształtowanie. W tym przypadku właściwości symfonizmu wysuwają się na pierwszy plan jako metoda, która może szczególnie głęboko i skutecznie ujawnić procesy powstawania i wzrostu, walkę sprzecznych zasad poprzez intonację tematyczną. kontrasty i powiązania, dynamizm i organiczność muz. rozwój, jego właściwości. wynik.

Rozwój pojęcia „symfonizmu” jest zasługą muzykologii radzieckiej, a przede wszystkim BV Asafiewa, który wysunął ją jako kategorię muz. myślący. Asafiew po raz pierwszy wprowadził pojęcie symfonizmu w artykule „Drogi do przyszłości” (1918), określając jego istotę jako „ciągłość świadomości muzycznej, kiedy żaden element nie jest pomyślany ani postrzegany jako niezależny od pozostałych. ” Następnie Asafiew rozwinął podstawy teorii symfonizmu w swoich wypowiedziach o L. Beethovenie, pracach nad PI Czajkowskim, MI Glince, studium „Forma muzyczna jako proces”, pokazując, że symfonizm to „wielka rewolucja w świadomości i technice kompozytora , … era niezależnego rozwoju idei i cenionych myśli ludzkości przez muzykę ”(BV Asafiev,„ Glinka ”, 1947). Pomysły Asafiewa stały się podstawą do badania problemów symfonizmu przez inne sowy. autorski.

Symfonizm jest kategorią historyczną, która przeszła długi proces kształtowania się, uaktywniony w epoce oświeceniowego klasycyzmu w związku z krystalizacją cyklu sonatowo-symfonicznego i jego typowych form. W tym procesie znaczenie wiedeńskiej szkoły klasycznej jest szczególnie duże. Decydujący skok w podboju nowego sposobu myślenia nastąpił na przełomie XVIII i XIX wieku. Otrzymawszy potężną zachętę w pomysłach i osiągnięciach Wielkich Francuzów. rewolucja 18-19, w jej rozwoju. filozofia, która zdecydowanie zwróciła się w stronę dialektyki (rozwój myśli filozoficznej i estetycznej od elementów dialektyki u I. Kanta do GWF Hegla), S. skoncentrował się na twórczości Beethovena i stał się podstawą jego sztuki. myślący. S. jako metoda została znacznie rozwinięta w XIX i XX wieku.

S. jest pojęciem wielopoziomowym, kojarzonym z szeregiem innych estetyk ogólnych. i koncepcjami teoretycznymi, a przede wszystkim z koncepcją muzyki. dramaturgia. W swoich najbardziej efektownych, skoncentrowanych przejawach (np. u Beethovena, Czajkowskiego) S. odzwierciedla wzorce dramatu (sprzeczność, jej narastanie, przejście w fazę konfliktu, kulminację, rozwiązanie). Jednak ogólnie S. jest bardziej bezpośredni. ogólne pojęcie „dramatologii”, które stoi ponad dramatem, jak S. ponad symfonią, ma związek. Symp. metoda jest ujawniana przez ten lub inny rodzaj muz. dramaturgia, czyli system interakcji obrazów w ich rozwoju, konkretyzujący naturę kontrastu i jedności, sekwencję etapów akcji i jej rezultat. Jednocześnie w dramaturgii symfonicznej, gdzie nie ma bezpośredniej fabuły, postaci-bohaterów, ta konkretyzacja pozostaje w ramach muzyczno-uogólnionej wypowiedzi (w przypadku braku programu, tekstu słownego).

Rodzaje muzyki. dramaturgia może być różna, ale żeby każdą z nich doprowadzić do poziomu symfonii. wymagane są metody. jakość. Symp. rozwój może być szybki i ostro sprzeczny lub odwrotnie, powolny i stopniowy, ale zawsze jest to proces osiągania nowego rezultatu, odzwierciedlający ruch samego życia.

Rozwój, który jest istotą S., obejmuje nie tylko konsekwentny proces odnowy, ale także znaczenie jakości. przekształcenia oryginalnej muzyki. myśli (motywy lub motywy), właściwości z nimi związane. W przeciwieństwie do suity zestawienie przeciwstawnych tematów-obrazów, ich zestawienie, dla symfonii. Dramaturgia charakteryzuje się taką logiką (kierunkiem), że każda kolejna faza – kontrast lub powtórzenie na nowym poziomie – wynika z poprzedniej jako „swój własny” (Hegel), rozwijając się „spiralnie”. Aktywny „kierunek formy” jest tworzony w kierunku wyniku, wyniku, ciągłości jego formowania, „ciągnąc nas niestrudzenie od centrum do centrum, od osiągnięcia do osiągnięcia – do ostatecznego zakończenia” (Igor Glebov, 1922). Jeden z najważniejszych rodzajów symfonii. dramaturgia opiera się na zderzeniu i rozwoju przeciwstawnych zasad. Narastanie, kulminacje i spadki napięcia, kontrasty i tożsamości, konflikt i jego rozwiązywanie tworzą w nim dynamicznie integralny układ relacji, którego celowość podkreśla intonacja. krawaty-łuki, metoda „przekroczenia” kulminacji itp. Proces objawowy. rozwój jest tu najbardziej dialektyczny, jego logika jest w zasadzie podporządkowana triadzie: teza – antyteza – synteza. Skoncentrowana ekspresja dialektyki symph. metoda – str. sonata nr 23 Beethovena, dramat sonatowy, przesiąknięty ideą heroizmu. walka. Główna część części pierwszej zawiera w sobie wszystkie kontrastujące ze sobą obrazy, które później wchodzą ze sobą w konfrontację (zasada „swojego innego”), a ich badanie tworzy wewnętrzne cykle rozwoju (ekspozycja, rozwój, powtórka), które narastają, ale napięcie prowadzi do kulminacyjnego etapu – syntezy kolizyjnych zasad w kodzie. Logika dramaturgii na nowym poziomie. kontrasty części I pojawiają się w kompozycji całej sonaty (połączenie wzniosłego Andante-dur z częścią boczną części I, burzliwy finał z częścią końcową). Dialektyka takiego kontrastu pochodnego jest zasadą leżącą u podstaw symfonii. myślenie Beethovena. W swoim dramacie heroicznym osiąga szczególną skalę. symfonie – V i IX. Najwyraźniejszy przykład S. w dziedzinie romantyzmu. sonaty – Chopinowska sonata b-moll, również oparta na przemyślanej dramaturgii. konflikt części I w obrębie całego cyklu (jednak z innym niż u Beethovena kierunkiem ogólnego przebiegu rozwoju – nie w stronę heroicznego finału – kulminacji, lecz w stronę krótkiego, tragicznego epilogu).

Jak wskazuje sam termin, S. podsumowuje najważniejsze schematy, które wykrystalizowały się w sonatowej symfonii. cykl i muzyka. formy jego części (które z kolei wchłonęły odrębne metody opracowania zawarte w innych formach, np. wariacyjnej, polifonicznej), – figuratywno-tematyczna. koncentracja, często w 2 biegunach, współzależność kontrastu i jedności, celowość rozwoju od kontrastu do syntezy. Jednak koncepcja S. nie ogranicza się bynajmniej do schematu sonatowego; symp. metoda jest poza zasięgiem. gatunków i form, jak najbardziej ujawnia istotne właściwości muzyki w ogóle jako sztuki proceduralnej, temporalnej (sama idea Asafiewa, który uważa formę muzyczną za proces, ma charakter orientacyjny). S. znajduje przejawy w najbardziej różnorodnych. gatunków i form – od symfonii, opery, baletu po romans czy małą instr. (na przykład romans Czajkowskiego „Znowu jak przedtem…” czy preludium Chopina w d-moll charakteryzują się symfonicznym wzrostem napięcia emocjonalnego i psychicznego, doprowadzając je do kulminacji), od sonaty, dużej wariacji do małej strofiki. formy (na przykład piosenka Schuberta „Double”).

Słusznie nazwał swoje etiudy-wariacje na fortepian symfonicznym. R. Schumanna (później nazwał także swoje wariacje na fortepian i orkiestrę S. Frank). Żywymi przykładami symfonii form wariacyjnych opartych na zasadzie dynamicznego rozwoju obrazów są finały III i IX symfonii Beethovena, końcowa passacaglia IV symfonii Brahmsa, Bolero Ravela, passacaglia w symfonii-sonatowej. cykle DD Szostakowicza.

Symp. metoda przejawia się również w dużych wokalno-instr. gatunki; Tak więc rozwój idei życia i śmierci w mszy h-moll Bacha jest symfoniczny pod względem koncentracji: antyteza obrazów nie odbywa się tu środkami sonatowymi, jednak siła i charakter kontrastu intonacyjnego i tonalnego może zbliżyć się do sonat. Nie ogranicza się do uwertury (w formie sonatowej) opery S. Mozarta Don Giovanni, której dramaturgia przesiąknięta jest ekscytująco dynamicznym zderzeniem renesansowej miłości do życia i tragicznie krępującej siły rocka, zemsty. Głębokie S. „Dama pikowa” Czajkowskiego, wychodząc z antytezy miłości i pasji, psychologicznie „argumentuje” i kieruje całym przebiegiem dramaturga. rozwój do tragedii. rozwiązanie. Przeciwieństwem S., wyrażonym przez dramaturgię nie bicentryczną, lecz monocentryczną, jest Wagnerowska opera Tristan i Izolda, z ciągłością tragicznie narastającego napięcia emocjonalnego, która nie ma prawie żadnych rozwiązań i recesji. Cały rozwój rozpoczynający się od początkowej, przeciągającej się intonacji – „sprout” rodzi się z przeciwstawnej do „damy pik” koncepcji – idei nieuchronnego połączenia miłości i śmierci. pok. jakość S., wyrażona w rzadkiej organicznej melodyce. wzrost, w małym woku. formy, zawarta jest w arii „Casta diva” z opery „Norma” Belliniego. Tak więc S. w gatunku operowym, którego najjaśniejsze przykłady zawarte są w twórczości wielkich dramatopisarzy operowych – WA Mozarta i MI Glinki, J. Verdiego, R. Wagnera, PI Czajkowskiego i MP Musorgskiego, SS Prokofiewa i DD Szostakowicz – bynajmniej nie jest zredukowany do orka. muzyka. W operze, jak w symfonii. prod., obowiązują prawa koncentracji muz. dramaturgia oparta na znaczącej idei uogólniającej (na przykład idea ludowo-heroiczna w Iwanie Susaninie Glinki, tragiczny los ludu w Chowańszczyźnie Musorgskiego), dynamice jej rozmieszczenia, która tworzy węzły konfliktowe (zwłaszcza w zespołach) i ich rozdzielczość. Jednym z ważnych i charakterystycznych przejawów sekularyzmu w operze jest organiczna i konsekwentna realizacja zasady motywu przewodniego (zob. motyw przewodni). Zasada ta często rozwija się w cały system powtarzalnych intonacji. formacje, których interakcja i ich transformacja ujawniają siły napędowe dramatu, głębokie związki przyczynowo-skutkowe tych sił (jak w symfonii). W szczególnie rozwiniętej formie symph. Organizacja dramaturgii za pomocą systemu motywów przewodnich wyraża się w operach Wagnera.

Manifestacje objawowe. metody, jej specyficzne formy są niezwykle różnorodne. W produkcji różne gatunki, style, lstorich. epoki i szkoły narodowe na pierwszym planie to takie lub inne cechy symph. metoda – wybuchowość konfliktu, ostrość kontrastów lub organiczny wzrost, jedność przeciwieństw (lub różnorodność w jedności), skoncentrowana dynamika procesu lub jego rozproszenie, stopniowość. Różnice w metodach symfonii. zmiany są szczególnie widoczne przy porównywaniu dramatów konfliktowych. i monolog liryczny. typy symboli. dramaturgia. Wytyczenie granicy między historycznymi typami symboli. dramaturgię, II Sollertinsky nazwał jedną z nich szekspirowską, dialogiczną (L. Beethoven), drugą – monologiem (F. Schubert). Pomimo dobrze znanej umowności takiego rozróżnienia, wyraża ono dwa ważne aspekty zjawiska: S. jako dramat konfliktu. akcja i S. jako liryka. lub enicza. narracja. W jednym przypadku na pierwszy plan wysuwa się dynamika kontrastów, przeciwieństw, w drugim wewnętrzny wzrost, jedność emocjonalnego rozwoju obrazów lub ich wielokanałowe rozgałęzienie (epos S.); w jednym – nacisk na zasady dramaturgii sonatowej, motywowo-tematycznej. rozwoju, dialogowej konfrontacji sprzecznych zasad (symfonizm Beethovena, Czajkowskiego, Szostakowicza), w innym – o wariancji, stopniowym kiełkowaniu nowych intonacji. formacje, jak na przykład w sonatach i symfoniach Schuberta, a także w wielu innych. szturchać. I. Brahms, A. Bruckner, SV Rachmaninow, SS Prokofiew.

Rozróżnienie rodzajów symfonii. o dramaturgii decyduje również to, czy dominuje w niej ścisła logika funkcjonalna, czy też względna swoboda ogólnego toku rozwoju (jak np. -symfonia. cykliczne lub skoncentrowane w formie jednogłosowej (patrz np. główne dzieła jednogłosowe Liszta). W zależności od zawartości figuratywnej i cech muzyki. dramaturgia, możemy mówić o dec. typy S. – dramatyczne, liryczne, epickie, gatunkowe itp.

Stopień konkretyzacji sztuki ideowej. koncepcje produkcji. za pomocą słowa charakter powiązań asocjacyjnych muz. obrazy ze zjawiskami życia determinują zróżnicowanie S. na programowe i nieprogramowane, często ze sobą powiązane (symfonizm Czajkowskiego, Szostakowicza, A. Honeggera).

W badaniu typów S. ważna jest kwestia manifestacji w symfonii. myślenie o zasadzie teatralności – nie tylko w odniesieniu do ogólnych praw dramatu, ale czasem dokładniej, w swoistej wewnętrznej fabule, „fajności” symfonii. rozwinięcie (np. u G. Berlioza i G. Mahlera) czy teatralna charakterystyka struktury figuratywnej (symfonizm Prokofiewa, Strawińskiego).

Typy S. ujawniają się w bliskiej interakcji ze sobą. Tak, dramat. S. w XIX wieku. rozwijała się w kierunkach heroiczno-dramatycznym (Beethoven) i liryczno-dramatycznym (kulminacją tej linii jest symfonizm Czajkowskiego). W muzyce austriackiej wykrystalizował się typ liryczno-epicki S., przechodząc od symfonii C-dur Schuberta do dzieła. Brahmsa i Brucknera. W symfonii Mahlera współgrają epickość i dramat. Synteza epiki, gatunku i tekstu jest bardzo charakterystyczna dla języka rosyjskiego. klasyczny S. (MI Glinka, AP Borodin, NA Rimski-Korsakow, AK Głazunow), co wynika z języka rosyjskiego. nat. element tematyczny, melodyczny. śpiew, dźwięk obrazu. Rozkład syntezy. typy symboli. dramaturgia – nurt, który rozwija się w nowy sposób w XX wieku. I tak na przykład obywatelsko-filozoficzny symfonizm Szostakowicza zsyntetyzował prawie wszystkie rodzaje symfonii, które historycznie go poprzedzały. dramaturgia ze szczególnym naciskiem na syntezę dramatyzmu i epiki. W XX wieku S. jako zasada muzyki. myślenie jest szczególnie często narażone na właściwości innych rodzajów sztuki, charakteryzujących się nowymi formami kontaktu ze słowem, z teatrem. akcji, asymilując techniki kinematograficzne. dramaturgia (która często prowadzi do dekoncentracji, zmniejszenia proporcji właściwej logiki symfonicznej w utworze) itp. Nieredukowalna do jednoznacznej formuły, S. jako kategoria muz. myślenie objawia się w nowych możliwościach w każdej epoce jego rozwoju.

Referencje: Sierow A. N., IX Symfonia Beethovena, jej wkład i znaczenie, „Kronika współczesna”, 1868, 12 maja, to samo w red.: Izbr. artykuły itp. 1, M.-L., 1950; Asafiew B. (Igor Glebov), Drogi do przyszłości, w: Melos, no. 2 ul. Petersburg, 1918; własne, Dzieła instrumentalne Czajkowskiego, P., 1922, to samo, w książce: Asafiew B., O muzyce Czajkowskiego, L., 1972; jego, Symfonizm jako problem współczesnej muzykologii, w książce: Becker P., Symfonia od Beethovena do Mahlera, przeł. wyd. I. Glebowa L., 1926; własny, Beethoven, w zbiorze: Beethoven (1827-1927), L., 1927, to samo, w księdze: Asafiev B., Izbr. działa, tj 4, M., 1955; jego, Forma muzyczna jako proces, tom. 1, M., 1930, księga 2, M., 1947, (księga 1-2), L., 1971; własne, Pamięci Piotra Iljicza Czajkowskiego, L.-M., 1940, to samo, w książce: Asafiew B., Muzyka Czajkowskiego, L., 1972; własnego, Kompozytor-dramatysta – Piotr Iljicz Czajkowski, w swojej książce: Izbr. działa, tj 2, M., 1954; to samo w książce: B. Asafiew, o muzyce Czajkowskiego, L., 1972; jego, O kierunku formy u Czajkowskiego, w sob: Muzyka radziecka, sob. 3, M.-L., 1945, własne, Glinka, M., 1947, to samo, w księdze: Asafiev B., Izbr. działa, tj 1, M., 1952; jego własny „Czarodziejka”. Opera p. I. Czajkowski, M.-L., 1947, to samo, w książce: Asafiev B., Izbr. działa, tj 2, M., 1954; Alschwang A., Beethoven M., 1940; jego własny, Symfonia Beethovena, Fav. op., t. 2, M., 1965; Danylewicz L. V., Symfonia jako dramaturgia muzyczna, w księdze: Pytania muzykologiczne, rocznik, nr. 2, M., 1955; Sollertinsky I. I., Historyczne typy dramaturgii symfonicznej, w swojej książce: Studia muzyczne i historyczne, L., 1956; Nikołajewa N. S., Symfonie P. I. Czajkowski, M., 1958; jej, Beethoven's Symphonic Method, w książce: Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku. Beethoven, M., 1967; Mazel l. A., Niektóre cechy kompozycji w formach swobodnych Chopina, w zeszycie: Fryderyk Chopin, M., 1960; Kremlew Yu. A., Beethoven i problem muzyki Szekspira, w: Shakespeare and Music, L., 1964; Słonimski S., Symfonie Prokofiewa M.-L., 1964, rozdz. jeden; Jarustowski B. M., Symfonie o wojnie i pokoju, M., 1966; Konen W. D., Teatr i Symfonia, M., 1968; Tarakanow M. E., Styl symfonii Prokofiewa. Badania, M., 1968; Protopopow W. V., Zasady formy muzycznej Beethovena. Cykl sonatowo-symfoniczny lub. 1-81, M., 1970; Klimovitsky A., Selivanov V., Beethoven i rewolucja filozoficzna w Niemczech, w książce: Pytania teorii i estetyki muzyki, t. 10, L., 1971; Łunaczarski A. V., Nowa książka o muzyce, w książce: Łunaczarski A. V., W świecie muzyki, M., 1971; Ordżonikidze G. Sh., W kwestii dialektyki idei rocka w muzyce Beethovena, w: Beethoven, t. 2, M., 1972; Ryżkin I. Ya., Dramaturgia fabuły symfonii Beethovena (piąta i dziewiąta symfonia), tamże; Zuckermann V. A., Dynamika Beethovena w jej przejawach strukturalnych i formatywnych, tamże; Skrebkow S. S., Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Barsowa I. A., Symfonie Gustava Mahlera, M., 1975; Donadze W. G., Symfonie Schuberta, w księdze: Muzyka Austrii i Niemiec, ks. 1, M., 1975; Sabinina M. D., Szostakowicz-symfonista, M., 1976; Czernowa T. Yu., O koncepcji dramaturgii w muzyce instrumentalnej, w: Musical art and science, t. 3, M., 1978; Schmitz A., „Dwie zasady” Beethovena…, w książce: Problemy stylu Beethovena, M., 1932; Rollan R. Beethovena. Wielkie epoki twórcze. Od „Heroicznego” do „Appassionata”, zebrane. op., t. 15, L., 1933); jego to samo, to samo, (rozdz. 4) – Niedokończona katedra: IX Symfonia. Gotowa komedia. Dz.

HS Nikołajewa