Aleksander Aleksandrowicz Słobodyanik |

Aleksander Słobodyanik

Aleksander Aleksandrowicz Slobodyanik od najmłodszych lat był w centrum uwagi specjalistów i ogółu społeczeństwa. Dziś, mając za sobą wiele lat działalności koncertowej, bez obawy popełnienia błędu można powiedzieć, że był i pozostaje jednym z najpopularniejszych pianistów swojego pokolenia. Spektakularnie prezentuje się na scenie, ma imponującą prezencję, w grze czuć duży, osobliwy talent – ​​czuć to od razu, od pierwszych nut. A jednak sympatia opinii publicznej dla niego wynika być może z powodów o szczególnym charakterze. Utalentowany, a ponadto z pozoru spektakularny na scenie koncertowej, to więcej niż potrzeba; Slobodianik przyciąga innych, ale o tym później.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Słobodyanek rozpoczął regularne szkolenie we Lwowie. Jego ojciec, słynny lekarz, od najmłodszych lat lubił muzykę, swego czasu był nawet pierwszym skrzypkiem orkiestry symfonicznej. Matka nie była zła na fortepianie i dała synowi pierwsze lekcje gry na tym instrumencie. Następnie chłopiec został wysłany do szkoły muzycznej, do Lydii Veniaminovny Galembo. Tam szybko zwrócił na siebie uwagę: w wieku czternastu lat grał w sali Filharmonii Lwowskiej III Koncert Beethovena na fortepian i orkiestrę, a później występował z solowym zespołem clavier. Został przeniesiony do Moskwy, do Centralnej Dziesięcioletniej Szkoły Muzycznej. Przez pewien czas był w klasie Siergieja Leonidowicza Diżura, znanego moskiewskiego muzyka, jednego z uczniów szkoły Neuhaus. Następnie został przyjęty na ucznia przez samego Heinricha Gustavovicha Neuhausa.

Z Neuhausem zajęcia Slobodyanika, można powiedzieć, nie wyszły, chociaż przebywał blisko słynnego nauczyciela przez około sześć lat. „Nie wyszło oczywiście wyłącznie z mojej winy”, mówi pianista, „czego do dziś nie przestaję żałować”. Słobodyannik (szczerze mówiąc) nigdy nie należał do tych, którzy mają opinię zorganizowanych, skupionych, potrafiących trzymać się żelaznych ram samodyscypliny. W młodości uczył się nierównomiernie, zależnie od nastroju; jego wczesne sukcesy wynikały znacznie bardziej z bogatego naturalnego talentu niż z systematycznej i celowej pracy. Neuhaus nie był zaskoczony swoim talentem. Zdolnych młodych ludzi wokół niego zawsze było pod dostatkiem. „Im większy talent”, powtarzał niejeden raz w swoim kręgu, „tym bardziej uzasadnione jest żądanie wczesnej odpowiedzialności i samodzielności” (Neigauz GG O sztuce gry na fortepianie. – M., 1958. s. 195.). Z całą energią i zawziętością buntował się przeciwko temu, co później, wracając myślami do Słobodyanika, nazwał dyplomatycznie „niewywiązywaniem się z różnych obowiązków” (Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. S. 114.).

Sam Słobodyanik uczciwie przyznaje, że, co trzeba zaznaczyć, jest na ogół niezwykle bezpośredni i szczery w samoocenach. „Ja, jakby to delikatniej ująć, nie zawsze byłem należycie przygotowany do lekcji u Gienricha Gustawowicza. Co mogę teraz powiedzieć na swoją obronę? Moskwa po Lwowie urzekła mnie wieloma nowymi i mocnymi wrażeniami… Zawróciła mi w głowie jasnymi, z pozoru niezwykle kuszącymi atrybutami wielkomiejskiego życia. Fascynowało mnie wiele rzeczy – często ze szkodą dla pracy.

W końcu musiał rozstać się z Neuhausem. Mimo to pamięć o wspaniałym muzyku jest mu do dziś droga: „Są ludzie, o których po prostu nie można zapomnieć. Są z tobą zawsze, do końca życia. Słusznie mówi się: artysta żyje, dopóki się o nim pamięta… Nawiasem mówiąc, wpływ Henryka Gustawowicza odczuwałem bardzo długo, nawet wtedy, gdy nie byłem już w jego klasie”.

Slobodyanik ukończył konserwatorium, a następnie studia podyplomowe, pod kierunkiem uczennicy Neuhaus – Very Vasilievna Gornostaeva. „Wspaniały muzyk”, mówi o swoim ostatnim nauczycielu, „subtelny, wnikliwy… Człowiek o wyrafinowanej kulturze duchowej. A dla mnie szczególnie ważna była świetna organizatorka: jej woli i energii zawdzięczam nie mniej niż umysłowi. Vera Vasilievna pomogła mi odnaleźć się w performansie muzycznym”.

Z pomocą Gornostaevy Slobodyanik pomyślnie zakończył sezon zawodniczy. Jeszcze wcześniej, w czasie studiów, zdobywał nagrody i dyplomy na konkursach w Warszawie, Brukseli i Pradze. W 1966 roku po raz ostatni wystąpił na III Konkursie Czajkowskiego. I otrzymał honorową czwartą nagrodę. Skończył się okres jego stażu, zaczęła się codzienność profesjonalnego wykonawcy koncertów.

… Jakie zatem cechy Slobodianika przyciągają publiczność? Jeśli spojrzeć na „jego” prasę od początku lat sześćdziesiątych do chwili obecnej, mimowolnie uderza obfitość takich cech, jak „bogactwo emocjonalne”, „pełnia uczuć”, „spontaniczność przeżyć artystycznych” itp. , nie tak rzadkie, spotykane w wielu recenzjach i recenzjach krytyków muzycznych. Jednocześnie trudno potępiać autorów materiałów dotyczących Słobodyanika. Byłoby bardzo trudno wybrać innego, mówiąc o nim.

Rzeczywiście Slobodyanik przy fortepianie to pełnia i hojność artystycznych przeżyć, spontaniczność woli, ostry i silny zwrot namiętności. I nic dziwnego. Żywa emocjonalność w przekazie muzycznym jest pewną oznaką talentu wykonawczego; Slobodian, jak mówiono, to wybitny talent, natura obdarzyła go w pełni, bez skąpstwa.

A jednak, jak sądzę, nie chodzi tylko o wrodzoną muzykalność. Za dużą intensywnością emocjonalną występu Slobodyanika, za pełnokrwistością i bogactwem jego scenicznych przeżyć kryje się umiejętność postrzegania świata w całym jego bogactwie i bezgranicznej wielobarwności jego barw. Zdolność do żywego i entuzjastycznego reagowania na otoczenie, do robienia Różne: widzieć szeroko, ogarnąć wszystko, co jest interesujące, oddychać, jak to się mówi, pełną klatką piersiową… Slobodianik jest generalnie bardzo spontanicznym muzykiem. Ani jota nie odciśnięta, nie wyblakła przez lata dość długiej działalności scenicznej. Dlatego jego sztuka przyciąga słuchaczy.

W towarzystwie Slobodyanika jest łatwo i przyjemnie – czy to spotkasz go w garderobie po występie, czy też oglądasz go na scenie, przy klawiszach instrumentu. Intuicyjnie wyczuwa się w nim jakąś wewnętrzną szlachetność; „piękna twórcza natura” – pisali o Slobodyaniku w jednej z recenzji – i nie bez powodu. Wydawałoby się: czy da się uchwycić, rozpoznać, odczuć te cechy (piękno duchowe, szlachetność) u osoby, która zasiadając przy koncertowym fortepianie gra poznany wcześniej tekst muzyczny? Okazuje się – jest to możliwe. Bez względu na to, co Slobodyanik umieszcza w swoich programach, aż po te najbardziej spektakularne, zwycięskie, atrakcyjne scenicznie, nie widać w nim jako wykonawcy nawet cienia narcyzmu. Nawet w tych momentach, kiedy naprawdę można go podziwiać: kiedy jest w najlepszej formie i wszystko, co robi, jak to mówią, wychodzi i wychodzi. W jego sztuce nie ma nic małostkowego, zarozumiałego, próżnego. „Przy jego szczęśliwych danych scenicznych nie ma cienia artystycznego narcyzmu”, podziwiają ci, którzy są blisko zaznajomieni ze Slobodyanikiem. Zgadza się, nie ma najmniejszej wskazówki. Skąd to właściwie się bierze: już nie raz powiedziano, że artysta zawsze „kontynuuje” osobę, czy tego chce, czy nie, wie o tym lub nie wie.

Ma trochę figlarny styl, wydaje się, że ustalił sobie zasadę: nieważne, co robisz przy klawiaturze, wszystko dzieje się powoli. Repertuar Słobodyanika obejmuje szereg znakomitych utworów wirtuozowskich (Liszt, Rachmaninow, Prokofiew…); trudno sobie przypomnieć, żeby się spieszył, „woził” przynajmniej jedną z nich – jak to często bywa z brawurą fortepianową. Nieprzypadkowo krytycy zarzucali mu czasem nieco powolne tempo, nigdy za wysokie. Tak chyba powinien wyglądać artysta na scenie, myślę w niektórych momentach obserwując go: żeby nie stracić panowania nad sobą, nie stracić panowania nad sobą, przynajmniej w tym, co dotyczy czysto zewnętrznego sposobu zachowania. W każdych okolicznościach bądź spokojny, z wewnętrzną godnością. Nawet w najgorętszych momentach wykonawczych – nigdy nie wiadomo, ile ich jest w romantycznej muzyce, którą Slobodyanik od dawna preferuje – nie popadajcie w egzaltację, podniecenie, zamieszanie… Jak wszyscy niezwykli wykonawcy, Slobodyanik ma charakterystyczną, jedyną charakterystyczną styl Gry; być może najdokładniejszym sposobem byłoby określenie tego stylu terminem Grave (powoli, majestatycznie, znacząco). W ten sposób, trochę ciężki w brzmieniu, zarysowując płaskorzeźby w sposób duży i wypukły, Slobodyanik gra sonatę f-moll Brahmsa, V Koncert Beethovena, I Czajkowskiego, Obrazy z wystawy Musorgskiego, sonaty Miaskowskiego. Wszystko, co zostało teraz nazwane, to najlepsze numery z jego repertuaru.

Pewnego razu, w 1966 roku, podczas III Konkursu Prasowego im. Czajkowskiego, z entuzjazmem wypowiadając się o swojej interpretacji koncertu d-moll Rachmaninowa, napisała: „Słobodianik gra prawdziwie po rosyjsku”. „Słowiańska intonacja” jest w nim naprawdę wyraźnie widoczna – w jego charakterze, wyglądzie, artystycznym światopoglądzie, grze. Zwykle nie jest mu trudno otworzyć się, wyczerpująco wyrazić siebie w dziełach rodaków – zwłaszcza tych inspirowanych obrazami bezgranicznej szerokości i otwartych przestrzeni… Kiedyś jeden z kolegów Słobodyanika zauważył: „Są jasne, burzliwe, wybuchowe temperamenty. Tutaj temperament raczej od zakresu i szerokości. Obserwacja jest poprawna. Dlatego dzieła Czajkowskiego i Rachmaninowa są tak dobre w pianiście, a wiele w późnym Prokofiewie. Dlatego (niezwykła okoliczność!) spotyka się z takim zainteresowaniem za granicą. Dla obcokrajowców jest interesujący jako typowo rosyjskie zjawisko w wykonawstwie muzycznym, jako soczysta i barwna postać narodowa w sztuce. Niejednokrotnie był gorąco oklaskiwany w krajach Starego Świata, wiele jego zagranicznych tras koncertowych również kończyło się sukcesem.

Slobodyanik poruszył kiedyś w rozmowie fakt, że dla niego jako wykonawcy preferowane są dzieła o dużych formach. „W gatunku monumentalnym czuję się jakoś bardziej komfortowo. Być może spokojniejszy niż w miniaturze. Może tu daje o sobie znać artystyczny instynkt samozachowawczy – jest taki… Jeśli nagle gdzieś się „potknę”, „zgubię” coś w trakcie grania, to dzieło – mam na myśli dzieło duże, rozsiane w całym przestrzeni dźwiękowej – ale nie zostanie całkowicie zrujnowana. Jeszcze będzie czas, żeby go uratować, zrehabilitować się za przypadkowy błąd, zrobić coś innego dobrze. Jeśli zniszczysz miniaturę w jednym miejscu, zniszczysz ją całkowicie.

Wie, że w każdej chwili może „stracić” coś na scenie – zdarzało mu się to nie raz, już od najmłodszych lat. „Wcześniej miałem jeszcze gorzej. Teraz skumulowana przez lata praktyka sceniczna, znajomość swojego biznesu pomaga… „I tak naprawdę, który z uczestników koncertu nie musiał podczas gry błądzić, zapominać, wpadać w krytyczne sytuacje? Slobodyaniku, chyba częściej niż wielu muzyków jego pokolenia. Jemu też się to przytrafiło: jakby jakaś chmura nieoczekiwanie znalazła się na jego wykonaniu, nagle stała się bezwładna, statyczna, wewnętrznie rozmagnesowana… A dziś, nawet gdy pianista jest w kwiecie wieku, w pełni uzbrojony w różnorodne doświadczenia, zdarza się że żywe i jaskrawo kolorowe fragmenty muzyki przeplatają się podczas jego wieczorów z nudnymi, niewyraźnymi fragmentami. Jakby na chwilę stracił zainteresowanie tym, co się dzieje, pogrążając się w jakimś nieoczekiwanym i niewytłumaczalnym transie. A potem nagle znowu wybucha, daje się ponieść emocjom, pewnie prowadzi publiczność.

Był taki epizod w biografii Slobodyanika. Zagrał w Moskwie skomplikowaną i rzadko wykonywaną kompozycję Regera – Wariacje i fugę na temat Bacha. Na początku wyszło, że pianista nie jest zbyt ciekawy. Widać było, że mu się nie udało. Sfrustrowany niepowodzeniem zakończył wieczór powtarzając wariacje na bis Regera. I powtórzone (bez przesady) wystawnie – jasne, inspirujące, gorące. Wydawało się, że Clavirabend rozpadł się na dwie części, które nie są do siebie bardzo podobne – to był cały Slobodyanik.

Czy teraz jest wada? Może. Kto się spiera: współczesny artysta, profesjonalista w wysokim tego słowa znaczeniu, ma obowiązek zarządzać swoją inspiracją. Musi być w stanie nazwać to do woli, być przynajmniej stabilny w swojej twórczości. Tylko, szczerze mówiąc, czy zawsze było to możliwe dla każdego z koncertowiczów, nawet tych najbardziej znanych? I czy mimo wszystko niektórzy „niestabilni” artyści, którzy bynajmniej nie odznaczali się niezłomnością twórczą, jak W. Sofronicki czy M. Poliakin, nie byli ozdobą i dumą profesjonalnej sceny?

Są mistrzowie (w teatrze, w filharmonii), którzy potrafią działać z precyzją nienagannie wyregulowanych automatów – cześć i chwała im, jakość godna najwyższego szacunku. Są inni. Wahania twórczego samopoczucia są dla nich naturalne, jak gra światłocienia w letnie popołudnie, jak przypływy i odpływy morza, jak oddychanie żywego organizmu. Znakomity znawca i psycholog wykonawstwa muzycznego GG Neuhaus (miał już coś do powiedzenia na temat kaprysów estradowego losu – zarówno błyskotliwych sukcesów, jak i porażek) nie widział np. nic nagannego w tym, że dany wykonawca koncertowy nie jest w stanie do „wytwarzania standardowych produktów z fabryczną dokładnością – ich publicznych wystąpień” (Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. S. 177.).

Powyżej wymieniono autorów, z którymi wiąże się większość dokonań interpretacyjnych Słobodyanika – Czajkowskiego, Rachmaninowa, Prokofiewa, Beethovena, Brahmsa… Serię tę można uzupełnić nazwiskami takich kompozytorów jak Liszt (w repertuarze Słobodyanika Sonata b-moll, Szósta Rapsodia, Campanella, Mephisto Waltz i inne utwory Liszta), Schubert (Sonata B-dur), Schumann (Karnawał, Etiudy symfoniczne), Ravel (Koncert na lewą rękę), Bartok (Sonata fortepianowa, 1926), Strawiński („Pietruszka ”).

U Chopina Slobodianik jest mniej przekonujący, choć bardzo kocha tego autora, często odwołuje się do jego twórczości – na afiszach pianisty pojawiają się preludia, etiudy, scherza, ballady Chopina. Z reguły wiek 1988 je omija. Scarlatti, Haydn, Mozart – nazwiska te dość rzadko pojawiają się w programach jego koncertów. (To prawda, że ​​​​w XNUMX sezonie Slobodyanik publicznie grał koncert B-dur Mozarta, którego nauczył się krótko wcześniej. Ale ogólnie rzecz biorąc, nie oznaczało to fundamentalnych zmian w jego strategii repertuarowej, nie uczyniło go „klasycznym” pianistą ). Prawdopodobnie chodzi tutaj o pewne cechy i właściwości psychologiczne, które pierwotnie były nieodłącznie związane z jego artystyczną naturą. Ale także w niektórych charakterystycznych cechach jego „aparatu pianistycznego”.

Ma potężne ręce, które mogą zmiażdżyć każdą trudność wykonania: pewną i mocną technikę akordową, spektakularne oktawy i tak dalej. Innymi słowy, wirtuozeria z bliska. Tak zwany „mały sprzęt” Słobodyanika wygląda skromniej. Odnosi się wrażenie, że czasami brakuje jej ażurowej subtelności w rysunku, lekkości i wdzięku, kaligraficznego pogoni za szczegółami. Niewykluczone, że po części winna temu jest natura – sama budowa dłoni Słobodyanika, ich pianistyczna „konstytucja”. Niewykluczone jednak, że sam sobie jest winien. A raczej to, co GG Neuhaus nazwał w swoim czasie niewypełnianiem różnego rodzaju „obowiązków” wychowawczych: pewnymi niedociągnięciami i zaniechaniami z czasów wczesnej młodości. Nigdy nie obyło się to bez konsekwencji dla nikogo.

Slobodyanik wiele widział przez te lata, które spędził na scenie. W obliczu wielu problemów, myślałem o nich. Niepokoi go, że wśród ogółu społeczeństwa, jak uważa, następuje pewien spadek zainteresowania życiem koncertowym. „Wydaje mi się, że nasi słuchacze przeżywają pewne rozczarowanie wieczorami filharmonicznymi. Niech nie wszyscy słuchacze, ale w każdym razie znaczna część. A może po prostu sam gatunek koncertowy jest „zmęczony”? Ja też tego nie wykluczam.”

Nie przestaje myśleć o tym, co może dziś przyciągnąć publiczność do Filharmonii. Wykonawca wysokiej klasy? Niewątpliwie. Są jednak inne okoliczności, uważa Slobodyanik, które nie przeszkadzają brać pod uwagę. Na przykład. W naszych dynamicznych czasach długie, długoterminowe programy są postrzegane z trudem. Dawno, dawno temu, 50-60 lat temu, koncertujący artyści dawali wieczory w trzech sekcjach; teraz wyglądałoby to na anachronizm – najprawdopodobniej słuchacze po prostu wyszliby z trzeciej części… Slobodyanik jest przekonany, że programy koncertowe w dzisiejszych czasach powinny być bardziej zwięzłe. Bez długości! W drugiej połowie lat osiemdziesiątych miał klawirabendy bez przerw, w jednej partii. „Dla dzisiejszej publiczności słuchanie muzyki przez dziesięć do godziny i piętnaście minut to aż nadto. Moim zdaniem przerwa nie zawsze jest wymagana. Czasem tylko tłumi, rozprasza…”

Zastanawia się też nad innymi aspektami tego problemu. Fakt, że nadszedł widocznie czas na wprowadzenie pewnych zmian w samej formie, strukturze, organizacji występów koncertowych. Zdaniem Aleksandra Aleksandrowicza bardzo owocne jest wprowadzanie numerów kameralnych do tradycyjnych programów solowych – jako składowych. Na przykład pianiści powinni łączyć się ze skrzypkami, wiolonczelistami, wokalistami itp. W założeniu ożywia to wieczory filharmoniczne, czyni je bardziej kontrastowymi w formie, bardziej zróżnicowanymi w treści, a przez to atrakcyjnymi dla słuchaczy. Być może dlatego muzykowanie zespołowe coraz bardziej go pociąga w ostatnich latach. (Zjawisko, nawiasem mówiąc, charakterystyczne dla wielu wykonawców w okresie dojrzałości twórczej.) W 1984 i 1988 często występował razem z Lianą Isakadze; wykonywali utwory na skrzypce i fortepian Beethovena, Ravela, Strawińskiego, Schnittkego…

Każdy artysta ma występy, które są mniej lub bardziej zwyczajne, jak mówią, przemijające, i są koncerty-wydarzenia, o których pamięć jest przechowywana przez długi czas. Jeśli mówić o taki Slobodyanika w drugiej połowie lat osiemdziesiątych nie sposób nie wspomnieć o jego wspólnym wykonaniu Koncertu na skrzypce, fortepian i orkiestrę smyczkową Mendelssohna (1986 z towarzyszeniem Państwowej Orkiestry Kameralnej ZSRR), Koncertu na skrzypce, fortepian i smyczki Chaussona Kwartet (1985) z W. Trietiakowem, wraz z W. Trietiakowem i Kwartetem Borodina), Koncert fortepianowy Schnittkego (1986 i 1988 z towarzyszeniem Państwowej Orkiestry Kameralnej).

I chciałbym wspomnieć jeszcze o jednym aspekcie jego działalności. Z biegiem lat coraz chętniej i coraz częściej gra w muzycznych placówkach edukacyjnych – szkołach muzycznych, szkołach muzycznych, konserwatoriach. „Tam przynajmniej wiesz, że wysłuchają cię naprawdę uważnie, z zainteresowaniem, ze znajomością sprawy. I zrozumieją, co ty, jako wykonawca, chciałeś powiedzieć. Myślę, że to jest najważniejsze dla artysty: być zrozumianym. Pozwolę sobie na kilka uwag krytycznych później. Nawet jeśli coś ci się nie podoba. Ale wszystko, co wyjdzie pomyślnie, co się uda, również nie pozostanie niezauważone.

Najgorszą rzeczą dla koncertującego muzyka jest obojętność. A w specjalnych placówkach oświatowych z reguły nie ma ludzi obojętnych i obojętnych.

Moim zdaniem granie w szkołach muzycznych i szkołach muzycznych jest czymś trudniejszym i bardziej odpowiedzialnym niż granie w wielu filharmoniach. I osobiście to lubię. Poza tym artysta jest tu ceniony, traktują go z szacunkiem, nie zmuszają do przeżywania tych upokarzających chwil, które czasem go spotykają w relacjach z administracją filharmonii.

Jak każdy artysta, Slobodyanik przez lata coś zyskał, ale jednocześnie coś stracił. Zachowała się jednak jego radosna umiejętność „spontanicznego zapalania się” podczas występów. Pamiętam, jak kiedyś rozmawialiśmy z nim na różne tematy; rozmawialiśmy o mrocznych chwilach i perypetiach życia gościnnego wykonawcy; Zapytałem go: czy w zasadzie można grać dobrze, jeśli wszystko wokół artysty popycha go do grania, źle: zarówno sala (jeśli można salami nazwać te pomieszczenia, które absolutnie nie nadają się na koncerty, w których czasem się do wykonania) i publiczność (o ile przypadkowe i bardzo nieliczne skupiska ludzi można wziąć za prawdziwą publiczność filharmoniczną), i zepsuty instrument itp., itd. „Czy wiesz”, odpowiedział Aleksander Aleksandrowicz, „nawet w tych , że tak powiem, „niehigieniczne warunki” grają całkiem nieźle. Tak, tak, możesz, zaufaj mi. Ale – jeśli tylko móc cieszyć się muzyką. Niech ta pasja nie przyjdzie od razu, niech 20-30 minut poświęć na dostosowanie się do sytuacji. Ale potem, kiedy muzyka naprawdę cię porywa, kiedy włączyć się, – wszystko wokół staje się obojętne, nieważne. A potem możesz grać bardzo dobrze…”

Cóż, to jest właściwość prawdziwego artysty – zanurzyć się w muzyce tak bardzo, że przestaje zauważać absolutnie wszystko wokół siebie. A Slobodianik, jak powiedzieli, nie stracił tej zdolności.

Z pewnością w przyszłości czekają go nowe radości i radości ze spotkań z publicznością – będą oklaski i inne dobrze mu znane atrybuty sukcesu. Tylko jest mało prawdopodobne, że jest to dla niego najważniejsza rzecz dzisiaj. Marina Cwietajewa wyraziła kiedyś bardzo słuszny pogląd, że kiedy artysta wkracza w drugą połowę swojego twórczego życia, staje się to dla niego ważne już nie sukces, ale czas...

G. Cypina, 1990