Thomasa Hampsona |

Thomasa Hampsona

Amerykański śpiewak, jeden z najwybitniejszych barytonów naszych czasów. Wyjątkowy wykonawca repertuaru Verdiego, subtelny interpretator kameralnej muzyki wokalnej, wielbiciel muzyki współczesnych autorów, pedagog – Hampson istnieje w kilkunastu osobach. Thomas Hampson rozmawia o tym wszystkim i wielu innych rzeczach z dziennikarzem Gregorio Moppim.

Mniej więcej rok temu EMI wydało Waszą płytę z nagraniami arii z oper Verdiego. Ciekawe, że Orkiestra Wieku Oświecenia wam towarzyszy.

To nie jest komercyjne znalezisko, pamiętaj tylko, ile śpiewałem z Harnoncourtem! Obecnie istnieje tendencja do wykonywania muzyki operowej bez zbytniego zastanawiania się nad prawdziwym charakterem tekstu, nad jego prawdziwym duchem i techniką, która istniała w momencie ukazania się tekstu. Celem mojej płyty jest powrót do oryginalnego brzmienia, do głębokiego znaczenia, jakie Verdi nadał swojej muzyce. Istnieją koncepcje dotyczące jego stylu, których nie podzielam. Na przykład stereotyp „barytonu Verdiego”. Ale Verdi, geniusz, nie stworzył postaci o charakterystycznym charakterze, ale zarysował stany psychiczne, które nieustannie się zmieniają: bo każda opera ma swoje korzenie, a każdy bohater obdarzony jest niepowtarzalnym charakterem, własnym kolorytem wokalnym. Kim jest ten „baryton Verdiego”: ojciec Joanny d'Arc, hrabia di Luna, Montfort, markiz di Posa, Iago… który z nich? Odrębną kwestią jest legato: różne okresy twórczości, różne charaktery. Verdi ma różne rodzaje legato, wraz z nieskończoną ilością fortepianu, pianissimo, mezzo-forte. Weź hrabiego di Luna. Wszyscy wiemy, że jest to osoba trudna, problematyczna: a jednak w momencie arii Il balen del suo sorriso jest zakochany, pełen namiętności. W tej chwili jest sam. A co on śpiewa? Serenada prawie piękniejsza niż serenada Don Juana Deh, vieni alla finestra. Mówię to wszystko nie dlatego, że mój Verdi jest najlepszy z możliwych, chcę tylko przekazać mój pomysł.

Jaki jest twój repertuar Verdiego?

Stopniowo się rozszerza. W zeszłym roku w Zurychu zaśpiewałem mojego pierwszego Makbeta. W Wiedniu w 2002 roku biorę udział w nowej produkcji Simona Boccanegry. To są ważne kroki. Z Claudio Abbado nagram partię Forda w Falstaffie, z Nikolausem Harnoncourtem Amonasro w Aidzie. Wydaje się to zabawne, prawda? Harnoncourt nagrywa Aidę! Nie imponuje mi śpiewak, który śpiewa pięknie, poprawnie, dokładnie. Musi kierować się osobowością postaci. Tego wymaga Verdi. Rzeczywiście, nie ma doskonałego sopranu Verdiego, doskonałego barytonu Verdiego… Mam dość tych wygodnych i upraszczających klasyfikacji. „Musisz rozpalić w nas życie, na scenie jesteśmy ludźmi. Mamy duszę” – mówią nam bohaterowie Verdiego. Jeśli po trzydziestu sekundach muzyki Don Carlosa nie czujesz strachu, nie czujesz wielkości tych postaci, to coś jest nie tak. Zadaniem artysty jest zadać sobie pytanie, dlaczego postać, którą interpretuje, reaguje tak, jak on, aż do zrozumienia, jak wygląda życie bohatera poza sceną.

Wolisz Don Carlosa w wersji francuskiej czy włoskiej?

Nie chciałbym wybierać między nimi. Oczywiście jedyną operą Verdiego, którą należy zawsze śpiewać po francusku, są Nieszpory sycylijskie, ponieważ jej włoskie tłumaczenie nie jest reprezentatywne. Każda nuta Don Carlosa została wymyślona po francusku przez Verdiego. O niektórych zwrotach mówi się, że są typowo włoskie. Nie, to pomyłka. To francuskie zdanie. Włoski Don Carlos to opera napisana od nowa: wersja francuska jest bliższa dramatowi Schillera, scena auto-da-fé jest doskonała we włoskiej wersji.

Co możesz powiedzieć o transpozycji na baryton partii Wertera?

Uważaj, Massenet nie transponował tej części, ale przepisał ją dla Mattii Battistini. Ten Werter jest bliższy maniakalno-depresyjnemu romantycznemu Goethemu. Ktoś powinien wystawić operę w takiej wersji we Włoszech, to byłoby prawdziwe wydarzenie w świecie kultury.

A doktor Faust Busoni?

To arcydzieło, o którym zbyt długo zapomniano, opera dotykająca głównych problemów ludzkiej egzystencji.

Ile ról grałeś?

Nie wiem: na początku mojej kariery śpiewałem ogromną liczbę mniejszych partii. Na przykład mój europejski debiut miał miejsce jako żandarm w operze Poulenca Piersi Tejrezjasza. W dzisiejszych czasach młodzi ludzie nie mają zwyczaju zaczynać od małych ról, a potem narzekają, że ich kariera była za krótka! Mam debiuty do 2004 roku. Śpiewałem już Oniegina, Hamleta, Atanaela, Amfortasa. Bardzo chciałbym wrócić do takich oper jak Peleas i Melizanda czy Billy Budd.

Odniosłem wrażenie, że piosenki Wolfa zostały wykluczone z twojego repertuaru Lied…

Dziwi mnie, że we Włoszech ktoś może się tym interesować. W każdym razie niedługo rocznica Wolfa, a jego muzyka zabrzmi tak często, że ludzie powiedzą „dość, przejdźmy do Mahlera”. Śpiewałem Mahlera na początku mojej kariery, potem odłożyłem go na bok. Ale powrócę do tego w 2003 roku razem z Barenboimem.

Zeszłego lata wystąpiliście w Salzburgu z autorskim programem koncertowym…

Poezja amerykańska przyciągnęła uwagę kompozytorów amerykańskich i europejskich. U podstaw mojego pomysłu leży chęć ponownego zaoferowania publiczności tych utworów, zwłaszcza tych skomponowanych przez kompozytorów europejskich lub mieszkających w Europie Amerykanów. Pracuję nad dużym projektem z Biblioteką Kongresu, aby zbadać amerykańskie korzenie kulturowe poprzez związek między poezją a muzyką. Nie mamy Schuberta, Verdiego, Brahmsa, ale są cykle kulturowe, które często przecinają się ze znaczącymi nurtami w filozofii, z najważniejszymi dla kraju bitwami o demokrację. W Stanach Zjednoczonych następuje stopniowe odrodzenie zainteresowania tradycją muzyczną, która do niedawna była zupełnie nieznana.

Co sądzisz o kompozytorze Bernsteinie?

Za piętnaście lat Lenny będzie pamiętany bardziej jako kompozytor niż jako wielki dyrygent orkiestry.

A co z muzyką współczesną?

Mam ekscytujące pomysły na muzykę współczesną. Pociąga mnie to bez końca, zwłaszcza muzyka amerykańska. To wzajemna sympatia, o czym świadczy fakt, że wielu kompozytorów dla mnie pisało, pisze i będzie pisać. Na przykład mam wspólny projekt z Luciano Berio. Myślę, że efektem będzie cykl pieśni z towarzyszeniem orkiestry.

Czy to nie ty zainspirowałeś Berio do opracowania na orkiestrę dwóch cykli Mahlera Fruhe Lieder?

To nie do końca prawda. Część Pieśni z towarzyszeniem fortepianu młodego Mahlera, które Berio zaaranżował na orkiestrę, istniała już w szkicach instrumentalnych autora. Berio właśnie zakończył pracę, nie ruszając w najmniejszym stopniu oryginalnej linii wokalnej. Dotknąłem tej muzyki w 1986 roku, kiedy zaśpiewałem pięć pierwszych piosenek. Rok później Berio zaaranżował jeszcze kilka utworów, a ponieważ już współpracowaliśmy, poprosił mnie o ich wykonanie.

Jesteś w nauczaniu. Mówią, że wielcy śpiewacy przyszłości będą pochodzić z Ameryki…

Nie słyszałem o tym, może dlatego, że uczę głównie w Europie! Szczerze mówiąc nie interesuje mnie skąd pochodzą, z Włoch, Ameryki czy Rosji, bo nie wierzę w istnienie szkół narodowych, ale różnych rzeczywistości i kultur, których wzajemne oddziaływanie oferuje śpiewakowi, skądkolwiek pochodzi , narzędzia niezbędne do jak najlepszego wniknięcia w to, co śpiewa. Moim celem jest znalezienie równowagi między duchem, emocjami i cechami fizycznymi ucznia. Oczywiście Verdiego nie da się zaśpiewać jak Wagner, a Coli Portera jak Hugo Wolf. Dlatego konieczna jest znajomość ograniczeń i odcieni każdego języka, w którym śpiewasz, specyfiki kultury postaci, do których się zbliżasz, aby móc rozszyfrować emocje, które kompozytor przekazuje w swoim ojczystym języku. Na przykład Czajkowski jest znacznie bardziej zainteresowany poszukiwaniem pięknego muzycznego momentu niż Verdi, którego zainteresowanie, przeciwnie, koncentruje się na opisie postaci, na dramatycznej ekspresji, dla której być może jest gotów poświęcić piękno fraza. Dlaczego powstaje ta różnica? Jednym z powodów jest język: wiadomo, że język rosyjski jest znacznie bardziej pompatyczny.

Twoja praca we Włoszech?

Mój pierwszy występ we Włoszech miał miejsce w 1986 roku, śpiewając Czarodziejski róg chłopca Mahlera w Trieście. Następnie rok później brał udział w koncertowym wykonaniu Cyganerii w Rzymie pod dyrekcją Bernsteina. Nigdy tego nie zapomnę. W zeszłym roku śpiewałem w oratorium Mendelssohna Eliasz we Florencji.

A co z operami?

Udział w przedstawieniach operowych nie jest zapewniony. Włochy powinny dostosować się do rytmów, w jakich funkcjonuje cały świat. We Włoszech nazwiska na plakatach są ustalane w ostatniej chwili i oprócz tego, że być może za dużo kosztuję, wiem gdzie i w czym będę śpiewał w 2005 roku. Nigdy nie śpiewałem w La Scali, ale negocjacje trwają rozmowy dotyczące mojego udziału w jednym ze spektakli otwierających kolejne sezony.

Wywiad z T. Hampsonem opublikowany w magazynie Amadeus (2001) Publikacja i tłumaczenie z języka włoskiego: Irina Sorokina