Melodia |

inne greckie μελῳδία – śpiew poezji lirycznej, od μέλος – śpiew i ᾠδή – śpiew, śpiew

Jednomyślnie wyrażona myśl muzyczna (według IV Sposobina). W muzyce homofonicznej funkcja melodii jest zwykle nieodłączna od głosu górnego, wiodącego, podczas gdy głosy średnie drugorzędne są harmoniczne. wypełnienie i bas stanowiące harmoniczną. wsparcie, nie w pełni posiadają typowe. cechy melodii. M. reprezentuje główną. początek muzyki; „najistotniejszym aspektem muzyki jest melodia” (SS Prokofiew). Zadaniem pozostałych składników muzyki – kontrapunktu, instrumentacji i harmonii – jest „uzupełnienie, dopełnienie myśli melodycznej” (MI Glinka). Melodia może istnieć i tworzyć sztukę. wpływ w monofonii, w połączeniu z melodiami w innych głosach (polifonia) lub z homofonicznym, harmonicznym. akompaniament (homofonia). Pojedynczy głos to Nar. muzyka pl. narody; wśród wielu ludów monofonia była jednością. rodzaj prof. muzyki w pewnych okresach historycznych, a nawet w całej ich historii. W melodii, oprócz najważniejszej w muzyce zasady intonacji, pojawiają się też takie muzy. elementy takie jak tryb, rytm, muzyka. struktura (forma). To poprzez melodię, w melodii, ujawniają przede wszystkim własną ekspresję. i możliwości organizacji. Ale nawet w muzyce polifonicznej M. całkowicie dominuje, jest „duszą dzieła muzycznego” (DD Szostakowicz).

W artykule omówiono etymologię, znaczenie i historię terminu „M”. (I), charakter M. (II), jego struktura (III), historia (IV), nauki o M. (V).

I. grecki. słowo melos (zob. Melos), które stanowi podstawę terminu „M.”, pierwotnie miało znaczenie bardziej ogólne i oznaczało część ciała, a także ciało jako artykułowaną materię organiczną. całość (G. Hyushen). W tym sensie termin „M”. y Homer i Hezjod są używane do oznaczenia następstwa dźwięków, które tworzą taką całość, a więc oryginał. znaczenie terminu melodia można też rozumieć jako „sposób śpiewania” (G. Huschen, M. Vasmer). Od rdzenia mel – po grecku. w języku występuje duża liczba słów: melpo – śpiewam, prowadzę okrągłe tańce; melograpia – pisanie piosenek; melopoipa – kompozycja utworów (lirycznych, muzycznych), teoria kompozycji; od melpo – imię muzy Melpomene („Śpiewająca”). Głównym terminem Greków jest „melos” (Platon, Arystoteles, Arystoksen, Arystydes Kwintylian itp.). Muzy. Pisarze średniowieczni i renesansowi używali łac. określenia: M., melos, melum (melum) („melum to to samo co canthus” – J. Tinktoris). Nowożytna terminologia (M., terminy melodyczne, melizmatyczne i podobne o tym samym rdzeniu) została zakorzeniona w muzyczno-teoretycznym. traktatach iw życiu codziennym w dobie przejścia od łac. na język narodowy (XVI-XVII w.), choć różnice w interpretacji odpowiednich pojęć utrzymywały się aż do XX wieku. W języku rosyjskim pierwotny termin „pieśń” (również „melodia”, „głos”) wraz ze swoim szerokim zakresem znaczeń stopniowo (głównie od końca XVIII w.) ustąpił miejsca terminowi „M.”. w latach 16. XX wiek BV Asafiew powrócił do Greków. termin „melos”, aby zdefiniować element melodyczny. ruch, melodyjność („transfuzja dźwięku w dźwięk”). Posługując się określeniem „M.”, w większości podkreślają one jedną z zarysowanych powyżej stron i sfer manifestacji, w pewnym stopniu abstrahując od pozostałych. W związku z tym główne znaczenia terminu:

1) M. – sekwencyjny ciąg dźwięków połączonych w jedną całość (linia M.), w przeciwieństwie do harmonii (dokładniej akordu) jako łączenia dźwięków w jednoczesności („kombinacje dźwięków muzycznych, … w których dźwięki następują jeden po drugim,… nazywa się melodią” – PI Czajkowski).

2) M. (w literze homofonicznej) – głos główny (np. w wyrażeniach „M. i akompaniament”, „M. i bas”); przy czym M. nie ma na myśli żadnych horyzontalnych asocjacji dźwiękowych (występuje to także w basie i innych głosach), a tylko taką, na której skupia się melodyjność, muzykę. powiązanie i znaczenie.

3) M. – jedność semantyczna i figuratywna, „muzyka. myśli”, skupienie muzyki. wyrazistość; jako niepodzielna całość rozwinięta w czasie, M.-myśl zakłada procesowy przepływ od punktu początkowego do końcowego, rozumianego jako współrzędne czasowe pojedynczego i samodzielnego obrazu; kolejno pojawiające się części M. postrzegane są jako należące do tej samej, tylko stopniowo wyłaniającej się istoty. Integralność i ekspresyjność M. wydają się także estetyczne. wartość zbliżona do wartości muzyki („…Ale miłość to też melodia” – AS Puszkin). Stąd interpretacja melodii jako cnoty muzyki (M. – „następstwo dźwięków, które… wywołują przyjemne lub, jeśli tak powiem, harmonijne wrażenie”, jeśli tak nie jest, „nazywamy następstwem dźwięków niemelodyjne” – G. Bellerman).

II. Wyłoniwszy się jako podstawowa forma muzyki, M. zachowuje ślady swojego pierwotnego związku z mową, wierszem, ruchem ciała. Podobieństwo do mowy znajduje odzwierciedlenie w szeregu cech budowy M. lubić muzykę. całości i w swoich funkcjach społecznych. Jak mowa, M. jest apelem do słuchacza w celu wywarcia na niego wpływu, sposobem komunikowania się ludzi; M. operuje materiałem dźwiękowym (wokal M. – ten sam materiał – głos); wyrażenie m. opiera się na pewnym tonie emocjonalnym. Wysokość (tessitura, rejestr), rytm, głośność, tempo, odcienie barwy, pewien rozbiór, logika są ważne zarówno w mowie, jak iw mowie. stosunek części, a zwłaszcza dynamika ich zmian, ich wzajemne oddziaływanie. Związek ze słowem, mową (zwłaszcza oratoryjną) pojawia się również w średniej wartości melodyki. fraza odpowiadająca czasowi trwania ludzkiego oddechu; w podobnych (lub nawet ogólnych) metodach upiększania mowy i melodii (muz.-retoryka. figury). Struktura muzyki. myślenie (objawiające się w M.) ujawnia tożsamość jego najbardziej ogólnych praw z odpowiadającą im ogólną logiką. zasady myślenia (por. zasady konstruowania mowy w retoryce – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – z ogólnymi zasadami muzyki. myślący). Głębokie zrozumienie powszechności rzeczywistej i warunkowo-artystycznej (muzycznej) treści mowy dźwiękowej pozwoliło B. W. Asafiewa, aby scharakteryzować ekspresję dźwiękową muz terminem intonacja. myśli, rozumianej jako zjawisko społecznie zdeterminowane przez muzy publiczne. świadomość (według niego „system intonacyjny staje się jedną z funkcji świadomości społecznej”, „muzyka poprzez intonację odzwierciedla rzeczywistość”). Różnica melodii. intonacja z mowy polega na odmiennym charakterze melodyki (a także muzyki w ogóle) – w operowaniu tonami schodkowymi o dokładnie ustalonej wysokości, muzami. interwały odpowiedniego systemu strojenia; w rytmice modalnej i specjalnej. organizacji, w pewnej specyficznej strukturze muzycznej M. Podobieństwo do wiersza jest szczególnym i szczególnym przypadkiem związku z mową. Wyróżniający się na tle antycznego synkretyka. „Sangita”, „trochai” (jedność muzyki, słowa i tańca), M., muzyka nie utraciła tego, co ją łączyło z wierszem i ruchem ciała – metrorytmii. organizacja czasu (w wokalu, a także w marszu i tańcu). muzyki użytkowej, synteza ta jest częściowo lub nawet całkowicie zachowana). „Porządek w ruchu” (Platon) jest wspólnym wątkiem, który naturalnie łączy wszystkie te trzy obszary. Melodia jest bardzo zróżnicowana i można ją sklasyfikować według dec. znaki – historyczne, stylistyczne, rodzajowe, strukturalne. W najogólniejszym sensie należy zasadniczo oddzielić M. muzyka monofoniczna M. polifoniczny. W monotonnym m. obejmuje całą muzykę. całość, w polifonii, jest tylko jednym elementem tkaniny (choćby najważniejszym). Dlatego w odniesieniu do monofonii pełne omówienie doktryny M. jest wykładnią całej teorii muzyki. W polifonii badanie odrębnego głosu, nawet jeśli jest to głos główny, nie jest do końca uzasadnione (a nawet nielegalne). Albo jest projekcją praw pełnego (polifonicznego) tekstu muz. działa na głos główny (wtedy nie jest to „doktryna melodii” we właściwym tego słowa znaczeniu). Albo oddziela główny głos od innych, które są z nim organicznie związane. głosy i elementy tkaniny żywej muzyki. organizmu (wtedy „doktryna melodii” jest wadliwa w muzyce. relacja). Połączenie głosu głównego z innymi głosami muzyki homofonicznej. tkanki nie należy jednak absolutyzować. Niemal każda melodia magazynu homofonicznego może zostać ujęta w ramy i rzeczywiście jest ujęta w polifonię na różne sposoby. Niemniej jednak między izolowanym M. oraz z dr. strony, osobne uwzględnienie harmonii (w „naukach harmonii”), kontrapunktu, instrumentacji, nie ma wystarczającej analogii, ponieważ te ostatnie studiują, choć jednostronnie, pełniej całą muzykę. Myśl muzyczna (M.) kompozycji polifonicznej w jednym M. nigdy w pełni wyrażone; osiąga się to tylko sumą wszystkich głosów. Stąd też skargi na niedorozwój nauki M., na brak odpowiedniego szkolenia (E. Tokh i inni) są nielegalne. Spontanicznie ukształtowany związek między głównymi dyscyplinami lodowymi jest całkiem naturalny, przynajmniej w odniesieniu do Europy. muzyka klasyczna o charakterze polifonicznym. Stąd konkretny. problemy doktryny M.

III. M. jest wieloskładnikowym elementem muzyki. Dominującą pozycję muzyki wśród innych elementów muzyki tłumaczy fakt, że muzyka łączy w sobie szereg wymienionych powyżej składników muzyki, w związku z czym muzyka może reprezentować i często reprezentuje całość muzyki. cały. Najbardziej konkretny. składowa M. – linia podziałowa. Inni są sobą. elementy muzyki: zjawiska modalno-harmoniczne (zob. Harmonia, Tryb, Tonalność, Interwał); metr, rytm; strukturalny podział melodii na motywy, frazy; relacje tematyczne w M. (zob. Forma muzyczna, Temat, Motyw); cechy gatunku, dynamika. niuanse, tempo, agogika, cienie wykonawcze, kreski, barwa barwy i dynamika barwy, cechy prezentacji fakturalnej. Brzmienie zespołu innych głosów (zwłaszcza w magazynach homofonicznych) ma znaczący wpływ na M., nadając jego wyrazowi szczególną pełnię, generując subtelne niuanse modalne, harmoniczne i intonacyjne, tworząc tło, które korzystnie wyróżnia M.. Działanie tego całego kompleksu ściśle ze sobą powiązanych elementów odbywa się poprzez M. i jest postrzegane tak, jakby to wszystko należało tylko do M.

Wzorce melodyczne. linie są zakorzenione w elementarnej dynamice. właściwości rejestrów wzlotów i upadków. Prototyp każdego M. – wokalne M. ujawnia je z największą wyrazistością; instrumentalny M. wyczuwalny jest na wzór wokalu. Przejście do wyższej częstotliwości drgań jest konsekwencją pewnego wysiłku, manifestacji energii (która wyraża się stopniem napięcia głosu, napięcia strun itp.) i vice versa. Dlatego każdy ruch linii w górę wiąże się naturalnie z ogólnym (dynamicznym, emocjonalnym) wzrostem, a w dół ze spadkiem (niekiedy kompozytorzy celowo łamią ten schemat, łącząc wzrost ruchu z osłabieniem dynamiki, a opadanie ze wzrostem, a tym samym osiągnąć osobliwy efekt wyrazisty). Opisana regularność przejawia się w złożonym przeplataniu się z regularnościami grawitacji modalnej; Zatem wyższy dźwięk progu nie zawsze jest bardziej intensywny i odwrotnie. Wygina się melodycznie. linie, wzrosty i spadki są wrażliwe na wyświetlanie odcieni vnutr. stan emocjonalny w ich elementarnej formie. O jedności i pewności muzyki decyduje przyciąganie strumienia dźwiękowego do trwale ustalonego punktu odniesienia – oporu („melodycznego toniki” według BV Asafiewa), wokół którego tworzy się pole grawitacyjne sąsiednich dźwięków. Na podstawie akustycznie odbieranego przez ucho. pokrewieństwa, pojawia się drugie wsparcie (najczęściej kwarta lub jedna piąta powyżej ostatecznego fundamentu). Dzięki koordynacji kwintowej ruchome tony, które wypełniają przestrzeń między podkładami, ostatecznie układają się w porządku diatonicznym. gamma. Przesunięcie dźwięku M. o sekundę w górę lub w dół idealnie „zaciera ślad” poprzedniego i daje poczucie przesunięcia, ruchu, który nastąpił. Dlatego upływ sekund (Sekundgang, określenie P. Hindemitha) jest specyficzny. środkiem M. (upływ sekund tworzy swoisty „pień melodyczny”), a elementarna liniowa zasada fundamentalna M. jest jednocześnie jej komórką melodyczno-modalną. Naturalny związek między energią linii a kierunkiem melodyki. ruch określa najstarszy model M. – linia opadająca („pierwotna linia” wg G. Schenkera; „wiodąca linia odniesienia, najczęściej opadająca w sekundach” według IV Sposobina), która rozpoczyna się wysokim dźwiękiem ( „head tone” linii pierwotnej według G. Schenkera, „top-source” według LA Mazel) i kończy się upadkiem na dolny przyczółek:

Rosyjska piosenka ludowa „Na polu była brzoza”.

Zasada opadania linii pierwotnej (ramy strukturalnej M.), która leży u podstaw większości melodii, odzwierciedla działanie procesów liniowych charakterystycznych dla M.: przejaw energii w ruchach melodycznych. wiersz i jego kategorię na końcu, wyrażoną w konkluzji. recesja; jednoczesne usunięcie (eliminacja) napięcia daje poczucie satysfakcji, wygaśnięcie melodyki. energia przyczynia się do ustania melodyki. ruch, koniec M. Zasada opadania opisuje również specyficzne „funkcje liniowe” M. (termin LA Mazela). „Ruch brzmiący” (G. Grabner) jako istota melodyki. linia ma na celu ton końcowy (końcowy). Początkowy nacisk na melodykę. energia tworzy „strefę dominacji” tonu dominującego (drugi filar wersu, szeroko rozumiana dominanta melodyczna; patrz dźwięk e2 w powyższym przykładzie; dominanta melodyczna niekoniecznie jest o kwintę wyższa od finału, może być od niej oddzielony czwartą, trzecią). Ale ruch prostoliniowy jest prymitywny, płaski, nieatrakcyjny estetycznie. Sztuka. interesujące są jego różne kolory, komplikacje, objazdy, momenty sprzeczności. Tony rdzenia strukturalnego (głównej linii opadającej) porastają rozgałęzione pasaże, maskujące elementarny charakter melodyki. pień (ukryta polifonia):

A. Tomasz. „Leć do nas, cichy wieczór”.

Melodia początkowa. dominantę as1 zdobi pomocnik. dźwięk (oznaczony literą „v”); każdy ton strukturalny (z wyjątkiem ostatniego) ożywia wyrastające z niego dźwięki melodyczne. "ucieczka"; zakończenie wersu i rdzeń strukturalny (dźwięki es-des) zostały przesunięte do innej oktawy. W rezultacie linia melodyczna staje się bogata, elastyczna, nie tracąc przy tym integralności i jedności, jaką zapewnia początkowy ruch sekund w ramach konsonansu as1-des-1 (des2).

W harmonii. system europejski. W muzyce rolę tonów stałych pełnią dźwięki triady spółgłoskowej (a nie kwarty czy kwinty; podstawa trójdźwiękowa jest często spotykana w muzyce ludowej, zwłaszcza późniejszej; na przykładzie melodii rosyjskiej pieśni ludowej podane powyżej, zgaduje się kontury mniejszej triady). W rezultacie dźwięki melodyczne są ujednolicone. dominanty – stają się trzecią i piątą triadą, zbudowaną na tonie końcowym (prymie). I związek między dźwiękami melodycznymi. linie (zarówno rdzeń strukturalny, jak i jego gałęzie), nasycone działaniem triadycznych połączeń, są wewnętrznie przemyślane. Sztuka staje się silniejsza. znaczenie ukrytej polifonii; M. organicznie łączy się z innymi głosami; rysunek M. może naśladować ruch innych głosów. Dekoracja tonu głowy linii podstawowej może urosnąć do powstania niezależnego. Części; ruch w dół obejmuje w tym przypadku tylko drugą połowę M. lub nawet przesuwa się dalej, ku końcowi. Jeśli nastąpi wejście do tonu głowy, wówczas zasada zejścia jest następująca:

zamienia się w zasadę symetrii:

(chociaż ruch wersu w dół na końcu zachowuje swoją wartość rozładowania energii melodycznej):

WA Mozarta. „Mała nocna muzyka”, część I.

F. Chopina. Nokturn op. 15 nr 2.

Dekorację rdzenia strukturalnego można osiągnąć nie tylko za pomocą gamowych linii bocznych (zarówno opadających, jak i wstępujących), ale także za pomocą ruchów wzdłuż dźwięków akordów, wszelkich form melodycznych. ornamenty (figury takie jak tryle, gruppetto; pomocnicze pomocnicze, podobne do mordentów itp.) oraz dowolne kombinacje ich wszystkich ze sobą. W ten sposób struktura melodii ujawnia się jako wielowarstwowa całość, gdzie pod górnym układem znajduje się melodyka. figuracje są bardziej proste i surowe melodycznie. ruchy, które z kolei okazują się figuracją jeszcze bardziej elementarnej konstrukcji utworzonej z pierwotnego szkieletu strukturalnego. Najniższa warstwa to najprostsza podstawa. model niepokoju. (Ideę wielopoziomowej struktury melodycznej opracował G. Schenker; jego metoda sekwencyjnego „usuwania” warstw struktury i redukowania jej do modeli podstawowych została nazwana „metodą redukcji”; „metoda podkreślania” IP Shishova szkielet” jest częściowo z nim powiązany).

IV. Etapy rozwoju melodyki pokrywają się z głównym. etapy w całej historii muzyki. Prawdziwe źródło i niewyczerpany skarbiec M. – Nar. tworzenie muzyki. Nar. M. są wyrazem głębi koi zbiorowych. świadomości, naturalnie występującej „naturalnej” kulturze, która żywi profesjonalną, kompozytorską muzykę. Ważna część rosyjskiego naru. kreatywność są szlifowane przez wieki przez starożytnego chłopa M., ucieleśniającego nieskazitelną czystość, epickość. jasność i obiektywizm światopoglądu. Majestatyczny spokój, głębia i bezpośredniość uczucia łączą się w nich organicznie z surowością, „żarliwością” diatoniki. system progów. Podstawową ramą konstrukcyjną M. rosyjskiej pieśni ludowej „W polu jest więcej niż jedna ścieżka” (patrz przykład) jest model w skali c2-h1-a1.

Rosyjska piosenka ludowa „Ani jednej ścieżki w polu”.

Organiczna struktura M. jest ucieleśniona w hierarchii. podporządkowanie wszystkich tych poziomów strukturalnych i przejawia się w łatwości i naturalności najcenniejszej, górnej warstwy.

rosyjski gór melodia prowadzona jest przez triadę harmoniczną. szkielet (typowe zwłaszcza otwarte ruchy wzdłuż dźwięków akordu), kwadratowość, w przeważającej części ma wyraźną artykulację motywu, rymowane kadencje melodyczne:

Rosyjska piosenka ludowa „Wieczorne dzwonienie”.

Mughama „Szur”. Rekord nr. A. Karajewa.

Najstarsza melodia orientalna (i częściowo europejska) jest strukturalnie oparta na zasadzie maqam (zasada ragi, modelu progowego). Wielokrotnie powtarzająca się rama strukturalna-skala (bh malejąca) staje się prototypem (modelem) zestawu określonych sekwencji dźwiękowych o określonych. wariacyjno-wariantowy rozwój głównej serii dźwięków.

Przewodnim modelem melodii jest zarówno M., jak i pewien tryb. W Indiach taki mod-model nazywa się para, w krajach kultury arabsko-perskiej oraz u wielu sów środkowoazjatyckich. republiki – maqam (mak, mugham, udręka), w starożytnej Grecji – nom („prawo”), na Jawie – pathet (patet). Podobna rola w języku staroruskim. muzyka wykonywana jest głosem jako zbiór śpiewów, na których śpiewane są M. tej grupy (śpiewy są zbliżone do melodii-modelu).

W śpiewie kultowym staroruskim funkcję modelu modalnego pełnią tzw. glamoury, czyli krótkie melodie, które wykrystalizowały się w praktyce tradycji śpiewu ustnego i składają się z motywów-pieśni zawartych w kompleks charakteryzujący odpowiedni głos.

Poglasica i psalm.

Melodyka starożytności opiera się na najbogatszej kulturze modalnej – intonacyjnej, która swoim zróżnicowaniem interwałowym przewyższa melodykę późniejszej Europy. muzyka. Oprócz istniejących do dziś dwóch wymiarów systemu wysokości dźwięku – modu i tonacji, w starożytności istniał jeszcze jeden, wyrażony pojęciem rodzaju (genos). Trzy rodzaje (diatoniczny, chromatyczny i enharmoniczny) swoimi odmianami dawały tonom ruchomym (gr. (wraz z dźwiękami diatonicznymi) oraz dźwięki w mikrointerwałach – 1/3,3/8, 1/4 tonu itp. Przykład M. (fragment) enharmoniczny. rodzaj (przekreślenie oznacza spadek o 1/4 tonu):

Pierwszy stasim z Orestesa Eurypidesa (fragment).

Linia M. ma (podobnie jak w starożytnym M. wschodnim) wyraźnie wyrażony kierunek w dół (według Arystotelesa początek M. w rejestrach wysokich i koniec w rejestrach niskich przyczynia się do jej pewności, doskonałości). Zależność M. od słowa (muzyka grecka jest głównie wokalna), ruchów ciała (w tańcu, korowodzie, zabawie gimnastycznej) przejawiała się w starożytności z największą kompletnością i bezpośredniością. Stąd dominująca rola rytmu w muzyce jako czynnika regulującego porządek relacji czasowych (według Arystydesa Kwintyliana rytm jest zasadą męską, a melodia kobiecą). Źródło jest antyczne. M. jest jeszcze głębszy – to obszar uXNUMXbuXNUMXb”ruchów mięśniowo-motorycznych, które leżą u podstaw zarówno muzyki, jak i poezji, czyli całej trójjedynej pląsawicy” (RI Gruber).

Melodia chorału gregoriańskiego (patrz chorał gregoriański) odpowiada własnej chrześcijańskiej liturgii. spotkanie. Treść gregoriańskiego M. jest całkowicie sprzeczna z twierdzeniami pogańskiego antyku. pokój. Impulsowi cielesno-mięśniowemu M. starożytności przeciwstawia się tu ostateczne oderwanie od motoryki cielesnej. chwile i skupienie się na znaczeniu słowa (rozumianego jako „boskie objawienie”), na wzniosłej refleksji, zanurzeniu w kontemplacji, samopogłębieniu. Brakuje więc w muzyce chóralnej wszystkiego, co podkreśla akcję – gonionego rytmu, wymiarowości artykulacji, aktywności motywów, siły grawitacji tonalnej. Chorał gregoriański to kultura absolutnego melodramatu („jedność serc” jest nie do pogodzenia z „różnicą”), która nie tylko jest obca wszelkiej harmonii akordowej, ale w ogóle nie dopuszcza „polifonii”. Podstawa modalna gregoriańskiego M. – tzw. tony kościelne (cztery pary modów ściśle diatonicznych, sklasyfikowane według cech finalis – tonu końcowego, ambitusu i reperkusji – tonu repetycji). Z każdym z trybów związana jest ponadto pewna grupa charakterystycznych motywów-pieśni (skoncentrowanych w tzw. tonach psalmodycznych – toni psalmorum). Wprowadzenie melodii danego modu do różnych instrumentów muzycznych z nim związanych, a także melodycznych. zróżnicowanie niektórych rodzajów chorału gregoriańskiego, podobne do starożytnej zasady maqam. Powaga linii melodii chóralnych wyraża się w jej często występującej łukowatej konstrukcji; początkowa część M. (initium) to wejście w ton repetycji (tenor lub tuba; także repercussio), a część końcowa to zejście do tonu końcowego (finalis). Rytm chorału nie jest dokładnie ustalony i zależy od wymowy słowa. Związek między tekstem a muzyką. początek ujawnia dwa DOS. rodzaj ich interakcji: recytacja, psalmodia (lectio, orationes; accue) i śpiew (cantus, modulatio; concentus) z ich odmianami i przejściami. Przykład gregoriańskiego M.:

Antyfona „Asperges me”, ton IV.

Melodika polifoniczna. Szkoły renesansowe częściowo opierają się na chorale gregoriańskim, różnią się jednak odmiennym zakresem treści figuratywnych (w związku z estetyką humanizmu), rodzajem systemu intonacyjnego, przeznaczonego dla polifonii. System wysokościowy oparty jest na starych ośmiu „tonach kościelnych” z dodatkiem jońskiego i eolskiego z ich odmianami plagowymi (ten ostatni tryb prawdopodobnie istniał od początku ery polifonii europejskiej, ale został zapisany teoretycznie dopiero w połowie XVI wiek). Dominująca rola diatoniki w tej epoce nie przeczy faktowi systematyczności. użycie tonu wprowadzającego (musica ficta), czasem zaostrzonego (np. u G. de Machaux), czasem łagodzącego (w Palestrinie), czasem pogrubiającego do tego stopnia, że ​​zbliża się do chromatyczności XX wieku. (Gesualdo, koniec madrygału „Miłosierdzie!”). Pomimo związku z polifonią, harmonią akordową, polifoniczną. melodia jest nadal pomyślana liniowo (to znaczy nie potrzebuje wsparcia harmonicznego i pozwala na dowolne kombinacje kontrapunktowe). Linia zbudowana jest na zasadzie skali, a nie triady; monofunkcyjność tonów w odległości tercji nie przejawia się (lub objawia się bardzo słabo), przejście do diatoniki. drugi to Ch. narzędzie do tworzenia linii. Ogólny zarys M. jest płynny i falisty, nie wykazuje tendencji do wyrazistych zastrzyków; rodzaj linii jest przeważnie niekulminacyjny. Rytmicznie dźwięki M. są zorganizowane stabilnie, jednoznacznie (o czym decyduje już magazyn polifoniczny, polifonia). Jednak licznik ma wartość pomiaru czasu bez zauważalnego zróżnicowania metryki. funkcje zbliżeniowe. Niektóre szczegóły rytmu wersu i interwałów objaśnia rachunek dla głosów kontrapunktujących (formuły preparowanych retencji, synkopy, kambiaty itp.). W odniesieniu do ogólnej struktury melodycznej, a także kontrapunktu, istnieje wyraźna tendencja do zakazywania powtórzeń (dźwięków, grup dźwiękowych), od których odstępstwa są dozwolone tylko jako pewne, przewidziane przez retorykę muzyczną. recepty, biżuteria M.; celem zakazu jest różnorodność (rule redicta, y J. Tinktoris). Ciągła odnowa w muzyce, szczególnie charakterystyczna dla polifonii pisma ścisłego w XV i XVI wieku. (tzw. Prosamelodik; określenie G. Besselera), wyklucza możliwość metryki. i strukturalna symetria (okresowość) zbliżenia, kształtowanie się kwadratowości, okresy klasycyzmu. rodzaj i formy pokrewne.

Palestrina. „Missa brevis”, Benedictus.

Stara rosyjska melodia. piosenkarz. art-va typologicznie reprezentuje paralelę do zachodniego chorału gregoriańskiego, ale znacznie różni się od niego treścią intonacyjną. Ponieważ pierwotnie zapożyczony z Bizancjum M. nie były mocno zamocowane, już wtedy, gdy zostały przeniesione na język rosyjski. ziemi, a tym bardziej w trakcie siedmiowiecznego istnienia Ch. arr. w przekazie ustnym (od zapisu hakowego przed XVII w. nie wskazał dokładnej wysokości dźwięków) pod ciągłym wpływem Nar. pisanie piosenek przeszło radykalne przemyślenie iw formie, która do nas dotarła (w nagraniu z XVII wieku), niewątpliwie przekształciło się w czysto rosyjskie. zjawisko. Melodie dawnych mistrzów są cennym bogactwem kulturowym Rosjan. osób. („Z punktu widzenia treści muzycznej starożytne rosyjskie melosy kultowe są nie mniej cenne niż zabytki starożytnego malarstwa rosyjskiego” - zauważył B. W. Asafiev.) Ogólne podstawy systemu modalnego śpiewu Znamennego, co najmniej od XVII wieku. (cm. pieśń Znamenny), – tzw. skala codzienna (lub tryb codzienny) GAH cde fga bc'd' (spośród czterech „akordeonów” o tej samej budowie; skala jako system to nie oktawa, lecz kwarta, można to interpretować jako cztery tetrachordy jońskie, artykułowane w sposób skondensowany). większość M. sklasyfikowane według przynależności do jednego z 8 głosów. Głos to zbiór pewnych pieśni (w każdym głosie jest ich kilkadziesiąt), pogrupowanych wokół ich melodii. tonik (2-3, czasem więcej dla większości głosów). Myślenie pozaoktawowe znajduje również odzwierciedlenie w strukturze modalnej. M. może składać się z wielu wąskich formacji w mikroskali w obrębie jednej wspólnej łuski. Linia M. charakteryzuje się gładkością, przewagą gammy, drugą częścią, unikaniem skoków w obrębie konstrukcji (niekiedy zdarzają się tercje i kwarty). Z ogólnie łagodnym charakterem wypowiedzi (należy to „śpiewać cichym i cichym głosem”) melodyjnym. linia jest mocna i mocna. Stary rosyjski. muzyka kultowa jest zawsze wokalna i przeważnie monofoniczna. Wyrazić. wymowa tekstu wyznacza rytm M. (podkreślanie sylab akcentowanych w wyrazie, momenty ważne znaczeniowo; na końcu M. zwykły rytmiczny. kadencja, rozdz. arr. z długimi przerwami). Unika się wymierzonego rytmu, rytm z bliska jest regulowany długością i artykulacją linii tekstu. Melodie są różne. M. przy pomocy dostępnych jej środków przedstawia czasem te stany lub wydarzenia, o których mowa w tekście. wszystkie M. w ogóle (a może być bardzo długa) zbudowana jest na zasadzie wariantowego rozwoju melodii. Wariancja polega na nowym śpiewie z dowolnym powtórzeniem, wycofaniem, dodaniem otd. dźwięki i całe grupy dźwiękowe (por. na przykład hymny i psalmy). Kunszt śpiewaka (kompozytora) przejawiał się w umiejętności tworzenia długiego i urozmaiconego M. z ograniczonej liczby motywów leżących u podstaw. Zasada oryginalności była stosunkowo ściśle przestrzegana przez staroruskich. mistrzów śpiewu, nowa linijka musiała mieć nową melodię (meloprose). Stąd wielkie znaczenie szeroko rozumianej zmienności jako metody rozwoju.

Stichera na święto Ikony Matki Bożej Włodzimierskiej, pieśń podróżna. Tekst i muzyka (jak) autorstwa Iwana Groźnego.

Melodyka europejska XVII-XIX wieku oparta jest na systemie tonalnym dur-moll i jest organicznie związana z tkanką polifoniczną (nie tylko w homofonii, ale także w magazynie polifonicznym). „Melodia nigdy nie może pojawić się w myśli inaczej niż razem z harmonią” (PI Czajkowski). M. nadal pozostaje w centrum myśli, jednak komponując M., kompozytor (być może nieświadomie) tworzy ją razem z głównym. kontrapunkt (bas; wg P. Hindemitha – „podstawowy dwugłos”), zgodnie z harmonią nakreśloną u M. Wysoki rozwój muzyki. myśl ucieleśnia się w zjawisku melodyki. struktur ze względu na współistnienie w nim genetyki. warstwy, w skompresowanej formie zawierającej poprzednie formy melodyki:

1) pierwotna energia liniowa. element (w postaci dynamiki wzlotów i upadków, konstruktywny kręgosłup drugiej linii);

2) czynnik metrorytmiczny dzielący ten element (w postaci subtelnie zróżnicowanego systemu relacji czasowych na wszystkich poziomach);

3) modalna organizacja linii rytmicznej (w postaci bogato rozwiniętego systemu powiązań tonalno-funkcjonalnych; także na wszystkich poziomach muzycznej całości).

Do wszystkich tych warstw struktury dodawana jest ostatnia – harmonia akordowa, rzutowana na linię jednogłosową przy użyciu nowych, nie tylko monofonicznych, ale i polifonicznych modeli budowy instrumentów muzycznych. Skompresowana do linii harmonia ma tendencję do przybierania naturalnej formy polifonicznej; dlatego M. ery „harmonicznej” rodzi się prawie zawsze wraz z własną, zregenerowaną harmonią – z kontrapunktycznym basem i wypełniającymi głosami średnimi. Na poniższym przykładzie, w oparciu o temat fugi Cis-dur z I tomu Dobrze temperowanego klawesynu JS Bacha oraz temat z fantastycznej uwertury Romeo i Julia Piotra Czajkowskiego, pokazano, jak harmonia akordowa (A ) staje się melodycznym modelem modalnym (B), który ucieleśniony w M. odtwarza ukrytą w nim harmonię (V; Q 1, Q1, Q2 itd. – funkcje akordowe pierwszej, drugiej, tercji itd. górne kwinty ; Q3 – odpowiednio kwinty w dół; 1 – „zero kwint”, tonika); analiza (metodą redukcji) ostatecznie ujawnia jej centralny element (G):

Dlatego w słynnym sporze między Rameau (który twierdził, że harmonia wskazuje drogę każdemu z głosów, rodzi melodię) a Rousseau (który uważał, że „melodia w muzyce to to samo, co rysunek w malarstwie; harmonia jest tylko działanie kolorów”) Rameau miał rację; Sformułowanie Rousseau świadczy o niezrozumieniu harmonicznych. podstawy muzyki klasycznej i pomieszanie pojęć: „harmonia” – „akord” (Rousseau miałby rację, gdyby przez „harmonię” rozumieć głosy towarzyszące).

Rozwój europejskiej ery melodycznej „harmonicznej” jest ciągiem historycznym i stylistycznym. etapy (według B. Sabolchiego, barok, rokoko, klasyka wiedeńska, romantyzm), z których każdy charakteryzuje się specyficznym zespołem. oznaki. Poszczególne style melodyczne JS Bacha, WA Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnera, MI Glinki, PI Czajkowskiego, MP Musorgskiego. Ale można też zauważyć pewne ogólne wzorce melodii epoki „harmonicznej”, wynikające ze specyfiki dominującej estetyki. instalacje mające na celu jak najpełniejsze ujawnienie wewnętrznych. świat jednostki, człowieka. osobowości: ogólny, „ziemski” charakter wypowiedzi (w przeciwieństwie do pewnej abstrakcji melodii poprzedniej epoki); bezpośredni kontakt z intonacyjną sferą muzyki codziennej, ludowej; przenikanie rytmem i metrum tańca, marszu, ruchu ciała; złożona, rozgałęziona organizacja metryczna z wielopoziomowym zróżnicowaniem płatów lekkich i ciężkich; silny impuls kształtujący od rytmu, motywu, metrum; metrorytmia. i motywacyjne powtórzenie jako wyraz aktywności sensu życia; grawitacja ku prostopadłości, która staje się strukturalnym punktem odniesienia; triada i manifestacja harmonicznych. funkcje u M., polifonia ukryta w wersie, harmonia implikowana i myślowa u M.; wyraźna monofunkcyjność dźwięków postrzeganych jako części jednego akordu; na tej podstawie wewnętrzna reorganizacja linii (np. c – d – przesunięcie, c – d – e – zewnętrznie, „ilościowo” dalszy ruch, ale wewnętrznie – powrót do poprzedniej współbrzmienia); specjalna technika przezwyciężania takich opóźnień w rozwoju wersu za pomocą rytmu, rozwoju motywu, harmonii (patrz przykład powyżej, sekcja B); budowę wersu, motywu, frazy, tematu określa metrum; rozczłonkowanie i okresowość metryczna są połączone z rozczłonkowaniem i okresowością harmonicznych. struktury muzyczne (szczególnie charakterystyczne są regularne kadencje melodyczne); w związku z realną (temat z Czajkowskiego w tym samym przykładzie) lub domniemaną (temat z Bacha) harmonią, cała linia M. jest wyraźnie (w stylu klasyków wiedeńskich wręcz zdecydowanie definitywnie) podzielona na akordową i nie- akordy brzmią np. w temacie z Gis1 Bacha na początku kroku pierwszego – zatrzymania. Symetria relacji form generowanych przez metrum (czyli wzajemna korespondencja części) rozciąga się na duże (niekiedy bardzo duże) rozciągłości, przyczyniając się do powstania długofalowo rozwijających się i zaskakująco integralnych metrum (Chopin, Czajkowski).

Melodika XX wieku ujawnia obraz wielkiej różnorodności – od archaicznych po najstarsze warstwy pryczy. muzyka (IF Strawiński, B. Bartok), oryginalność pozaeuropejska. kultur muzycznych (murzyńska, wschodnioazjatycka, indyjska), masowych, popowych, jazzowych do nowoczesnych tonów (SS Prokofiew, DD Szostakowicz, N. Ya. Myaskovsky, AI Chaczaturian, RS Ledenev, RK. Shchedrin, BI Tiszczenko, TN Chrennikow, AN Alexandrov, A. Ya. Strawiński i inni), nowomodalny (O. Messiaen, AN Cherepnin), dwunastotonowy, seryjny, muzyka serialna (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, późny Strawiński, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev i inni), elektroniczny, aleatoryczny (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky i inni .), stochastyczny (J. Xenakis), muzyka techniką kolażu (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Czajkowski) oraz inne, jeszcze bardziej skrajne nurty i kierunki. Nie może tu być mowy o żadnym ogólnym stylu i ogólnych zasadach melodii; w odniesieniu do wielu zjawisk samo pojęcie melodii albo w ogóle nie ma zastosowania, albo powinno mieć inne znaczenie (np. Próbki M. XX wieku: czysto diatoniczne (A), dwunastotonowe (B):

SS Prokofiew. „Wojna i pokój”, aria Kutuzowa.

DD Szostakowicz. XIV symfonia, część V.

V. Początki doktryny M. zawarte są w pracach nad muzyką dr. Greece i dr. Easta. Ponieważ muzyka starożytnych ludów jest przeważnie monofoniczna, cała stosowana teoria muzyki była zasadniczo nauką o muzyce („Muzyka jest nauką o doskonałych melosach” – Anonim II Bellerman; „doskonały” lub „pełny”, melos to jedność słowa, melodii i rytmu). To samo w środkach. najmniej dotyczy muzykologii epoki europejskiej. średniowiecza pod wieloma względami, z wyjątkiem większości doktryny kontrapunktu, także renesansu: „Muzyka jest nauką o melodii” (Musica est peritia modulationis – Izydor z Sewilli). Doktryna M. we właściwym tego słowa znaczeniu sięga czasów muz. teoria zaczęła rozróżniać harmonię, rytm i melodię jako taką. Za twórcę doktryny M. uważa się Arystoksenosa.

Starożytna doktryna muzyki uważa ją za zjawisko synkretyczne: „Melos ma trzy części: słowa, harmonię i rytm” (Platon). Dźwięk głosu jest wspólny dla muzyki i mowy. W przeciwieństwie do mowy, melos jest interwałowym ruchem dźwięków (Arystoksenus); ruch głosu jest dwojaki: „jeden nazywa się ciągłym i potocznym, drugi interwałowym (diastnmatikn) i melodycznym” (Anonim (Kleonides), a także Arystoksen). Ruch interwałowy „pozwala na występowanie opóźnień (dźwięku o tej samej wysokości) i przerw między nimi” naprzemiennie. Przejścia z jednej wysokości na drugą są interpretowane jako spowodowane dynamiką mięśni. („opóźnienia nazywamy napięciami, a przerwy między nimi – przejściami od jednego napięcia do drugiego. To, co powoduje różnicę w napięciach, to napięcie i rozluźnienie” – Anonim). Ten sam Anonim (Kleonides) klasyfikuje typy melodyczne. ruchy: „istnieją cztery zwroty melodyczne, z którymi wykonywana jest melodia: agogy, plok, petteia, ton. Agogue to ruch melodii nad dźwiękami następującymi bezpośrednio po sobie (ruch krokowy); ploke – układanie dźwięków w interwałach poprzez znaną liczbę kroków (ruch skokowy); petteiya – wielokrotne powtarzanie tego samego dźwięku; ton – opóźnienie dźwięku przez dłuższy czas bez przerwy. Arystydes Kwintylian i Bachius Starszy łączą ruch M. z dźwięków wyższych na niższe z osłabieniem, aw przeciwnym kierunku ze wzmocnieniem. Według Quintiliana, M. wyróżniają się wznoszącymi się, opadającymi i zaokrąglonymi (falującymi) wzorami. W dobie starożytności zauważono prawidłowość, zgodnie z którą skok w górę (prolnpiz lub prokroysiz) pociąga za sobą ruch powrotny w dół w ciągu sekund (analiza) i odwrotnie. M. obdarzone są charakterem ekspresyjnym („ethos”). „Jeśli chodzi o melodie, to one same zawierają reprodukcję postaci” (Arystoteles).

W okresie średniowiecza i renesansu nowość w doktrynie muzycznej wyrażała się przede wszystkim w ustanawianiu innych relacji ze słowem, mową jako jedynymi słusznymi. Śpiewa, aby nie głos tego, kto śpiewa, ale słowa podobały się Bogu ”(Jerome). „Modulatio”, rozumiane nie tylko jako właściwa M., melodia, ale także jako przyjemny, „spółgłoskowy” śpiew i dobra konstrukcja muz. całość, wytworzona przez Augustyna z rdzenia modus (miara), interpretowana jest jako „nauka o dobrym poruszaniu się, to znaczy poruszaniu się zgodnie z miarą”, co oznacza „przestrzeganie czasu i odstępów”; tryb i spójność elementów rytmu i trybu są również objęte pojęciem „modulacji”. A ponieważ M. („modulacja”) pochodzi od „miary”, to w duchu neopitagoreizmu Augustyn uważa liczbę za podstawę piękna w M..

Zasady „wygodnego komponowania melodii” (modulatione) w „Microlog” Guido d'Arezzo b.ch. dotyczą nie tyle melodii w wąskim tego słowa znaczeniu (w przeciwieństwie do rytmu, trybu), ale kompozycji w ogóle. „Wyraz melodii powinien odpowiadać samemu tematowi, tak aby w smutnych okolicznościach muzyka była poważna, w spokojnych przyjemna, w szczęśliwych wesoła itp.” Strukturę M. porównuje się do struktury tekstu werbalnego: „jak w metrum poetyckim są litery i sylaby, głosy i zwarte, wersety, tak też w muzyce (w harmonii) są ftongi, czyli dźwięki, które … są łączone w sylaby, a same (sylaby ), proste i podwojone, tworzą nevma, czyli część melodii (cantilenae), ”, części są dodawane do działu. Śpiew powinien być „jakby mierzony krokami metrycznymi”. Działy M., jak w poezji, powinny być równe, a niektóre powinny się powtarzać. Guido wskazuje na możliwe sposoby łączenia działów: „podobieństwo we wznoszącym się lub opadającym ruchu melodycznym”, różne rodzaje relacji symetrycznych: powtarzająca się część M. kiedy pojawił się po raz pierwszy”; figura M., wydobywająca się z dźwięku górnego, jest skontrastowana z tą samą figurą, wydobywającą się z dźwięku dolnego („to tak, jak my, zaglądając do studni, widzimy odbicie własnej twarzy”). „Wnioski zwrotów i ustępów powinny pokrywać się z tymi samymi wnioskami tekstu, … dźwięki na końcu ustępu powinny być, jak biegnący koń, coraz wolniejsze, jakby były zmęczone, z trudem łapiąc oddech ”. Ponadto Guido – średniowieczny muzyk – proponuje ciekawą metodę komponowania muzyki, tzw. metoda wieloznaczności, w której wysokość M. jest wskazywana przez samogłoskę zawartą w danej sylabie. W następującym M. samogłoska „a” zawsze pada na dźwięk C (c), „e” – na dźwięk D (d), „i” – na E (e), „o” – na F ( f) i „i » na G(g). („Metoda jest bardziej pedagogiczna niż komponowanie”, zauważa K. Dahlhaus):

Wybitny przedstawiciel estetyki renesansu Carlino w traktacie „Ustanowienia harmonii”, odwołując się do antycznej (platońskiej) definicji M., instruuje kompozytora, by „odtworzył sens (soggetto) zawarty w mowie”. W duchu tradycji antycznej Zarlino wyróżnia w muzyce cztery zasady, które razem decydują o jej niesamowitym oddziaływaniu na człowieka, są to: harmonia, metrum, mowa (oratione) i idea artystyczna (soggetto – „fabuła”); pierwsze trzy z nich to tak naprawdę M. Porównywanie ekspresów. możliwości m. (w wąskim tego słowa znaczeniu) i rytmu preferuje M. jako posiadające „większą moc zmiany namiętności i moralności od wewnątrz”. Artusi (w „Sztuce kontrapunktu”) na wzór antycznej klasyfikacji typów melodycznych. ruch ustawia określoną melodię. rysunki. Interpretacja muzyki jako reprezentacji afektu (w ścisłym związku z tekstem) styka się z jej rozumieniem na gruncie retoryki muzycznej, której bardziej szczegółowy rozwój teoretyczny przypada na wiek XVII i XVIII. Nauki o muzyce nowej epoki eksplorują już melodię homofoniczną (której artykulacja jest jednocześnie artykulacją całej muzycznej całości). Jednak tylko w ser. XVIII wieku można spotkać odpowiadający jej charakter naukowy i metodologiczny. tło. Podkreślana przez Rameau zależność muzyki homofonicznej od harmonii („To, co nazywamy melodią, to jest melodią jednego głosu, tworzy się z diatonicznego porządku dźwięków w powiązaniu z następstwem podstawowym i ze wszystkimi możliwymi rzędami dźwięków harmonicznych wyodrębnionych z „fundamentalnych”) stawiali przed teorią muzyki problem korelacji muzyki i harmonii, który przez długi czas determinował rozwój teorii muzyki. Nauka o muzyce w XVII-XIX wieku. prowadzone bh nie w utworach specjalnie jej dedykowanych, ale w utworach o kompozycji, harmonii, kontrapunkcie. Teoria epoki baroku rzuca światło na strukturę M. częściowo z punktu widzenia retoryki muzycznej. figury (szczególnie wyraziste zwroty M. wyjaśniane są jako ozdoby mowy muzycznej – niektóre rysunki, różnego rodzaju powtórzenia, motywy wykrzyknikowe itp.). Od Ser. XVIII wiek doktryna M. staje się tym, co obecnie oznacza ten termin. Pierwsza koncepcja nowej doktryny M. powstał w księgach I. Matthesona (1, 1737), J. Ripela (1739), K. Nickelmana (1755). Problem M. (oprócz tradycyjnych przesłanek muzyczno-retorycznych, np. u Matthesona) te niemieckie. teoretycy decydują na podstawie doktryny metrum i rytmu („Taktordnung” Ripela). W duchu racjonalizmu oświeceniowego Mattheson widzi istotę M. w sumie przede wszystkim jego specyficzne cechy z 1755 roku: lekkość, wyrazistość, gładkość (fliessendes Wesen) i piękność (atrakcyjność – Lieblichkeit). Aby osiągnąć każdą z tych cech, zaleca równie specyficzne techniki. ustawowych i wykonawczych.

1) uważnie monitorować jednolitość przerw dźwiękowych (Tonfüsse) i rytm;

2) nie naruszać geometrii. ratio (Verhalt) pewnych podobnych części (Sdtze), mianowicie numerum musicum (numery muzyczne), czyli dokładnie przestrzegają melodii. proporcje liczbowe (Zahlmaasse);

3) im mniej konkluzji wewnętrznych (förmliche Schlüsse) u M., tym gładsza itp. Zasługą Rousseau jest to, że ostro podkreślił znaczenie melodyki. intonacja („Melodia… naśladuje intonacje języka i te zwroty, które w każdym dialekcie odpowiadają pewnym ruchom umysłowym”).

Ściśle przylega do nauk XVIII wieku. A. Reicha w jego „Traktacie o melodii” i AB Marxa w „Doktrynie kompozycji muzycznej”. Szczegółowo opracowali problemy podziału strukturalnego. Reich definiuje muzykę z dwóch stron – estetycznej („Melodia jest językiem uczuć”) i technicznej („Melodia to następstwo dźwięków, tak jak harmonia następstwem akordów”) i szczegółowo analizuje okres, zdanie (membre), frazę (dessin mélodique), „temat lub motyw”, a nawet stopy (pieds mélodiques) — trocheus, jambic, amphibrach itp. Marks dowcipnie formułuje semantyczne znaczenie motywu: „Melodia musi być motywowana”.

X. Riemann rozumie M. jako całość i interakcję wszystkich podstaw. środki muzyczne – harmonia, rytm, rytm (metr) i tempo. Konstruując skalę, Riemann wychodzi od skali, wyjaśniając każdy z jej dźwięków za pomocą następstw akordów, i przechodzi do połączenia tonalnego, które jest określone przez stosunek do środka. akord, a następnie sukcesywnie dodaje rytm, melodykę. dekoracji, artykulacji przez kadencje i wreszcie od motywów do zdań i dalej do dużych form (według „Nauki o melodii” z tomu I „Wielkiej nauki o kompozycji”). E. Kurt ze szczególną mocą podkreślił charakterystyczne tendencje XX-wiecznej nauki o muzyce, przeciwstawiające się pojmowaniu harmonii akordów i rytmu mierzonego w czasie jako podstaw muzyki. W przeciwieństwie do tego wysunął ideę energii ruchu liniowego, która najbardziej bezpośrednio wyraża się w muzyce, ale ukryta (w postaci „energii potencjalnej”) istniejąca w akordzie, harmonii. G. Schenker widział w M. przede wszystkim ruch dążący do określonego celu, regulowany relacjami harmonii (głównie 20 typy – „linie pierwotne”

,

и

; wszystkie trzy skierowane w dół). Na bazie tych „linii pierwotnych” „kwitną” linie odgałęzień, z których z kolei „kiełkują” linie pędowe itp. Teoria melodii P. Hindemitha jest podobna do teorii melodii Schenkera (i nie bez jej wpływu) (M. bogactwo polega na przecinaniu różnych sekundowych ruchów, pod warunkiem, że kroki są połączone tonalnie). Szereg podręczników przedstawia teorię melodii dodekafonowej (specjalny przypadek tej techniki).

W rosyjskiej literaturze teoretycznej pierwszą specjalną pracę „O melodii” napisał I. Gunke (1859, jako 1. sekcja „Kompletnego przewodnika po komponowaniu muzyki”). Pod względem ogólnych postaw Gunke jest bliski Rzeszy. Za podstawę muzyki przyjmuje się metrorytmię (słowa początkowe Przewodnika: „Muzykę wymyśla się i komponuje według taktów”). Treść M. w ramach jednego cyklu tzw. motyw zegara, postacie wewnątrz motywów to modele lub rysunki. Studia M. w dużej mierze uwzględniają prace eksplorujące folklor starożytny i wschodni. muzyka (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; w czasach sowieckich – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspienski i inni).

Inną grekę przyjmuje IP Sziszow (w 2. poł. lat 1920. prowadził kurs melodii w Konserwatorium Moskiewskim). zasada podziału czasowego M. (opracowana także przez J. N. Melgunowa): najmniejszą jednostką jest mora, mory łączą się w zwarte, te w wisiorki, wisiorki w kropki, kropki w strofy. Forma M. jest posłuszna b.ch. prawo symetrii (jawne lub ukryte). Metoda analizy mowy polega na uwzględnieniu wszystkich interwałów tworzonych przez ruch głosu i relacji korespondencyjnych części, które powstają w muzyce. LA Mazel w książce „On Melody” rozważa M. w interakcji głównej. wyrazi. środek muzyczny – melodyczny. linie, tryb, rytm, artykulacja strukturalna, daje eseje na temat historii. rozwój muzyki (od JS Bacha, L. Beethovena, F. Chopina, PI Czajkowskiego, SV Rachmaninowa i niektórych kompozytorów radzieckich). MG Aranovsky i MP Papush w swoich pracach poruszają kwestię natury M. i istoty koncepcji M.

Referencje: Gunke I., Doktryna melodii, w książce: Kompletny przewodnik po komponowaniu muzyki, Petersburg, 1863; Sierow A., Rosyjska pieśń ludowa jako przedmiot nauki, „Muzyka. sezon”, 1870-71, nr 6 (oddział 2 – Magazyn techniczny pieśni rosyjskiej); to samo w swojej książce: Selected. artykuły, cz. 1, M.-L., 1950; Piotr VI, O magazynie melodycznym pieśni aryjskiej. Doświadczenie historyczne i porównawcze, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Rytm, melodia i harmonia, „RMG”, 1900; Shishov IP, W sprawie analizy struktury melodycznej, „Edukacja muzyczna”, 1927, nr 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktura melodii, M., 1929; Asafiev BV, Forma muzyczna jako proces, książka. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; jego własny, Intonacja mowy, M.-L., 1965; Kułakowski L., O metodologii analizy melodii, „SM”, 1933, nr 1; Gruber RI, Historia kultury muzycznej, t. 1, część 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Forma muzyczna, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodia, M., 1952; Antyczna estetyka muzyczna, wpis. Sztuka. i kol. teksty AF Loseva, Moskwa, 1960; Belyaev VM, Eseje o historii muzyki narodów ZSRR, t. 1-2, M., 1962-63; Uspienski ND, Staroruska sztuka śpiewu, M., 1965, 1971; Szestakow VP (komp.), Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu, M., 1966; jego, Estetyka muzyczna Europy Zachodniej XVII-XVIII wieku, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiew, L., 1969; Korchmar L., Doktryna melodii w XVIII wieku, w zbiorze: Zagadnienia teorii muzyki, t. 2, M., 1970; Papush MP, O analizie pojęcia melodii, w: Musical Art and Science, t. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika pieśni kalendarzowych, L., 1975; Platon, Stan, Dzieła, przeł. ze starożytnej Grecji A. Egunova, t. 3, cz. 1, M., 1971, s. 181, § 398d; Arystoteles, Polityka, przeł. ze starogreckiego S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, §1341b; Anonim (Kleonides?), Wprowadzenie do harmonijki, przeł. ze starożytnej Grecji G. Ivanova, „Przegląd filologiczny”, 1894, t. 7, książka. jeden.

Yu. N. Cholopow