Michaił Wasiliewicz Pletniew |

Michaił Pletniew

Michaił Wasiljewicz Pletnew przyciąga uwagę zarówno specjalistów, jak i opinii publicznej. Jest naprawdę popularny; Nie będzie przesadą stwierdzenie, że pod tym względem wyróżnia się nieco w długiej kolejce laureatów międzynarodowych konkursów ostatnich lat. Występy pianisty są prawie zawsze wyprzedane i nic nie wskazuje na to, by ta sytuacja miała się zmienić.

Pletnev to złożony, niezwykły artysta, o własnej charakterystycznej, zapadającej w pamięć twarzy. Można go podziwiać lub nie, ogłosić liderem nowoczesnej sztuki pianistycznej lub zupełnie „niespodziewanie”, odrzucić wszystko, co robi (zdarza się), w każdym razie znajomość z nim nie pozostawia obojętnym. I to się w końcu liczy.

… Urodził się 14 kwietnia 1957 w Archangielsku, w rodzinie muzyków. Później przeniósł się z rodzicami do Kazania. Jego matka, z wykształcenia pianistka, pracowała niegdyś jako akompaniator i nauczycielka. Mój ojciec był akordeonem, wykładał w różnych instytucjach edukacyjnych i przez kilka lat był adiunktem w Konserwatorium Kazańskim.

Misha Pletnev wcześnie odkrył swoje muzyczne umiejętności – od trzeciego roku życia sięgnął po fortepian. Zaczął go uczyć Kira Aleksandrowna Szaszkina, nauczycielka w Kazańskiej Specjalnej Szkole Muzycznej. Dziś wspomina Szaszkinę tylko miłym słowem: „Dobry muzyk… Ponadto Kira Aleksandrowna zachęcała do moich prób komponowania muzyki i mogę jej za to tylko bardzo podziękować”.

W wieku 13 lat Misha Pletnev przeniósł się do Moskwy, gdzie został uczniem Centralnej Szkoły Muzycznej w klasie EM Timakina. Wybitny pedagog, który otworzył drogę na scenę wielu później sławnym bywalcom koncertów, EM Timakin pomógł Pletnevowi na wiele sposobów. „Tak, tak, bardzo. I prawie na pierwszym miejscu – w organizacji aparatu ruchowo-technicznego. Nauczyciel, który myśli głęboko i ciekawie, Jewgienij Michajłowicz jest w tym doskonały. Pletnev przebywał w klasie Timakina przez kilka lat, a następnie, gdy był studentem, przeniósł się do profesora Konserwatorium Moskiewskiego Ya. V. Ulotka.

Pletnev nie miał łatwych lekcji z Flierem. I to nie tylko ze względu na wysokie wymagania Jakowa Władimirowicza. I nie dlatego, że reprezentowali w sztuce różne pokolenia. Ich osobowości twórcze, charaktery, temperamenty były zbyt odmienne: żarliwy, entuzjastyczny, mimo swojego wieku, profesor i student, który wyglądał niemal na jego całkowite przeciwieństwo, niemal antypodę… Ale Flier, jak mówią, nie był łatwy z Pletnevem. Nie było to łatwe ze względu na jego trudną, upartą, nieustępliwą naturę: prawie na wszystko miał swój własny i niezależny punkt widzenia, nie zostawiał dyskusji, ale wręcz przeciwnie, otwarcie ich szukał – mało brali na wiarę bez dowód. Naoczni świadkowie mówią, że Flier czasami musiał długo odpoczywać po lekcjach z Pletnevem. Kiedyś, jakby powiedział, że na jednej lekcji z nim poświęca tyle samo energii, co na dwóch koncertach solowych… Wszystko to jednak nie przeszkadzało w głębokim uczuciu nauczyciela i ucznia. Być może wręcz przeciwnie, to ją wzmocniło. Pletnev był „łabędzim śpiewem” nauczyciela Fliera (nie musiał doczekać się najgłośniejszego triumfu ucznia); profesor mówił o nim z nadzieją, podziwem, wierzył w jego przyszłość: „Widzisz, jeśli gra najlepiej, jak potrafi, naprawdę usłyszysz coś niezwykłego. Nie zdarza się to często, uwierz mi – mam wystarczające doświadczenie…” (Gornostaeva V. Spory wokół nazwy // Kultura radziecka. 1987. 10 marca).

I jeszcze trzeba wspomnieć o jeszcze jednym muzyku, wymieniając tych, którym Pletnev jest dłużnikiem, z którymi miał dość długie twórcze kontakty. To Lew Nikołajewicz Własenko, w którego klasie ukończył konserwatorium w 1979 roku, a następnie asystent-stażysta. Warto przypomnieć, że ten talent jest pod wieloma względami inną konfiguracją twórczą niż Pletnev: jego hojna, otwarta emocjonalność, szeroki zakres wykonawstwa – wszystko to zdradza w nim przedstawiciela innego typu artystycznego. Jednak w sztuce, podobnie jak w życiu, przeciwieństwa często się zbiegają, okazują się dla siebie pożyteczne i potrzebne. Istnieje wiele przykładów tego w życiu pedagogicznym, w praktyce muzykowania zespołowego itp., itp.

… Już w latach szkolnych Pletnev brał udział w Międzynarodowym Konkursie Muzycznym w Paryżu (1973) i zdobył Grand Prix. W 1977 zdobył I nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym w Leningradzie. A potem nastąpiło jedno z najważniejszych, decydujących wydarzeń w jego życiu artystycznym – złoty triumf na VI Konkursie Czajkowskiego (1978). Tu zaczyna się jego droga do wielkiej sztuki.

Warto zauważyć, że na scenę koncertową wszedł jako artysta prawie kompletny. Jeśli zwykle w takich przypadkach trzeba widzieć, jak uczeń stopniowo wyrasta na mistrza, a uczeń na dojrzałego, samodzielnego artystę, to z Pletnevem nie można było tego zaobserwować. Proces twórczego dojrzewania okazał się tu niejako skrócony, ukryty przed wzrokiem ciekawskich. Publiczność od razu zapoznała się z ugruntowanym koncertmistrzem – spokojnym i roztropnym w swoich działaniach, doskonale panującym nad sobą, mocno znającym że on chce powiedzieć i as powinno być zrobione. W jego grze nie było nic niedojrzałego artystycznie, dysharmonijnego, niespokojnego, studenckiego surowego – choć miał wtedy zaledwie 20 lat, z małym i scenicznym doświadczeniem, praktycznie go nie miał.

Wśród rówieśników wyróżniał się zarówno powagą, surowością wykonawczą interpretacji, jak i niezwykle czystym, wzniosłym duchowo podejściem do muzyki; ten ostatni chyba najbardziej mu się podobał… Jego programy z tamtych lat obejmowały słynną trzydziestą drugą Sonatę Beethovena – złożone, filozoficznie głębokie płótno muzyczne. I charakterystyczne jest to, że właśnie ta kompozycja stała się jedną z twórczych kulminacji młodego artysty. Publiczność końca lat siedemdziesiątych – na początku lat osiemdziesiątych raczej nie zapomniała Arietty (druga część sonaty) w wykonaniu Pletnewa – wtedy po raz pierwszy młody człowiek uderzył ją swoim sposobem wymawiania jakby półtonem , bardzo ważki i znaczący, tekst muzyczny. Nawiasem mówiąc, zachował tę manierę do dziś, nie tracąc przy tym jej hipnotycznego oddziaływania na publiczność. (Istnieje pół żartobliwy aforyzm, zgodnie z którym wszystkich artystów koncertujących można podzielić na dwie główne kategorie; jedni potrafią dobrze zagrać pierwszą część Sonaty trzydziestej drugiej Beethovena, inni mogą zagrać jej drugą część. Pletnev gra jednakowo obie części cóż; to naprawdę rzadko się zdarza.).

W ogóle, patrząc wstecz na debiut Pletneva, nie można nie podkreślić, że nawet gdy był jeszcze dość młody, nie było w jego grze nic frywolnego, powierzchownego, nic z pustego wirtuozowskiego blichtru. Swoją doskonałą techniką pianistyczną – elegancką i błyskotliwą – nigdy nie dawał powodu do zarzucania sobie czysto zewnętrznych efektów.

Niemal od pierwszych występów pianisty krytyka mówiła o jego jasnym i racjonalnym umyśle. Rzeczywiście, odbicie myśli jest zawsze wyraźnie obecne w tym, co robi na klawiaturze. „Nie stromość ruchów duchowych, ale równość Badania naukowe”- to określa, według V. Chinaeva, ogólny ton sztuki Pletneva. Krytyk dodaje: „Pletnev naprawdę eksploruje brzmiącą tkankę – i robi to bezbłędnie: wszystko jest podkreślone – w najdrobniejszych szczegółach – w umyśle słuchacza wyłaniają się niuanse fakturowanych splotów, logika przerywanych, dynamicznych, formalnych proporcji. Gra umysłu analitycznego – pewna siebie, wiedząca, nie do pomylenia” (Chinaev V. Spokój jasności // Muzyka sow. 1985. nr 11. str. 56.).

Kiedyś w wywiadzie opublikowanym w prasie rozmówca Pletneva powiedział mu: „Ty, Michaił Wasiliewicz, jesteś uważany za artystę magazynu intelektualnego. Rozważ pod tym względem różne plusy i minusy. Ciekawe, co rozumiesz przez inteligencję w sztuce muzycznej, w szczególności występowaniu? A jak intelektualne i intuicyjne koreluje w twojej pracy?”

„Po pierwsze, jeśli wolisz, o intuicji” – odpowiedział. — Wydaje mi się, że intuicja jako umiejętność jest gdzieś blisko tego, co rozumiemy przez talent artystyczny i twórczy. Dzięki intuicji – nazwijmy ją, jak kto woli, darem artystycznej opatrzności – człowiek może osiągnąć więcej w sztuce niż wspinając się tylko na górę specjalnej wiedzy i doświadczenia. Jest wiele przykładów na poparcie mojego pomysłu. Zwłaszcza w muzyce.

Myślę jednak, że pytanie należy postawić trochę inaczej. Czemu or jedna sprawa or inny? (Ale niestety tak zwykle podchodzą do problemu, o którym mówimy.) Dlaczego nie wysoko rozwinięta intuicja plus dobra wiedza, dobre zrozumienie? Dlaczego nie intuicja plus umiejętność racjonalnego zrozumienia zadania twórczego? Nie ma lepszej kombinacji niż to.

Czasami słyszysz, że ładunek wiedzy może do pewnego stopnia obciążyć osobę kreatywną, stłumić w niej intuicyjny początek… Nie sądzę. Wręcz przeciwnie: wiedza i logiczne myślenie nadają intuicji siłę, ostrość. Przenieś to na wyższy poziom. Jeśli ktoś subtelnie wyczuwa sztukę, a jednocześnie ma zdolność do głębokich operacji analitycznych, pójdzie w kreatywności dalej niż ktoś, kto opiera się tylko na instynkcie.

Nawiasem mówiąc, tych artystów, których osobiście szczególnie lubię w muzyce i sztukach performatywnych, wyróżnia po prostu harmonijne połączenie intuicyjnego – i racjonalno-logicznego, nieświadomego – i świadomego. Wszyscy są silni zarówno pod względem artystycznych domysłów, jak i intelektu.

… Mówią, że kiedy wybitny włoski pianista Benedetti-Michelangeli był w Moskwie (było to w połowie lat sześćdziesiątych), został zapytany na jednym ze spotkań ze stołecznymi muzykami – co, jego zdaniem, jest szczególnie ważne dla wykonawcy ? Odpowiedział: wiedza muzyczno-teoretyczna. Ciekawe, prawda? A co oznacza wiedza teoretyczna dla performera w najszerszym tego słowa znaczeniu? To jest profesjonalna inteligencja. W każdym razie sedno tego… ” (Życie muzyczne. 1986. nr 11. s. 8.).

Mówienie o intelektualizmie Pletneva toczy się już od dawna, jak zauważono. Słychać je zarówno w kręgach specjalistów, jak i wśród zwykłych melomanów. Jak zauważył kiedyś pewien znany pisarz, są rozmowy, które raz rozpoczęte, nie kończą się… Właściwie w samych tych rozmowach nie było nic nagannego, chyba że zapomnisz: w tym przypadku nie powinniśmy mówić o prymitywnie rozumianym „zimnie” Pletneva ( gdyby był po prostu zimny, biedny emocjonalnie, nie miałby nic do roboty na scenie koncertowej) i nie o jakieś „myślenie” o nim, ale o szczególnej postawie artysty. Szczególna typologia talentów, szczególny „sposób” postrzegania i wyrażania muzyki.

Jeśli chodzi o emocjonalną powściągliwość Pletneva, o której tak dużo mówi się, pytanie brzmi, czy warto spierać się o gusta? Tak, Pletnev to natura zamknięta. Surowość emocjonalna jego gry bywa czasem wręcz ascetyczna – nawet wtedy, gdy gra Czajkowskiego, jednego z jego ulubionych autorów. Jakimś cudem po jednym z występów pianisty w prasie pojawiła się recenzja, której autor użył sformułowania: „liryki niebezpośrednie” – było to zarówno trafne, jak i rzeczowe.

Taka, powtarzamy, jest artystyczny charakter artysty. I można się tylko cieszyć, że nie „gra”, nie używa kosmetyków scenicznych. W końcu wśród tych, którzy naprawdę mieć coś do powiedzeniaizolacja nie jest tak rzadka: zarówno w życiu, jak i na scenie.

Kiedy Pletnev debiutował jako koncertista, poczesne miejsce w jego programach zajmowały utwory JS Bacha (Partita h-moll, Suita a-moll), Liszta (Rapsodie XNUMX i XNUMX, Koncert fortepianowy XNUMX), Czajkowskiego ( Wariacje F-dur, koncerty fortepianowe), Prokofiew (VII Sonata). Następnie z powodzeniem wykonał szereg utworów Schuberta, III Sonatę Brahmsa, dramaty z cyklu Lata tułaczki oraz XII Rapsodię Liszta, Islameja Bałakiriewa, Rapsodię na temat Paganiniego Rachmaninowa, Wielką Sonatę, Pory roku i poszczególne opusy Czajkowskiego .

Nie sposób nie wspomnieć o jego monograficznych wieczorach poświęconych sonatom Mozarta i Beethovena, nie mówiąc już o II Koncercie fortepianowym Saint-Saensa, preludiach i fugach Szostakowicza. W sezonie 1986/1987 Koncert D-dur Haydna, Suita fortepianowa Debussy'ego, Preludia op. 23 i inne sztuki.

Wytrwale, z mocną celowością Pletnev poszukuje swoich najbliższych sobie sfer stylistycznych w światowym repertuarze fortepianowym. Próbuje się w sztuce różnych autorów, epok, nurtów. Pod pewnymi względami również mu ​​się nie udaje, ale w większości przypadków znajduje to, czego potrzebuje. Przede wszystkim w muzyce XX wieku (JS Bach, D. Scarlatti), w klasyce wiedeńskiej (Haydn, Mozart, Beethoven), w niektórych twórczych rejonach romantyzmu (Liszt, Brahms). I oczywiście w pismach autorów szkoły rosyjskiej i sowieckiej.

Bardziej dyskusyjny jest Chopin Pletneva (II i III sonaty, polonezy, ballady, nokturny itp.). To właśnie tutaj, w tej muzyce, zaczyna się odczuwać, że pianiście naprawdę brakuje chwilami bezpośredniości i otwartości uczuć; co więcej, charakterystyczne jest to, że w innym repertuarze nigdy nie zdarza się o tym mówić. To tutaj, w świecie poetyki Chopina, zauważa się nagle, że Pletnev naprawdę nie jest zbyt skłonny do burzliwych wylewów serca, że ​​we współczesnym znaczeniu jest mało komunikatywny i że zawsze jest pewien dystans między nimi. on i publiczność. Jeśli wykonawcy, którzy prowadząc muzyczną „rozmowę” ze słuchaczem, wydają się być z nim „na tobie”; Pletnev zawsze i tylko na „ty”.

I kolejny ważny punkt. Jak wiecie, u Chopina, u Schumanna, w utworach innych romantyków często wymaga się od wykonawcy niezwykle kapryśnej gry nastrojów, impulsywności i nieprzewidywalności ruchów duchowych, elastyczność niuansów psychologicznych, krótko mówiąc, wszystko, co dzieje się tylko z ludźmi z pewnego magazynu poetyckiego. Pletnev, muzyk i człowiek, ma jednak coś innego… Romantyczna improwizacja też nie jest mu bliska — ta szczególna swoboda i luz sceniczna, kiedy wydaje się, że dzieło spontanicznie, niemal spontanicznie powstaje pod palcami wykonawca koncertu.

Nawiasem mówiąc, jeden z bardzo cenionych muzykologów, odwiedzając kiedyś występ pianisty, wyraził opinię, że muzyka Pletneva „rodzi się teraz, w tej chwili” (Tsareva E. Tworzenie obrazu świata // Muzyka sow. 1985. Nr 11. P. 55.). Czyż nie? Czy nie byłoby trafniej powiedzieć, że jest na odwrót? W każdym razie znacznie częściej słyszy się, że wszystko (lub prawie wszystko) w pracy Pletneva jest starannie przemyślane, zorganizowane i zbudowane z wyprzedzeniem. A potem, z nieodłączną dokładnością i konsekwencją, jest ucieleśniona „w materiale”. Wcielona z celnością snajpera, z prawie stuprocentowym trafieniem w cel. To jest metoda artystyczna. To jest styl, a styl, wiesz, to osoba.

Charakterystyczne, że Pletnev performer bywa porównywany do szachisty Karpowa: znajdują oni coś wspólnego w naturze i metodologii swoich działań, w podejściu do rozwiązywania stojących przed nimi twórczych zadań, nawet w czysto zewnętrznym „obrazie” tego, co tworzą – jeden za klawiaturą fortepianu, inni przy szachownicy. Wykonawcze interpretacje Pletneva są porównywane z klasycznie czystymi, harmonijnymi i symetrycznymi konstrukcjami Karpowa; te drugie z kolei porównywane są do konstrukcji dźwiękowych Pletneva, nienagannych pod względem logiki myśli i techniki wykonania. Mimo całej konwencjonalności takich analogii, przy całej swojej subiektywności, niosą w sobie wyraźnie coś, co przyciąga uwagę…

Warto dodać do tego, co zostało powiedziane, że styl artystyczny Pletneva jest generalnie typowy dla sztuki muzycznej i performatywnej naszych czasów. Zwłaszcza ta antyimprowizowana inkarnacja, na którą właśnie wskazano. Coś podobnego można zaobserwować w praktyce najwybitniejszych współczesnych artystów. Pod tym względem, podobnie jak w wielu innych, Pletnev jest bardzo nowoczesny. Być może dlatego wokół jego sztuki toczy się tak gorąca debata.

… Zwykle sprawia wrażenie osoby całkowicie pewnej siebie – zarówno na scenie, jak iw życiu codziennym, w komunikacji z innymi. Niektórym się to podoba, innym się to nie podoba… W tej samej rozmowie z nim, której fragmenty zostały przytoczone powyżej, pośrednio poruszono ten temat:

– Oczywiście wiesz, Michaił Wasiljewicz, że są artyści, którzy mają tendencję do przeceniania się w takim czy innym stopniu. Inni, przeciwnie, cierpią z powodu niedoceniania własnego „ja”. Czy mógłbyś skomentować ten fakt, a byłoby dobrze z tego punktu widzenia: wewnętrznej samooceny artysty i jego twórczego dobrobytu. Dokładnie twórczy...

– Moim zdaniem wszystko zależy od tego, na jakim etapie pracy znajduje się muzyk. Na jakim etapie. Wyobraź sobie, że pewien wykonawca uczy się nowego dla niego utworu lub programu koncertowego. Tak więc, jedną rzeczą jest wątpić na początku pracy lub nawet w jej trakcie, kiedy jesteś sam na sam z muzyką i sobą. I jeszcze jedno – na scenie…

Podczas gdy artysta znajduje się w twórczej samotności, gdy jest jeszcze w trakcie pracy, całkiem naturalne jest, że nie ufa sobie, nie docenia tego, co zrobił. Wszystko to tylko dla dobra. Ale kiedy znajdziesz się publicznie, sytuacja się zmienia i zasadniczo. Tutaj każda refleksja, niedocenianie siebie jest obarczone poważnymi problemami. Czasami nie do naprawienia.

Są muzycy, którzy nieustannie dręczą się myślami, że czegoś nie będą w stanie zrobić, w czymś się pomylą, gdzieś poniosą porażkę; itd. I w ogóle mówią, co powinni robić na scenie, kiedy na świecie jest, powiedzmy, Benedetti Michelangeli… Lepiej nie pojawiać się na scenie z takim nastawieniem. Jeśli słuchacz na sali nie czuje się pewnie w artyście, mimowolnie traci do niego szacunek. Tak (to jest najgorsze) i do jego sztuki. Nie ma wewnętrznego przekonania – nie ma przekonywania. Wykonawca się waha, wykonawca się waha, a publiczność też wątpi.

Generalnie podsumowałbym to tak: wątpliwości, niedocenianie Twoich wysiłków w odrabianiu lekcji – a może więcej pewności siebie na scenie.

– Pewność siebie, mówisz… Dobrze, jeśli ta cecha jest w zasadzie tkwiąca w człowieku. Jeśli jest w jego naturze. A jeśli nie?

– W takim razie nie wiem. Ale zdecydowanie wiem coś jeszcze: wszystkie wstępne prace nad programem, który przygotowujesz do publicznego wystawienia, muszą być wykonane z najwyższą starannością. Sumienie wykonawcy, jak mówią, musi być absolutnie czyste. Potem przychodzi pewność siebie. Przynajmniej tak jest u mnie (Życie muzyczne. 1986. nr 11. s. 9.).

… W grze Pletneva zawsze zwraca się uwagę na staranność wykończenia zewnętrznego. Biżuteryjne pogoń za detalami, nienaganna poprawność linii, wyrazistość konturów dźwiękowych i ścisłe wyrównanie proporcji uderzają. Właściwie Pletnev nie byłby Pletnevem, gdyby nie ta absolutna kompletność we wszystkim, co jest dziełem jego rąk – gdyby nie ta porywająca umiejętność techniczna. „W sztuce zgrabna forma to wspaniała rzecz, zwłaszcza tam, gdzie inspiracja nie przebija się w burzliwych falach…” (O wykonawstwie muzycznym. – M., 1954. S. 29.)– napisał kiedyś VG Bieliński. Miał na myśli współczesnego aktora WA Karatygina, ale wyraził uniwersalne prawo, które dotyczy nie tylko teatru dramatycznego, ale także sceny koncertowej. I nikt inny jak Pletnev jest wspaniałym potwierdzeniem tego prawa. Może być mniej lub bardziej pasjonatem procesu tworzenia muzyki, może występować z większym lub mniejszym powodzeniem – jedyne, czego po prostu nie może być, to niechlujstwo…

„Są koncertowcy” – kontynuuje Michaił Wasiliewicz, w którego graniu czuje się czasem jakieś przybliżenie, szkicowość. Teraz patrzcie, grubo „smarują” pedałem trudne technicznie miejsce, potem artystycznie rozkładają ręce, przewracają oczami do sufitu, odwracając uwagę słuchacza od tego, co najważniejsze, od klawiatury… Osobiście to jest obcy mi. Powtarzam: wychodzę z założenia, że ​​w pracy wykonywanej publicznie wszystko powinno być doprowadzone do pełnej, zawodowej kompletności, ostrości i technicznej perfekcji w trakcie prac domowych. W życiu, na co dzień szanujemy tylko uczciwych ludzi, prawda? — i nie szanujemy tych, którzy prowadzą nas na manowce. Tak samo jest na scenie”.

Z biegiem lat Pletnev jest wobec siebie coraz bardziej surowy. Zaostrza się kryteria, którymi kieruje się w swojej pracy. Wydłużają się terminy nauki nowych utworów.

„Widzisz, kiedy byłem jeszcze studentem i dopiero zaczynałem grać, moje wymagania dotyczące gry opierały się nie tylko na moich własnych gustach, poglądach, podejściu zawodowym, ale także na tym, co usłyszałem od moich nauczycieli. Do pewnego stopnia widziałem siebie przez pryzmat ich percepcji, oceniałem siebie na podstawie ich instrukcji, ocen i życzeń. I to było zupełnie naturalne. Zdarza się to każdemu, kiedy się uczy. Teraz ja sam od początku do końca określam swój stosunek do tego, co zostało zrobione. To ciekawsze, ale też trudniejsze, bardziej odpowiedzialne.”

* * *

Pletnev dzisiaj stale, konsekwentnie posuwa się do przodu. Jest to zauważalne dla każdego nieuprzedzonego obserwatora, każdego, kto: umie Widzieć. I chce zobacz oczywiście. Jednocześnie błędem byłoby oczywiście myśleć, że jego droga jest zawsze równa i prosta, wolna od wewnętrznych zygzaków.

„Nie mogę w żaden sposób powiedzieć, że doszedłem do czegoś niewzruszonego, ostatecznego, mocno ugruntowanego. Nie mogę powiedzieć: wcześniej mówią, że popełniałem takie a takie a takie błędy, ale teraz wszystko wiem, rozumiem i nie powtórzę błędów. Oczywiście, z biegiem lat niektóre nieporozumienia i błędne obliczenia z przeszłości stają się dla mnie bardziej oczywiste. Daleki jestem jednak od myślenia, że ​​dzisiaj nie popadam w inne złudzenia, które dadzą się odczuć później.

Być może jest to nieprzewidywalność rozwoju Pletneva jako artysty – te niespodzianki i niespodzianki, trudności i sprzeczności, te zyski i straty, które ten rozwój niesie – i powoduje wzrost zainteresowania jego sztuką. Zainteresowania, które udowodniło swoją siłę i stabilność zarówno w naszym kraju, jak i za granicą.

Oczywiście nie wszyscy tak samo kochają Pletneva. Nie ma nic bardziej naturalnego i zrozumiałego. Wybitny sowiecki prozaik J. Trifonow powiedział kiedyś: „Moim zdaniem pisarz nie może i nie powinien być lubiany przez wszystkich” (Trifonov Yu. Jak odpowie nasze słowo… – M., 1985. S. 286.). Muzyk też. Ale praktycznie wszyscy szanują Michaiła Wasiljewicza, nie wyłączając absolutnej większości jego kolegów na scenie. Nie ma chyba bardziej wiarygodnego i prawdziwego wskaźnika, jeśli mówimy o rzeczywistych, a nie wyimaginowanych zaletach wykonawcy.

Szacunek, jakim cieszy się Pletnev, znacznie ułatwiają jego płyty gramofonowe. Swoją drogą to jeden z tych muzyków, którzy nie tylko nie tracą na nagraniach, ale czasem nawet wygrywają. Znakomitym tego potwierdzeniem są płyty z wykonaniem przez pianistę kilku sonat Mozarta („Melodia”, 1985), Sonaty h-moll, „Mefisto-walca” i innych utworów Liszta („Melodia”, 1986), I Koncert fortepianowy i „Rapsodia na temat Paganiniego” Rachmaninowa („Melodia”, 1987). „Pory roku” Czajkowskiego („Melodia”, 1988). Ta lista może być kontynuowana w razie potrzeby…

Oprócz tego, co najważniejsze w jego życiu – gry na fortepianie, Pletnev również komponuje, dyryguje, uczy i zajmuje się innymi utworami; Jednym słowem, to bardzo dużo. Teraz jednak coraz częściej myśli o tym, że nie da się stale pracować tylko dla „obdarowania”. Że trzeba od czasu do czasu zwolnić, rozejrzeć się, dostrzec, przyswoić…

„Potrzebujemy pewnych wewnętrznych oszczędności. Dopiero gdy są, pojawia się chęć spotkania ze słuchaczami, dzielenia się tym, co masz. Dla koncertującego muzyka, a także kompozytora, pisarza, malarza jest to niezwykle ważne – chęć dzielenia się… Aby przekazać ludziom to, co wiesz i czujesz, przekazać swoją twórczą ekscytację, podziw dla muzyki, swoje zrozumienie. Jeśli nie ma takiego pragnienia, nie jesteś artystą. A twoja sztuka nie jest sztuką. Nie raz zauważyłem, spotykając się z wielkimi muzykami, że po to wychodzą na scenę, że muszą upublicznić swoje koncepcje twórcze, opowiedzieć o swoim stosunku do tego czy innego dzieła, autora. Jestem przekonany, że to jedyny sposób na potraktowanie Twojego biznesu.”

G. Cypina, 1990

W 1980 roku Pletnev zadebiutował jako dyrygent. Dając główne siły działalności pianistycznej, często pojawiał się przy konsoli czołowych orkiestr naszego kraju. Ale rozwój jego kariery dyrygenckiej nastąpił w latach 90., kiedy Michaił Pletnew założył Rosyjską Orkiestrę Narodową (1990). Pod jego kierownictwem orkiestra, złożona z najlepszych muzyków i ludzi o podobnych poglądach, bardzo szybko zyskała miano jednej z najlepszych orkiestr na świecie.

Działalność dyrygencka Michaiła Pletnewa jest bogata i różnorodna. W minionych sezonach Maestro i RNO zaprezentowali szereg programów monograficznych poświęconych JS Bacha, Schubertowi, Schumannowi, Mendelssohnowi, Brahmsowi, Lisztowi, Wagnerowi, Mahlerowi, Czajkowskiemu, Rimskiemu-Korsakowowi, Skriabinowi, Prokofiewowi, Szostakowiczowi, Strawińskiemu… Coraz większe zainteresowanie dyrygentem skupia się na gatunku opery: w październiku 2007 roku Michaił Pletnew zadebiutował jako dyrygent operowy w Teatrze Bolszoj operą Czajkowskiego Dama pikowa. W kolejnych latach dyrygent wykonał koncertowe wykonania Aleko i Franceski da Rimini Rachmaninowa, Carmen Bizeta (Sala Koncertowa im. Piotra Czajkowskiego) oraz Majową Noc Rimskiego-Korsakowa (Muzeum Archangielskoje).

Oprócz owocnej współpracy z Rosyjską Orkiestrą Narodową, Mikhail Pletnev występuje jako dyrygent gościnny z takimi czołowymi zespołami muzycznymi jak Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …

W 2006 roku Mikhail Pletnev utworzył Fundację Michaiła Pletnewa na rzecz Wspierania Kultury Narodowej, organizację, której celem, obok dostarczenia głównego dziecka Pletneva, Rosyjskiej Orkiestry Narodowej, jest organizowanie i wspieranie projektów kulturalnych na najwyższym poziomie, takich jak Wołga Wycieczki, koncert upamiętniający ofiary strasznych tragedii w Biesłanie, program muzyczno-edukacyjny „Magia Muzyki”, przeznaczony specjalnie dla wychowanków domów dziecka i internatów dla dzieci niepełnosprawnych ruchowo i psychicznie, program abonamentowy w Sala Koncertowa „Orkiestrion”, gdzie odbywają się koncerty wspólnie z MGAF, m.in. dla obywateli niechronionych społecznie, szeroko zakrojona działalność dyskograficzna oraz Big RNO Festival.

Bardzo znaczące miejsce w twórczości M. Pletneva zajmuje kompozycja. Wśród jego dzieł są Tryptyk na orkiestrę symfoniczną, Fantazja na skrzypce i orkiestrę, Capriccio na fortepian i orkiestrę, fortepianowe aranżacje suit z muzyki baletów Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna Czajkowskiego, fragmenty muzyki baletowej Anny Kareniny Szczedrin, Koncert altówkowy, aranżacja na klarnet Koncertu skrzypcowego Beethovena.

Działalność Michaiła Pletnewa niezmiennie odznaczają się wysokimi nagrodami – jest laureatem nagród państwowych i międzynarodowych, w tym nagród Grammy i Triumph. Dopiero w 2007 roku muzyk otrzymał Nagrodę Prezydenta Federacji Rosyjskiej, Order Zasługi dla Ojczyzny III stopnia, Order Daniela Moskiewskiego, przyznany przez Jego Świątobliwość Patriarchę Moskwy Aleksy II.