Rondo |

włoski. rondo, francuskie rondeau, od rond – koło

Jedna z najbardziej rozpowszechnionych form muzycznych, która przeszła długą drogę rozwoju historycznego. Opiera się na zasadzie naprzemienności głównego, niezmiennego tematu – refrenu i stale aktualizowanych epizodów. Termin „refren” jest odpowiednikiem terminu refren. Pieśń typu refren-refren, w tekście której refren stale aktualizowany jest porównywany z refrenem stałym, jest jednym ze źródeł formy R. Ten ogólny schemat jest realizowany inaczej w każdej epoce.

W starym, należącym do preklasycznego. W dobie próbek R. odcinki z reguły nie przedstawiały nowych tematów, ale były oparte na muzyce. powstrzymać się od materiału. Dlatego R. był wtedy jednociemny. w rozkładzie style i kultury narodowe miały swoje własne normy porównań i wzajemnych powiązań otd. części r.

Franz. klawesyniści (F. Couperin, J.-F. Rameau i inni) pisali małe utwory w formie R. z tytułami programowymi (Kukułka Daquina, Żniwiarze Couperina). Podany na wstępie temat refrenu został w nich odtworzony dalej w tej samej tonacji i bez zmian. Epizody, które brzmiały między jego występami, nazywano „wersetami”. Ich liczba była bardzo różna – od dwóch („Zbieracze winogron” Couperina) do dziewięciu („Passacaglia” tego samego autora). Formalnie refren był kwadratowym okresem o powtarzalnej strukturze (czasem powtarzanej w całości po prawykonaniu). Kuplety stwierdzone zostały w tonacjach pierwszego stopnia pokrewieństwa (ta ostatnia niekiedy w tonacji głównej) i miały charakter środkoworozwojowy. Niekiedy pojawiały się na nich również motywy refrenów w tonacji niegłównej („The Cuckoo” Dakena). W niektórych przypadkach nowe motywy powstawały w kupletach, które jednak nie tworzyły samodzielnych wątków. ci („Ukochany” Couperin). Rozmiar kupletów może być niestabilny. W wielu przypadkach stopniowo wzrastał, co łączyło się z rozwojem jednego z wyrażeń. oznacza najczęściej rytm. Tak więc nienaruszalność, stabilność, stałość muzyki przedstawionej w refrenie została podkreślona przez ruchliwość, niestabilność kupletów.

Blisko tej interpretacji formy jest kilka. rondo JS Bach (np. w II suicie na orkiestrę).

W niektórych próbkach R. ital. kompozytorzy np. G. Sammartiniego, refren wykonano w różnych tonacjach. Do tego samego typu przylegały ronda WF Bacha. Pojawienie się odległych tonacji, a czasem nawet nowych tematów, łączyło się w nich niekiedy z pojawieniem się kontrastu figuratywnego jeszcze w trakcie opracowywania głównego. tematy; dzięki temu R. wyszedł poza dawne wzorcowe normy tej formy.

W utworach klasyków wiedeńskich (J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven), R., podobnie jak inne formy oparte na harmonice homofonicznej. myślenie muzyczne nabiera najbardziej wyraźnego, ściśle uporządkowanego charakteru. R. mają typową formę finału sonaty-symfonii. cyklu i poza nim jako niezależne. utwór jest znacznie rzadszy (WA Mozart, Rondo a-moll na fortepian, K.-V. 511). Ogólny charakter muzyki R. wyznaczały prawa cyklu, którego finał pisany był żywiołowo w tamtej epoce i kojarzył się z muzyką Nar. postać śpiewu i tańca. Wpływa to na tematykę klasyków wiedeńskich R. i jednocześnie. określa istotną innowację kompozycyjną – tematyczną. kontrast między refrenem a epizodami, których liczba staje się minimalna (dwa, rzadko trzy). Zmniejszenie liczby odcinków rzeki rekompensowane jest zwiększeniem ich długości i większą przestrzenią wewnętrzną. rozwój. Dla refrenu typowa staje się prosta forma 2- lub 3-głosowa. Po powtórzeniu refren jest wykonywany w tej samej tonacji, ale często podlega zmianom; jednocześnie jego formę można również sprowadzić do kropki.

Nowe wzorce powstają również w konstrukcji i rozmieszczeniu odcinków. Wzrasta stopień kontrastowania epizodów z refrenem. Epizod pierwszy, skłaniający się ku tonacji dominującej, pod względem stopnia kontrastu zbliża się do środka formy prostej, choć w wielu przypadkach napisany jest w formie wyraźnej – kropkowej, prostej 2- lub 3-głosowej. Epizod drugi, skłaniający się ku tonacji tytułowej lub subdominującej, jest bliski kontrastowi z trio złożonej formy 3-głosowej o wyraźnej strukturze kompozycyjnej. Pomiędzy refrenem a epizodami z reguły występują konstrukcje łączące, których celem jest zapewnienie ciągłości muz. rozwój. Jedynie w nek-ry momenty przejściowe snopka mogą być nieobecne — najczęściej przed drugim odcinkiem. Podkreśla to siłę uzyskanego kontrastu i odpowiada nurtowi kompozycyjnemu, zgodnie z którym nowy kontrastowy materiał wprowadzany jest bezpośrednio. porównań, a powrót do materiału wyjściowego odbywa się w procesie płynnego przejścia. Dlatego powiązania między epizodem a refrenem są niemal obowiązkowe.

W konstrukcjach łączących z reguły stosuje się temat. refren lub materiał odcinka. W wielu przypadkach, zwłaszcza przed powrotem refrenu, link kończy się dominującym predykatem, wywołując uczucie intensywnego oczekiwania. Z tego powodu pojawienie się refrenu jest postrzegane jako konieczność, która przyczynia się do plastyczności i organiczności formy jako całości, jej ruchu okrężnego. r. zwieńczony jest zwykle rozciągniętą kodą. Jego znaczenie wynika z dwóch powodów. Pierwsza związana jest z wewnętrznym rozwojem R. – dwa przeciwstawne porównania wymagają uogólnienia. Dlatego w końcowej części możliwe jest niejako poruszanie się na zasadzie bezwładności, która sprowadza się do naprzemiennego przeplatania refrenu szyfrowego i epizodu kodowego. Jeden ze znaków kodu znajduje się w R. – tzw. „apel pożegnalny” – dialogi intonacyjne dwóch skrajnych rejestrów. Drugi powód jest taki, że R. jest końcem cyklu, a koda R. dopełnia rozwój całego cyklu.

R. okresu postbeethovenowskiego charakteryzuje się nowymi cechami. Nadal używany jako forma finału cyklu sonatowego, R. częściej występuje jako forma samodzielna. gra. W pracy R. Schumanna pojawia się szczególny wariant multi-dark R. („kalejdoskopowy R.” – według GL Catuara), w którym rola więzadeł jest znacznie zmniejszona – mogą być w ogóle nieobecne. W tym przypadku (np. w I części Karnawału Wiedeńskiego) forma spektaklu zbliża się do ukochanej przez Schumanna suity miniatur, spajanej wykonaniem pierwszej z nich. Schumann i inni mistrzowie XIX wieku. Plany kompozycyjne i tonalne R. stają się bardziej swobodne. Refren można również wykonać nie w tonacji głównej; zdarza się, że jeden z jego występów zostaje wydany, w którym to przypadku dwa odcinki natychmiast następują po sobie; liczba odcinków nie jest ograniczona; może ich być dużo.

Forma R. przenika również do woka. gatunki – aria operowa (rondo Farlafa z opery „Rusłan i Ludmiła”), romans („Śpiąca księżniczka” Borodina). Dość często całe sceny operowe przedstawiają także kompozycję w kształcie ronda (początek IV sceny opery Sadko Rimskiego-Korsakowa). W XX w. rondo występuje także w otd. epizody muzyki baletowej (na przykład w czwartej scenie Pietruszki Strawińskiego).

Zasada leżąca u podstaw R. może uzyskać swobodniejsze i bardziej elastyczne załamanie na wiele sposobów. rondo. Wśród nich jest forma podwójna 3-częściowa. Jest to szerokie rozwinięcie prostej 3-częściowej formy z rozwijającym się lub kontrastującym tematycznie środkiem. Jej istota polega na tym, że po zakończeniu repryzy następuje kolejna – druga – środkowa, a potem druga repryza. Materiał drugiego środka to taki lub inny wariant pierwszego, który jest wykonywany albo w innej tonacji, albo z jakimś innym stworzeniem. zmiana. W rozwijającym się środku, w jego drugiej realizacji, mogą pojawić się również nowe podejścia motywacyjno-tematyczne. Edukacja. Z kontrastującym, byty są możliwe. przemiany tematyczne (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 nr 2). Forma jako całość może podlegać jednej, całościowej, wariacyjno-dynamicznej zasadzie rozwoju, dzięki której obie repryzy głównego. tematyka również podlega znaczącym zmianom. Podobne wprowadzenie trzeciej części środkowej i trzeciej repryzy tworzy formę potrójną, trzygłosową. Te formy w kształcie ronda były szeroko stosowane przez F. Liszta w jego fi. sztuk (przykładem podwójnej 3-głosowej jest Sonet nr 3 Petrarki, potrójnej to Campanella). Formy z refrenem również należą do form rondowych. W przeciwieństwie do normatywnego r. refren i jego powtórzenia tworzą w nich parzyste sekcje, w związku z czym nazywane są „parzystymi rondami”. Ich schemat to ab z b i b, gdzie b jest refrenem. Tak buduje się formę prostą 123-głosową z chórem (F. Chopin, Walc siódmy), formę złożoną 3-głosową z chórem (WA Mozart, Rondo alla turca z sonaty na fortepian A-dur, K .-V.3). Ten rodzaj refrenu może wystąpić w dowolnej innej formie.

Referencje: Catuar G., Forma muzyczna, cz. 2, M., 1936, s. 49; Sposobin I., Forma muzyczna, M.-L., 1947, 1972, s. 178-88; Skrebkov S., Analiza dzieł muzycznych, M., 1958, s. 124-40; Mazel L., Struktura utworów muzycznych, M., 1960, s. 229; Golovinsky G., Rondo M., 1961, 1963; Forma muzyczna, wyd. Yu. Tyulina, M., 1965, s. 212-22; Bobrovsky V., O zmienności funkcji formy muzycznej, M., 1970, s. 90-93. Zobacz także świeci. w art. Forma muzyczna.

Wiceprezes Bobrowski