Tatiana Pietrowna Nikołajewa |

Tatiana Nikołajewa

Tatyana Nikolaeva jest przedstawicielem szkoły AB Goldenweiser. Szkoła, która nadała radzieckiej sztuce wiele genialnych nazw. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że Nikołajewa jest jednym z najlepszych uczniów wybitnego sowieckiego nauczyciela. I – nie mniej znamienny – jeden z jego charakterystycznych przedstawicieli, kierunku Goldenweisera w wykonawstwie muzycznym: mało kto dziś ucieleśnia swoją tradycję bardziej konsekwentnie niż ona. Więcej na ten temat zostanie powiedziane w przyszłości.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Tatyana Petrovna Nikolaeva urodziła się w miejscowości Bezhitsa w obwodzie briańskim. Jej ojciec był z zawodu farmaceutą, a z powołania muzykiem. Znając dobrze skrzypce i wiolonczelę, gromadził wokół siebie takich samych jak on melomanów i miłośników sztuki: w domu nieustannie odbywały się improwizowane koncerty, spotkania muzyczne i wieczory. W przeciwieństwie do ojca, matka Tatiany Nikołajewej zajmowała się muzyką dość profesjonalnie. W młodości ukończyła wydział fortepianu Konserwatorium Moskiewskiego i łącząc swoje losy z Bezhice znalazła tu szerokie pole do działalności kulturalno-oświatowej – stworzyła szkołę muzyczną i wychowała wielu uczniów. Jak to często bywa w rodzinach nauczycielskich, miała mało czasu na naukę z własną córką, choć oczywiście w razie potrzeby uczyła ją podstaw gry na fortepianie. „Nikt mnie nie popychał do pianina, nie zmuszał mnie specjalnie do pracy” — wspomina Nikołajewa. Pamiętam, że będąc już starszym, często występowałem przed znajomymi i gośćmi, którymi nasz dom był pełen. Już wtedy, w dzieciństwie, martwiło i dawało wielką radość.

Kiedy miała 13 lat, jej matka przywiozła ją do Moskwy. Tanya wstąpiła do Centralnej Szkoły Muzycznej, znosząc być może jeden z najtrudniejszych i najbardziej odpowiedzialnych testów w swoim życiu. („O dwadzieścia pięć wakatów ubiegało się około sześciuset osób”, wspomina Nikołajewa. „Już wtedy Centralna Szkoła Muzyczna cieszyła się dużą sławą i autorytetem”). Jej nauczycielem został AB Goldenweiser; kiedyś uczył jej matkę. „Spędziłem całe dnie znikając na jego zajęciach”, mówi Nikołajewa, „było tu niezwykle interesująco. Tacy muzycy jak AF Gedike, DF Ojstrach, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova odwiedzali Aleksandra Borysowicza na jego lekcjach… Sama atmosfera, która nas otaczała, uczniów wielkiego mistrza, niejako wywyższona, uszlachetniona, zmuszona do podjęcia pracy, do siebie, do sztuki z całą powagą. Dla mnie były to lata wszechstronnego i szybkiego rozwoju.”

Nikolaeva, podobnie jak inni uczniowie Goldenweisera, jest czasami proszony o bardziej szczegółowe opowiedzenie o swoim nauczycielu. „Pamiętam go przede wszystkim za równy i życzliwy stosunek do nas wszystkich, jego uczniów. Nie wyróżniał nikogo szczególnie, wszystkich traktował z jednakową uwagą i pedagogiczną odpowiedzialnością. Jako nauczyciel nie przepadał za „teoretyzowaniem” – prawie nigdy nie uciekał się do bujnej werbalnej tyrady. Zwykle mówił mało, oszczędnie dobierając słowa, ale zawsze o czymś praktycznie ważnym i koniecznym. Czasami rzucał dwie, trzy uwagi i student, widzisz, zaczyna grać jakoś inaczej… My, pamiętam, dużo graliśmy – na offsetach, pokazach, wieczorach otwartych; Aleksander Borysowicz przywiązywał dużą wagę do praktyki koncertowej młodych pianistów. A teraz oczywiście młodzi grają dużo, ale – popatrzcie na selekcje konkursowe i przesłuchania – często grają to samo… Kiedyś graliśmy często i z różnymi„O to właśnie chodzi”.

1941 oddzielił Nikolajewa od Moskwy, krewnych Goldenweisera. Trafiła do Saratowa, skąd w tym czasie ewakuowano część studentów i wykładowców Konserwatorium Moskiewskiego. W klasie fortepianu tymczasowo doradza jej znany moskiewski nauczyciel IR Klyachko. Ma też innego mentora – wybitnego radzieckiego kompozytora BN Lyatoshinsky'ego. Faktem jest, że przez długi czas, od dzieciństwa, pociągało ją komponowanie muzyki. (Jeszcze w 1937 roku, kiedy wstąpiła do Centralnej Szkoły Muzycznej, grała na egzaminach wstępnych własne opusy, co być może skłoniło komisję do pewnego stopnia do przyznania jej pierwszeństwa przed innymi). Z biegiem lat kompozycja stała się pilną potrzebą dla niej jej druga, a czasem i pierwsza specjalność muzyczna. „Oczywiście bardzo trudno jest podzielić się między kreatywnością a regularną praktyką koncertową i wykonawczą” – mówi Nikolaeva. „Pamiętam swoją młodość, to była ciągła praca, praca i praca… Latem głównie komponowałem, zimą prawie całkowicie oddawałem się fortepianowi. Ale ile dało mi to połączenie dwóch aktywności! Jestem pewien, że w dużej mierze jemu zawdzięczam swoje wyniki w występach. Pisząc, zaczynasz rozumieć takie rzeczy w naszej branży, że osoba, która nie pisze, być może nie jest dana do zrozumienia. Teraz, ze względu na charakter mojej działalności, nieustannie mam do czynienia z występującą młodzieżą. A wiesz, czasem po wysłuchaniu początkującego artysty mogę prawie jednoznacznie stwierdzić – po wymowie jego interpretacji – czy zajmuje się komponowaniem muzyki, czy nie.

W 1943 r. Nikołajewa wróciła do Moskwy. Odnawiają się jej ciągłe spotkania i twórczy kontakt z Goldenweiserem. A kilka lat później, w 1947 roku, triumfalnie ukończyła wydział fortepianu konserwatorium. Z triumfem, który nie był zaskoczeniem dla wtajemniczonych – do tego czasu ugruntowała się już na jednym z pierwszych miejsc wśród młodych pianistów metropolii. Jej program dyplomowy wzbudził zainteresowanie: obok dzieł Schuberta (Sonata B-dur), Liszta (Mefisto-Walc), Rachmaninowa (II Sonata), a także Triady polifonicznej samej Tatiany Nikołajewej, program ten obejmował oba tomy Bacha Dobrze temperowany Clavier (48 preludiów i fug). Niewielu jest koncertujących, nawet wśród światowej elity pianistycznej, którzy mieliby w swoim repertuarze cały wspaniały cykl Bacha; tutaj został zgłoszony do państwowej komisji przez debiutanta sceny fortepianowej, przygotowującego się właśnie do opuszczenia ławy studenckiej. I nie chodziło tylko o wspaniałą pamięć Nikołajewej – słynęła z niej w młodości, jest sławna teraz; i to nie tylko w kolosalnej pracy, jaką włożyła w przygotowanie tak imponującego programu. Sam kierunek budził szacunek zainteresowania repertuarowe młoda pianistka – jej upodobania artystyczne, upodobania, upodobania. Teraz, gdy Nikołajewa jest powszechnie znana zarówno specjalistom, jak i licznym melomanom, dobrze temperowany klawesyn na egzaminie końcowym wydaje się czymś zupełnie naturalnym – w połowie lat czterdziestych nie mogło to nie dziwić i zachwycać. „Pamiętam, że Samuil Evgenievich Feinberg przygotował„ bilety ”z nazwami wszystkich preludiów i fug Bacha”, mówi Nikolaeva, „a przed egzaminem zaproponowano mi narysowanie jednego z nich. Wskazano tam, że mam grać losowo. Rzeczywiście komisja nie mogła wysłuchać całego mojego programu maturalnego – zajęłoby to więcej niż jeden dzień…”

Trzy lata później (1950) Nikolaeva ukończył także wydział kompozytorski konserwatorium. Za BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin był jej nauczycielem w klasie kompozycji; ukończyła studia u EK Gołubiewa. Za sukcesy osiągnięte w działalności muzycznej jej nazwisko wpisane jest na marmurową Izbę Honorową Konserwatorium Moskiewskiego.

…Zwykle, jeśli chodzi o udział Nikołajewej w turniejach muzyków wykonawczych, mają na myśli przede wszystkim jej gromkie zwycięstwo na Konkursie Bacha w Lipsku (1950). W rzeczywistości próbowała swoich sił w konkurencyjnych bitwach znacznie wcześniej. Jeszcze w 1945 roku wzięła udział w konkursie na najlepsze wykonanie muzyki Skriabina – odbywającym się w Moskwie z inicjatywy Filharmonii Moskiewskiej – i zdobyła I nagrodę. „Pamiętam, że w skład jury weszli wszyscy najwybitniejsi sowieccy pianiści tamtych lat”, wspomina Nikołajew, „a wśród nich mój idol, Władimir Władimirowicz Sofronicki. Oczywiście bardzo się martwiłem, tym bardziej, że musiałem zagrać koronne utwory „jego” repertuaru – etiudy (op. 42), IV Sonatę Skriabina. Sukces w tych zawodach dał mi wiarę w siebie, w swoje siły. Kiedy stawiasz pierwsze kroki na polu koncertowania, to jest bardzo ważne.”

W 1947 ponownie wzięła udział w turnieju pianistycznym zorganizowanym w ramach I Festiwalu Młodzieży Demokratycznej w Pradze; tutaj jest na drugim miejscu. Ale Lipsk naprawdę stał się apogeum konkurencyjnych osiągnięć Nikołajewej: zwrócił na młodą artystkę uwagę szerokich kręgów środowiska muzycznego – nie tylko sowieckiego, ale i zagranicznego, otworzył jej drzwi do świata wielkich wykonań koncertowych. Należy zaznaczyć, że konkurs lipski w 1950 roku był w swoim czasie wydarzeniem artystycznym wysokiej rangi. Zorganizowany dla uczczenia 200. rocznicy śmierci Bacha, był pierwszym tego rodzaju konkursem; później stały się tradycyjne. Nie mniej ważna jest inna rzecz. Było to jedno z pierwszych międzynarodowych forów muzyków w powojennej Europie, a jego oddźwięk w NRD, a także w innych krajach był dość duży. Nikołajew, delegowany do Lipska przez młodzież pianistyczną ZSRR, był w kwiecie wieku. W tym czasie jej repertuar obejmował sporo dzieł Bacha; opanowała też przekonującą technikę ich interpretacji: Zwycięstwo pianistki było jednomyślne i niepodważalne (gdyż niekwestionowanym zwycięzcą ówczesnych skrzypków był młody Igor Bezrodny); niemiecka prasa muzyczna okrzyknęła ją „królową fug”.

„Ale dla mnie”, Nikolaeva kontynuuje historię swojego życia, „pięćdziesiąty rok był znaczący nie tylko dla zwycięstwa w Lipsku. Potem miało miejsce inne wydarzenie, którego znaczenia dla mnie po prostu nie mogę przecenić – moja znajomość z Dmitrijem Dmitrijewiczem Szostakowiczem. Wraz z PA Serebryakovem Szostakowicz był członkiem jury Konkursu Bacha. Miałem szczęście go poznać, zobaczyć z bliska, a nawet – był taki przypadek – uczestniczyć z nim i Serebryakowem w publicznym wykonaniu potrójnego koncertu d-moll Bacha. Uroku Dmitrija Dmitriewicza, wyjątkowej skromności i duchowej szlachetności tego wielkiego artysty nigdy nie zapomnę.

Patrząc w przyszłość, muszę powiedzieć, że znajomość Nikołajewa ze Szostakowiczem się nie skończyła. Ich spotkania kontynuowano w Moskwie. Na zaproszenie Dmitrija Dmitriewicza Nikołajewa odwiedziła go więcej niż raz; jako pierwsza wykonała wiele stworzonych wówczas przez niego preludiów i fug (op. 87): ufali jej opinii, konsultowali się z nią. (Nawiasem mówiąc, Nikolaeva jest przekonany, że słynny cykl „24 preludia i fugi” został napisany przez Szostakowicza pod bezpośrednim wrażeniem uroczystości Bacha w Lipsku i, oczywiście, dobrze temperowanego klawesynu, który był tam wielokrotnie wykonywany) . Następnie stała się zagorzałą propagatorką tej muzyki – jako pierwsza zagrała cały cykl, nagrała go na płytach gramofonowych.

Jaka była artystyczna twarz Nikołajewa w tamtych latach? Jaka była opinia osób, które widziały ją u początków jej kariery scenicznej? Krytyka zgadza się co do Nikołajewa jako „pierwszorzędnego muzyka, poważnego, przemyślanego tłumacza” (GM Kogan) (Kogan G. Kwestie pianistyczne. S. 440.). Ona, według Ya. I. Milshtein „przywiązuje wielką wagę do stworzenia jasnego planu występu, poszukiwania głównej, definiującej myśli performansu… To sprytna umiejętność” – podsumowuje Ya. I. Milshtein, „… celowe i głęboko znaczące” (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. Nr 12. s. 76.). Eksperci zwracają uwagę na klasycznie surową szkołę Nikołajewa, jej dokładne i dokładne odczytanie tekstu autora; z aprobatą mówią o jej wrodzonym wyczuciu proporcji, prawie nieomylnym guście. Wielu widzi w tym rękę jej nauczyciela AB Goldenweisera i odczuwa jego pedagogiczny wpływ.

Jednocześnie pod adresem pianisty padały niekiedy dość poważne słowa krytyki. I nic dziwnego: jej artystyczny wizerunek dopiero się kształtował, aw tym czasie wszystko jest w zasięgu wzroku – plusy i minusy, zalety i wady, mocne strony talentu i relatywnie słabe. Trzeba usłyszeć, że młodemu artyście czasem brakuje wewnętrznej duchowości, poezji, wzniosłych uczuć, zwłaszcza w repertuarze romantycznym. „Dobrze pamiętam Nikołajewą na początku jej podróży”, napisał później GM Kogan, „… w jej grze było mniej fascynacji i uroku niż kultury” (Kogan G. Pytania pianistyczne. s. 440.). Skargi dotyczą również palety barw Nikolaevy; dźwiękowi wykonawcy brakuje, zdaniem niektórych muzyków, soczystości, blasku, ciepła i różnorodności.

Musimy oddać hołd Nikołajewej: nigdy nie należała do tych, którzy składają ręce – czy to w sukcesach, czy w porażkach… A gdy tylko porównamy jej krytyczną prasę muzyczną z lat pięćdziesiątych i np. z lat sześćdziesiątych, różnice będą widoczne objawić się z całą oczywistością. „Jeśli wcześniej w Nikołajewie logiczny początek jest jasny zwyciężył nad emocjonalnością, głębią i bogactwem – nad kunsztem i spontanicznością – pisze V. Yu. Delsona w 1961 r. – wówczas obecnie nierozłączne części sztuk performatywnych uzupełnienie nawzajem" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Muzyka radziecka. 1961. Nr 7. s. 88.). „… Obecna Nikołajewa różni się od poprzedniej”, stwierdza GM Kogan w 1964 r. „Udało jej się, nie tracąc tego, co miała, zdobyć to, czego jej brakowało. Dzisiejsza Nikołajewa to silna, imponująca performatywnie indywidualność, w której występach łączy się wysoka kultura i precyzja wykonania ze swobodą i kunsztem wypowiedzi artystycznej. (Kogan G. Kwestie pianistyczne. S. 440-441.).

Intensywnie koncertując po sukcesach na konkursach, Nikolaeva jednocześnie nie porzuca dawnej pasji do kompozycji. Znalezienie na to czasu w miarę rozwoju koncertowej działalności koncertowej staje się jednak coraz trudniejsze. A jednak stara się nie odstępować od swojej zasady: zimą – koncerty, latem – esej. W 1951 roku ukazał się jej I Koncert fortepianowy. Mniej więcej w tym samym czasie Nikolaeva napisał sonatę (1949), „Triadę polifoniczną” (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskowskiego (1951), 24 etiudy koncertowe (1953), w późniejszym okresie II Koncert fortepianowy (1968). Wszystko to dedykowane jest jej ulubionemu instrumentowi – fortepianowi. Wymienione wyżej kompozycje dość często włącza do programów swoich klawirabendów, choć mówi, że „to jest najtrudniejsze do wykonania własnymi rzeczami…”.

Całkiem imponująco wygląda lista napisanych przez nią utworów w innych, „niefortepianowych” gatunkach – symfonia (1955), obraz orkiestrowy „Pole Borodina” (1965), kwartet smyczkowy (1969), Trio (1958), Sonata skrzypcowa (1955) ), Poemat na wiolonczelę z orkiestrą (1968), szereg kameralnych utworów wokalnych, muzykę teatralną i filmową.

A w 1958 roku „polifonia” twórczości Nikołajewa została uzupełniona o kolejną, nową linię – zaczęła uczyć. (Zaprasza ją Konserwatorium Moskiewskie.) Dziś wśród jej wychowanków jest wielu zdolnych młodych ludzi; niektórzy z powodzeniem pokazali się na międzynarodowych konkursach – na przykład M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Ucząc się ze swoimi uczniami, według niej Nikolaeva opiera się na tradycjach swojej rodzimej i bliskiej rosyjskiej szkoły fortepianowej, na doświadczeniu swojego nauczyciela AB Goldenweisera. „Najważniejsza jest aktywność i rozpiętość zainteresowań poznawczych uczniów, ich dociekliwość i ciekawość, to najbardziej sobie cenię” – dzieli się swoimi przemyśleniami na temat pedagogiki. ”te same programy, choć świadczyło to o pewnym uporze młodego muzyka. Niestety dzisiaj ta metoda jest bardziej modna niż byśmy tego chcieli…

Nauczyciel konserwatorium, który uczy się u zdolnego i obiecującego studenta, ma obecnie wiele problemów” – kontynuuje Nikołajewa. Jeśli tak… Jak sprawić, by talent ucznia po konkurencyjnym triumfie – a jego skala jest zwykle przeceniana – nie zbladł, nie stracił dawnego rozmachu, nie popadł w stereotypy? Oto jest pytanie. I moim zdaniem jedno z najbardziej aktualnych we współczesnej pedagogice muzycznej.

Pewnego razu, przemawiając na łamach radzieckiego magazynu muzycznego, Nikolaeva napisał: „Problem kontynuowania studiów tych młodych wykonawców, którzy zostają laureatami bez ukończenia konserwatorium, staje się szczególnie dotkliwy. Pochłonięci działalnością koncertową przestają przywiązywać wagę do wszechstronnego wykształcenia, co narusza harmonię ich rozwoju i negatywnie wpływa na ich twórczy wizerunek. Muszą jeszcze spokojnie się uczyć, pilnie uczęszczać na wykłady, czuć się naprawdę studentami, a nie „turystami”, którym wszystko jest wybaczone… „I podsumowała tak:” … Znacznie trudniej jest zachować to, co zdobyto, wzmocnić ich kreatywnych stanowisk, przekonywać innych o swoim twórczym credo. I tu pojawia się trudność”. (Nikolaeva T. Refleksje po mecie: W kierunku wyników VI Międzynarodowego Konkursu Czajkowskiego // Sov. Music. 1979. Nr 2. P. 75, 74.). Sama Nikołajewa doskonale poradziła sobie z tym naprawdę trudnym problemem w swoim czasie – oprzeć się po wczesnym i

duży sukces. Potrafiła „zachować to, co zdobyła, wzmocnić swoją twórczą pozycję”. Przede wszystkim dzięki wewnętrznemu opanowaniu, samodyscyplinie, silnej i pewnej siebie woli oraz umiejętności organizacji czasu. A także dlatego, że przeplatając różne rodzaje pracy, odważnie poszła w kierunku wielkich ładunków twórczych i superładunków.

Pedagogika zabiera Tatianie Pietrowna cały czas, który pozostaje z koncertów. A jednak właśnie dzisiaj czuje się wyraźniej niż kiedykolwiek wcześniej, że komunikacja z młodymi ludźmi jest dla niej konieczna: „Trzeba nadążać za życiem, nie starzeć się na duszy, aby czuć się tak, jak oni powiedzmy puls współczesności. A potem jeszcze jeden. Jeśli zajmujesz się zawodem twórczym i nauczyłeś się w nim czegoś ważnego i interesującego, zawsze będziesz miał ochotę podzielić się tym z innymi. To takie naturalne…”

* * *

Nikolaev reprezentuje dziś starsze pokolenie sowieckich pianistów. Na jej koncie ani mniej, ani więcej – około 40 lat niemal nieprzerwanej praktyki koncertowej i wykonawczej. Jednak aktywność Tatiany Pietrowna nie maleje, nadal energicznie występuje i dużo występuje. W ostatniej dekadzie może nawet więcej niż wcześniej. Dość powiedzieć, że liczba jej klawirabendów sięga około 70-80 w sezonie – liczba bardzo, bardzo imponująca. Nietrudno sobie wyobrazić, jaki to „ciężar” w obecności innych. („Oczywiście czasami nie jest to łatwe” - zauważyła kiedyś Tatiana Pietrowna - „jednak koncerty są dla mnie chyba najważniejsze, dlatego będę grać i grać, dopóki starczy mi sił”).

Przez lata atrakcyjność Nikołajewej dla pomysłów repertuarowych na dużą skalę nie zmniejszyła się. Zawsze miała upodobanie do monumentalnych programów, do spektakularnych tematycznych cykli koncertów; kocha je do dziś. Na afiszach jej wieczorów można zobaczyć niemal wszystkie kompozycje Bacha na klawesyn; w ostatnich latach dziesiątki razy wykonywała tylko jedno gigantyczne dzieło Bacha, The Art of Fugue. Często odwołuje się do Wariacji Goldbergowskich i Koncertu fortepianowego E-dur Bacha (zwykle we współpracy z Litewską Orkiestrą Kameralną pod dyrekcją S. Sondeckisa). Na przykład obie te kompozycje wykonała na „Wieczorach grudniowych” (1987) w Moskwie, gdzie wystąpiła na zaproszenie S. Richtera. Zapowiadała też liczne koncerty monograficzne w latach osiemdziesiątych – Beethovena (wszystkie sonaty fortepianowe), Schumanna, Skriabina, Rachmaninowa itp.

Ale chyba największą radość nadal sprawia jej wykonanie Preludiów i Fug Szostakowicza, które, jak pamiętamy, znajdują się w jej repertuarze od 1951 roku, czyli od czasu ich stworzenia przez kompozytora. „Czas mija, a czysto ludzki wygląd Dmitrija Dmitriewicza oczywiście częściowo zanika, zostaje wymazany z pamięci. Ale jego muzyka, wręcz przeciwnie, jest coraz bliżej ludzi. Jeśli wcześniej nie wszyscy zdawali sobie sprawę z jej znaczenia i głębi, teraz sytuacja się zmieniła: praktycznie nie spotykam publiczności, w której dzieła Szostakowicza nie wzbudziłyby najszczerszego podziwu. Mogę to ocenić z pełnym przekonaniem, ponieważ puszczam te utwory dosłownie we wszystkich zakątkach naszego kraju i za granicą.

Nawiasem mówiąc, ostatnio uznałem za konieczne nowe nagranie Preludiów i Fug Szostakowicza w studiu Melodiya, ponieważ poprzednie, pochodzące z początku lat sześćdziesiątych, jest już nieco przestarzałe.

Rok 1987 był dla Nikołajewa wyjątkowo bogaty w wydarzenia. Oprócz wspomnianych „Grudniowych Wieczorów” odwiedziła najważniejsze festiwale muzyczne w Salzburgu (Austria), Montpellier (Francja), Ansbach (RFN). „Tego rodzaju wyjazdy to nie tylko praca – chociaż oczywiście przede wszystkim to praca”, mówi Tatiana Pietrowna. „Chciałbym jednak zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię. Te podróże przynoszą wiele jasnych, różnorodnych wrażeń – czym byłaby sztuka bez nich? Nowe miasta i kraje, nowe muzea i zespoły architektoniczne, poznawanie nowych ludzi – to wzbogaca i poszerza horyzonty! Na przykład duże wrażenie wywarła na mnie moja znajomość z Olivierem Messiaenem i jego żoną Madame Lariot (jest pianistką, wykonuje wszystkie jego kompozycje fortepianowe).

Ta znajomość miała miejsce całkiem niedawno, zimą 1988 roku. Patrząc na słynnego maestro, który w wieku 80 lat jest pełen energii i siły duchowej, mimowolnie myślisz: właśnie temu trzeba dorównać, któremu brać przykład z…

Wiele przydatnych rzeczy nauczyłem się ostatnio na jednym z festiwali, kiedy usłyszałem fenomenalną murzyńską wokalistkę Jessie Norman. Jestem przedstawicielem innej specjalności muzycznej. Jednak odwiedzając jej występ, niewątpliwie uzupełniła swoją profesjonalną „skarbonkę” czymś wartościowym. Myślę, że trzeba ją uzupełniać zawsze i wszędzie, przy każdej okazji…”

Nikolaeva jest czasami pytany: kiedy odpoczywa? Czy w ogóle robi sobie przerwy w lekcjach muzyki? „A ja, widzisz, nie męczę się muzyką” - odpowiada. I nie rozumiem, jak można mieć tego dość. Oznacza to, że szarymi, przeciętnymi wykonawcami można się oczywiście zmęczyć, a nawet bardzo szybko. Ale to nie znaczy, że masz dość muzyki…

Często wspomina, wypowiadając się na takie tematy, wspaniałego radzieckiego skrzypka Dawida Fedorowicza Ojstracha – miała z nim kiedyś okazję jeździć za granicę. „To było dawno temu, w połowie lat pięćdziesiątych, podczas naszego wspólnego wyjazdu do krajów Ameryki Łacińskiej – Argentyny, Urugwaju, Brazylii. Koncerty zaczynały się tam i kończyły późno – po północy; a kiedy wracaliśmy wyczerpani do hotelu, zwykle była już druga, trzecia nad ranem. Więc zamiast iść na spoczynek, Dawid Fiodorowicz powiedział do nas, swoich towarzyszy: co by było, gdybyśmy teraz posłuchali dobrej muzyki? (Płyty długogrające dopiero wtedy pojawiały się na sklepowych półkach i Ojstrach był żywo zainteresowany ich kolekcjonowaniem). Odmowa nie wchodziła w grę. Gdyby któryś z nas nie wykazywał zbytniego entuzjazmu, Dawid Fedorowicz byłby strasznie oburzony: „Nie lubisz muzyki?”…

Więc najważniejsze jest kochać muzykę, podsumowuje Tatiana Pietrowna. Wtedy wystarczy czasu i energii na wszystko”.

Wciąż boryka się z różnymi nierozwiązanymi zadaniami i trudnościami w wykonywaniu – mimo swojego doświadczenia i wieloletniej praktyki. Uważa to za zupełnie naturalne, bo tylko pokonując opór materiału można iść do przodu. „Całe życie zmagałem się np. z problemami związanymi z brzmieniem instrumentu. Nie wszystko w tym zakresie mnie zadowalało. A krytyka, prawdę mówiąc, nie pozwalała mi się uspokoić. Teraz wydaje się, że znalazłem to, czego szukałem, aw każdym razie blisko tego. Nie oznacza to jednak wcale, że jutro będę zadowolony z tego, co mniej więcej pasuje mi dzisiaj.

Rosyjska szkoła gry na fortepianie, rozwija swoją ideę Nikołajewa, zawsze charakteryzowała się miękkim, melodyjnym sposobem gry. Tego uczyli KN Igumnow, AB Goldenweiser i inni wybitni muzycy starszego pokolenia. Dlatego kiedy zauważa, że ​​niektórzy młodzi pianiści traktują fortepian szorstko i niegrzecznie, „pukają”, „walą” itp., to ją to bardzo zniechęca. „Obawiam się, że dzisiaj tracimy bardzo ważne tradycje naszej sztuki scenicznej. Ale strata, utrata czegoś jest zawsze łatwiejsza niż uratowanie…”

I jeszcze jedno jest przedmiotem nieustannej refleksji i poszukiwań Nikołajewa. Prostota muzycznej ekspresji.. Ta prostota, naturalność, wyrazistość stylu, do której w końcu dochodzi wielu (jeśli nie wszyscy) artyści, niezależnie od rodzaju i gatunku sztuki, który reprezentują. A. France napisał kiedyś: „Im dłużej żyję, tym silniejszy się czuję: nie ma Pięknego, który jednocześnie nie byłby prosty”. Nikolaeva w pełni zgadza się z tymi słowami. Są one najlepszym sposobem na przekazanie tego, co wydaje się jej dziś najważniejsze w twórczości artystycznej. „Dodam tylko, że w moim zawodzie prostota, o której mowa, sprowadza się przede wszystkim do problemu kondycji scenicznej artysty. Problem wewnętrznego samopoczucia podczas występu. Przed wyjściem na scenę można czuć się inaczej – lepiej lub gorzej. Ale jeśli komuś uda się przystosować psychicznie i wejść w stan, o którym mówię, najważniejsze, co można rozważyć, zostało już zrobione. Raczej trudno to wszystko opisać słowami, ale z doświadczeniem, z praktyką, stajesz się coraz bardziej przesiąknięty tymi doznaniami…

Cóż, myślę, że sednem wszystkiego są proste i naturalne ludzkie uczucia, których zachowanie jest tak ważne… Nie ma potrzeby niczego wymyślać ani wymyślać. Musisz tylko umieć słuchać siebie i starać się wyrażać siebie bardziej zgodnie z prawdą, bardziej bezpośrednio w muzyce. Oto cała tajemnica”.

…Być może nie wszystko jest jednakowo możliwe dla Nikołajewa. A konkretne wyniki twórcze najwyraźniej nie zawsze odpowiadają zamierzeniom. Zapewne któryś z jej kolegów nie „zgodzi się” z nią, woli w pianistyce coś innego; dla niektórych jej interpretacje mogą nie wydawać się tak przekonujące. Nie tak dawno temu, w marcu 1987 roku, Nikołajewa dała orkiestrę clavier w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, dedykując ją Skriabinowi; jeden z recenzentów skrytykował przy tej okazji pianistkę za jej „optymistyczno-komfortowy światopogląd” w utworach Skriabina, przekonywał, że brakuje jej autentycznego dramatu, wewnętrznych zmagań, niepokoju, ostrego konfliktu: „Wszystko odbywa się jakoś nazbyt naturalnie… w duchu Arenskiego (Muzyka sowiecka 1987. nr 7. S. 60, 61.). Cóż, każdy słyszy muzykę na swój sposób: jeden – tak, drugi – inaczej. Co może być bardziej naturalnego?

Ważniejsze jest coś innego. Fakt, że Nikołajewa wciąż jest w ruchu, w niestrudzonej i energicznej działalności; że nadal, jak poprzednio, nie pobłaża sobie, zachowuje niezmiennie dobrą pianistyczną „formę”. Jednym słowem w sztuce nie żyje wczoraj, ale dniem dzisiejszym i jutrem. Czy to nie jest klucz do jej szczęśliwego losu i godnej pozazdroszczenia artystycznej długowieczności?

G. Cypina, 1990