Lew Nikołajewicz Oborin |

Lew Oborin

Lew Nikołajewicz Oborin był pierwszym radzieckim artystą, który odniósł pierwsze w historii radzieckiej sztuki muzycznej zwycięstwo na międzynarodowym konkursie (Warszawa, 1927, Konkurs Chopinowski). Dziś, gdy maszerują jedne po drugich szeregi zwycięzców różnych muzycznych turniejów, gdy pojawiają się w nich wciąż nowe nazwiska i twarze, z którymi „nie ma liczb”, trudno w pełni docenić to, czego dokonał Oborin 85 lat temu. To był triumf, sensacja, wyczyn. Odkrywcy zawsze otaczani są honorem – w eksploracji kosmosu, w nauce, w sprawach publicznych; Oborin otworzył drogę, którą z błyskotliwością podążyli J. Flier, E. Gilels, J. Zak i wielu innych. Zdobycie pierwszej nagrody w poważnym konkursie kreatywnym jest zawsze trudne; w 1927 roku, w atmosferze niechęci, jaka panowała w burżuazyjnej Polsce w stosunku do artystów sowieckich, Oborin był podwójnie, potrójnie trudny. Zwycięstwa nie zawdzięczał fuksowi ani niczemu innemu – zawdzięczał je wyłącznie sobie, swojemu wielkiemu i niezwykle czarującemu talentowi.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Oborin urodził się w Moskwie, w rodzinie inżyniera kolei. Matka chłopca, Nina Wiktorowna, uwielbiała spędzać czas przy fortepianie, a jego ojciec, Mikołaj Nikołajewicz, był wielkim miłośnikiem muzyki. Od czasu do czasu u Oborinów organizowano improwizowane koncerty: jeden z gości śpiewał lub grał, Nikołaj Nikołajewicz w takich przypadkach chętnie występował jako akompaniator.

Pierwszym nauczycielem przyszłego pianisty była Elena Fabianovna Gnesina, dobrze znana w kręgach muzycznych. Później w konserwatorium Oborin studiował u Konstantina Nikołajewicza Igumnowa. „To była głęboka, złożona, osobliwa natura. W pewnym sensie jest wyjątkowy. Myślę, że próby scharakteryzowania artystycznej indywidualności Igumnowa za pomocą jednego lub dwóch terminów czy definicji – czy to „liryk”, czy coś podobnego – są na ogół skazane na niepowodzenie. (A młodzież konserwatorium, która zna Igumnowa tylko z pojedynczych nagrań i z indywidualnych zeznań ustnych, skłania się czasem do takich określeń).

Prawdę mówiąc – kontynuował opowieść o swoim nauczycielu Oborinie – Igumnow nie zawsze był równy, jako pianista. Być może najlepiej grał w domu, w gronie najbliższych. Tutaj, w znajomym, wygodnym otoczeniu, czuł się swobodnie i swobodnie. Grał muzykę w takich momentach z natchnieniem, z autentycznym entuzjazmem. Poza tym w domu, na swoim instrumencie, zawsze wszystko mu „wychodziło”. W konserwatorium, w klasie, gdzie czasem gromadziło się dużo ludzi (uczniów, gości…), „oddychał” przy fortepianie już nie tak swobodnie. Grał tu całkiem sporo, choć szczerze mówiąc nie zawsze i nie zawsze wszystko mu się udawało równie dobrze. Igumnow zwykł pokazywać studiowaną ze studentem pracę nie od początku do końca, ale we fragmentach, fragmentach (tych, które akurat były w pracy). Jeśli chodzi o jego wystąpienia przed publicznością, nigdy nie można było z góry przewidzieć, czym ten spektakl miał się stać.

Były niesamowite, niezapomniane klawirabendy, uduchowione od pierwszej do ostatniej nuty, naznaczone najsubtelniejszym wnikaniem w duszę muzyki. A wraz z nimi były nierówne występy. Wszystko zależało od minuty, od nastroju, od tego, czy Konstantinowi Nikołajewiczowi udało się opanować nerwy, przezwyciężyć podniecenie.

Kontakty z Igumnowem wiele znaczyły w twórczym życiu Oborina. Ale nie tylko oni. Młody muzyk generalnie miał, jak to się mówi, „szczęścia” do nauczycieli. Wśród jego konserwatywnych mentorów był Nikołaj Jakowlewicz Myaskowski, od którego młody człowiek pobierał lekcje kompozycji. Oborin nie musiał zostać zawodowym kompozytorem; późniejsze życie po prostu nie pozostawiło mu takiej możliwości. Jednak twórcze studia w czasie studiów dały słynnemu pianiście bardzo dużo – podkreślał to nie raz. „Życie tak się potoczyło” – powiedział – że w końcu zostałem artystą i pedagogiem, a nie kompozytorem. Jednak teraz, wskrzeszając w pamięci lata młodości, często zastanawiam się, jak korzystne i pożyteczne były dla mnie wtedy próby komponowania. Nie chodzi tylko o to, że „eksperymentując” na klawiaturze pogłębiłem zrozumienie właściwości ekspresyjnych fortepianu, ale tworząc i ćwicząc samodzielnie różne kombinacje faktur, ogólnie zrobiłem postęp jako pianista. Swoją drogą musiałem się dużo uczyć – żeby nie uczyć się moich sztuk, tak jak Rachmaninow ich na przykład nie uczył, nie mogłem…

A jednak główna rzecz jest inna. Kiedy odkładając na bok własne rękopisy, wziąłem się za cudzą muzykę, dzieła innych autorów, forma i struktura tych utworów, ich struktura wewnętrzna i sama organizacja materiału dźwiękowego stały się dla mnie niejako dużo jaśniejsze. Zauważyłem, że wtedy zacząłem dużo bardziej świadomie zagłębiać się w znaczenie złożonych przekształceń intonacyjno-harmonicznych, w logikę rozwoju idei melodycznych itp. tworzenie muzyki oddało mi jako wykonawcy nieocenione usługi.

Często przychodzi mi na myśl jeden ciekawy incydent z mojego życia” – zakończył Oborin rozmowę o korzyściach płynących z komponowania dla wykonawców. „Jakoś na początku lat trzydziestych zostałem zaproszony do odwiedzenia Aleksieja Maksimowicza Gorkiego. Muszę powiedzieć, że Gorky bardzo lubił muzykę i czuł ją subtelnie. Oczywiście na prośbę właściciela musiałem usiąść przy instrumencie. Grałem wtedy dużo i wydaje mi się, że z wielkim entuzjazmem. Aleksiej Maksimowicz słuchał uważnie, opierając brodę na dłoni i nie spuszczając ze mnie inteligentnych i życzliwych oczu. Nieoczekiwanie zapytał: „Powiedz mi, Lwie Nikołajewiczu, dlaczego sam nie komponujesz muzyki?” Nie, odpowiadam, kiedyś to lubiłem, ale teraz po prostu nie mam czasu – podróże, koncerty, studenci… „Szkoda, szkoda”, mówi Gorky, „jeśli dar kompozytorski jest już wrodzony w tobie z natury musi być chroniona – to ogromna wartość. Tak, aw wykonaniu prawdopodobnie bardzo by ci to pomogło… ”Pamiętam, że mnie, młodego muzyka, głęboko poruszyły te słowa. Nic nie mów – rozsądnie! On, człowiek tak daleki od muzyki, tak szybko i trafnie pojął istotę problemu – wykonawca-kompozytor".

Spotkanie z Gorkim było tylko jednym z serii wielu interesujących spotkań i znajomości, które spotkały Oborina w XNUMX i XNUMX wieku. W tym czasie utrzymywał bliskie kontakty ze Szostakowiczem, Prokofiewem, Szebalinem, Chaczaturianem, Sofronickim, Kozłowskim. Bliski był mu świat teatru – Meyerholda, „MKhAT”, a zwłaszcza Moskwina; z niektórymi z wyżej wymienionych łączyła go silna przyjaźń. Następnie, gdy Oborin zostanie uznanym mistrzem, krytycy będą pisać z podziwem kultura wewnętrzna, niezmiennie tkwiącego w jego grze, że czuć w nim urok inteligencji w życiu i na scenie. Oborin zawdzięczał to swojej szczęśliwie ukształtowanej młodości: rodzinie, nauczycielom, kolegom; raz w rozmowie powiedział, że w młodości miał doskonałe „środowisko odżywcze”.

W 1926 r. Oborin znakomicie ukończył Konserwatorium Moskiewskie. Jego nazwisko zostało wyryte złotem na słynnej marmurowej Tablicy Honorowej, która zdobi foyer Małej Sali Konserwatorium. Stało się to wiosną, aw grudniu tego samego roku otrzymano w Moskwie prospekt I Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Zaproszono muzyków z ZSRR. Problem polegał na tym, że praktycznie nie było czasu na przygotowanie się do zawodów. „Trzy tygodnie przed rozpoczęciem zawodów Igumnow pokazał mi program zawodów” - wspominał później Oborin. „Mój repertuar obejmował około jednej trzeciej obowiązkowego programu konkursowego. Trening w takich warunkach wydawał się bezcelowy.” Niemniej jednak zaczął się przygotowywać: nalegał Igumnow i jeden z najbardziej autorytatywnych muzyków tamtych czasów, BL Yavorsky, którego opinię Oborin uważał w najwyższym stopniu. „Jeśli naprawdę chcesz, możesz mówić” — powiedział Yavorsky Oborinowi. I wierzył.

W Warszawie Oborin pokazał się wyjątkowo dobrze. Jednogłośnie przyznano mu pierwszą nagrodę. Prasa zagraniczna, nie ukrywając zdziwienia (było to już powiedziane powyżej: był rok 1927), entuzjastycznie wypowiadała się o występie radzieckiego muzyka. Znany polski kompozytor Karol Szymanowski, oceniając występ Oborina, wypowiedział słowa, które kiedyś omijały gazety wielu krajów świata: „Fenomen! Czczenie go nie jest grzechem, bo on tworzy Piękno.

Po powrocie z Warszawy Oborin rozpoczyna aktywną działalność koncertową. Nabiera rozpędu: poszerza się geografia jego tras koncertowych, zwiększa się liczba występów (ze składu trzeba zrezygnować – brak czasu i energii). Twórczość koncertowa Oborina rozwinęła się szczególnie szeroko w latach powojennych: oprócz Związku Radzieckiego koncertuje w USA, Francji, Belgii, Wielkiej Brytanii, Japonii i wielu innych krajach. Tylko choroba przerywa ten nieprzerwany i szybki potok wycieczek.

… Ci, którzy pamiętają pianistę z lat trzydziestych, jednogłośnie mówią o rzadkim uroku jego gry – bezsztucznej, pełnej młodzieńczej świeżości i bezpośredniości uczuć. IS Kozłowski, mówiąc o młodym Oborinie, pisze, że uderzył „liryzmem, wdziękiem, ludzkim ciepłem, jakimś blaskiem”. Uwagę zwraca tu słowo „blask”: wyraziste, obrazowe i figuratywne, pomaga wiele zrozumieć w wyglądzie muzyka.

I jeszcze jedno w nim przekupione – prostota. Być może wpływ miała szkoła igumnowska, być może cechy charakteru Oborina, charakter jego charakteru (zapewne jedno i drugie), – tylko że była w nim jako artyście niesamowita klarowność, lekkość, integralność, wewnętrzna harmonia. Wywarło to niemal nieodparte wrażenie na szerokiej publiczności, a także na kolegach pianisty. W pianiście Oborinie czuli coś, co sięgało do odległych i chwalebnych tradycji sztuki rosyjskiej – naprawdę wiele decydowali o jego koncertowym stylu wykonawczym.

Duże miejsce w jej programach zajmowały dzieła autorów rosyjskich. Wspaniale zagrał Cztery pory roku, Dumkę i I Koncert fortepianowy Czajkowskiego. Często można było usłyszeć Obrazy z wystawy Musorgskiego, a także dzieła Rachmaninowa – II i III Koncert fortepianowy, preludia, etiudy-obrazy, Chwile muzyczne. Nie sposób nie wspomnieć, dotykając tej części repertuaru Oborina, i jego czarującego wykonania „Małej suity” Borodina, Wariacji na temat Lyadova Glinki, Koncertu na fortepian i orkiestrę op. 70 A. Rubinstein. Był artystą o prawdziwie rosyjskim charakterze – w swoim charakterze, wyglądzie, postawie, gustach artystycznych i sympatiach. Tego wszystkiego w jego sztuce po prostu nie dało się nie wyczuć.

A mówiąc o repertuarze Oborina trzeba wymienić jeszcze jednego autora – Chopina. Grał swoją muzykę od pierwszych kroków na scenie do końca swoich dni; napisał kiedyś w jednym ze swoich artykułów: „Uczucie radości, które towarzyszy Chopinowi, nigdy mnie nie opuszcza”. Trudno spamiętać wszystko, co Oborin grał w swoich chopinowskich programach – etiudy, preludia, walce, nokturny, mazurki, sonaty, koncerty i wiele innych. Trudno to policzyć że grał, dziś jeszcze trudniej dać występ, as on to zrobił. „Jego Chopin – krystalicznie czysty i jasny – niepodzielnie porwał każdą publiczność” – podziwiał J. Flier. To oczywiście nie przypadek, że Oborin pierwszy i największy w życiu triumf twórczy odniósł na konkursie poświęconym pamięci wielkiego polskiego kompozytora.

… W 1953 roku odbył się pierwszy występ duetu Oborin – Ojstrach. Kilka lat później narodziło się trio: Oborin – Ojstrach – Knuszewicki. Od tego czasu Oborin dał się poznać muzycznemu światu nie tylko jako solista, ale także jako pierwszorzędny muzyk zespołowy. Od najmłodszych lat kochał muzykę kameralną (jeszcze przed spotkaniem z przyszłymi partnerami grał w duecie z D. Cyganowem, występując razem z Kwartetem Beethovena). Rzeczywiście, niektóre cechy natury artystycznej Oborina – elastyczność wykonawcza, wrażliwość, umiejętność szybkiego nawiązywania kontaktów twórczych, wszechstronność stylistyczna – uczyniły z niego nieodzownego członka duetów i triów. Za sprawą Oborina, Ojstracha i Knuszewickiego odtwarzano przez nich ogromną ilość muzyki – dzieł klasyków, romantyków, autorów współczesnych. Jeśli mówimy o ich szczytowych osiągnięciach, to nie sposób nie wymienić sonaty wiolonczelowej Rachmaninowa w interpretacji Oborina i Knuszewickiego, a także wszystkich dziesięciu sonat Beethovena na skrzypce i fortepian, wykonanych jednocześnie przez Oborina i Ojstracha. Sonaty te wykonano w szczególności w 1962 roku w Paryżu, gdzie sowieccy artyści zostali zaproszeni przez znaną francuską wytwórnię płytową. W ciągu półtora miesiąca uwiecznili swój występ na płytach, a także – w serii koncertów – przedstawili go francuskiej publiczności. To był trudny czas dla znakomitego duetu. „Pracowaliśmy naprawdę ciężko i ciężko” – wspominał później DF Ojstrach – „nigdzie nie jeździliśmy, powstrzymywaliśmy się od kuszących spacerów po mieście, odrzucając liczne gościnne zaproszenia. Wracając do muzyki Beethovena, chciałem jeszcze raz przemyśleć ogólny plan sonat (co się liczy!) i przeżyć każdy szczegół. Ale jest mało prawdopodobne, aby publiczność, która odwiedziła nasze koncerty, miała więcej przyjemności niż my. Cieszyliśmy się każdym wieczorem, kiedy graliśmy ze sceny sonaty, byliśmy nieskończenie szczęśliwi, słuchając muzyki w ciszy studia, gdzie zostały do ​​tego stworzone wszystkie warunki.”

Oprócz wszystkiego innego Oborin także nauczał. Od 1931 roku do ostatnich dni życia prowadził liczną klasę w Konserwatorium Moskiewskim – wychował kilkunastu uczniów, wśród których można wymienić wielu znanych pianistów. Z reguły Oborin aktywnie koncertował: podróżował do różnych miast w kraju, spędzał dużo czasu za granicą. Tak się złożyło, że jego spotkania ze studentami nie były zbyt częste, nie zawsze systematyczne i regularne. To oczywiście nie mogło nie pozostawić pewnego śladu na zajęciach w jego klasie. Tutaj nie trzeba było liczyć na codzienną, troskliwą opiekę pedagogiczną; o wielu rzeczach „Oborinci” musieli przekonać się sami. Widocznie w takiej sytuacji wychowawczej były i plusy, i minusy. Chodzi teraz o coś innego. Rzadkie spotkania z nauczycielem jakoś szczególnie wysoko ceniony jego zwierzaki – to chciałbym podkreślić. Byli chyba bardziej cenieni niż w klasach innych profesorów (nawet jeśli byli nie mniej wybitni i zasłużeni, ale bardziej „domowi”). Te spotkania-lekcje z Oborinem były wydarzeniem; przygotowałem dla nich ze szczególną starannością, czekałem na nich, stało się, prawie jak na wakacjach. Trudno powiedzieć, czy dla ucznia Lwa Nikołajewicza istniała zasadnicza różnica w występowaniu, powiedzmy, w Małej Sali Konserwatorium na którymś z wieczorów studenckich lub graniu nowego utworu dla nauczyciela, którego nauczył się pod jego nieobecność. To wzmocnione uczucie Odpowiedzialność przed pokazem w klasie był swego rodzaju stymulantem – silnym i bardzo konkretnym – na zajęciach z Oborinem. Dużo determinował w pracy psychologicznej i pedagogicznej swoich podopiecznych, w relacji z profesorem.

Nie ulega wątpliwości, że jednym z głównych parametrów, według których można i należy oceniać powodzenie nauczania, jest związany władza nauczyciela, miarą jego prestiżu zawodowego w oczach uczniów, stopniem emocjonalnego i wolicjonalnego wpływu na wychowanków. Autorytet Oborina w klasie był bezdyskusyjnie wysoki, a jego wpływ na młodych pianistów wyjątkowo silny; samo to wystarczyło, aby mówić o nim jako o ważnej postaci pedagogicznej. Ludzie, którzy ściśle się z nim komunikowali, pamiętają, że kilka słów rzuconych przez Lwa Nikołajewicza okazywało się czasem bardziej doniosłymi i znaczącymi niż inne najwspanialsze i kwieciste przemówienia.

Trzeba przyznać, że kilka słów było generalnie lepszych od Oborina niż długie pedagogiczne monologi. Raczej trochę zamknięty niż nadmiernie towarzyski, zawsze był raczej lakoniczny, skąpy w wypowiedziach. Wszelkiego rodzaju literackie dygresje, analogie i paralele, barwne porównania i poetyckie metafory – wszystko to było raczej wyjątkiem na jego lekcjach niż regułą. Mówiąc o samej muzyce – jej charakterze, obrazach, treściach ideowych i artystycznych – był niezwykle zwięzły, precyzyjny i surowy w wypowiedziach. W jego wypowiedziach nigdy nie było nic zbędnego, opcjonalnego, odwodzącego. Istnieje szczególny rodzaj elokwencji: mówić tylko to, co istotne, i nic więcej; w tym sensie Oborin był naprawdę wymowny.

Lew Nikołajewicz był szczególnie krótki na próbach, dzień lub dwa przed przedstawieniem, przyszły uczeń swojej klasy. „Boję się zdezorientować ucznia” - powiedział kiedyś - „przynajmniej w jakiś sposób zachwiać jego wiarą w ustaloną koncepcję, boję się„ odstraszyć ”żywe uczucie występu. Moim zdaniem najlepiej jest, aby nauczyciel w okresie przedkoncertowym nie uczył, nie szkolił młodego muzyka raz po raz, ale po prostu go wspierał, rozweselał…”

Kolejny charakterystyczny moment. Wskazówki i uwagi pedagogiczne Oborina, zawsze konkretne i celowe, odnosiły się zazwyczaj do tego, z czym się wiązało praktyczny strona w pianistyce. Z wydajnością jako taką. Jak na przykład zagrać w to czy tamto trudne miejsce, maksymalnie upraszczając, ułatwiając technicznie; jakie palcowanie może być tutaj najbardziej odpowiednie; jaka pozycja palców, dłoni i ciała byłaby najwygodniejsza i najwłaściwsza; jakie wrażenia dotykowe doprowadzą do pożądanego dźwięku itp. – te i podobne pytania najczęściej wysuwały się na pierwszy plan lekcji Oborina, determinując jej szczególną konstruktywność, bogatą „technologiczną” zawartość.

Niezwykle ważne dla studentów było to, że wszystko, o czym mówił Oborin, „zapewniało” – jako swego rodzaju złotą rezerwę – jego ogromne doświadczenie zawodowe, oparte na znajomości najbardziej intymnych tajników pianistycznego „rzemiosła”.

Jak, powiedzmy, wykonać utwór z oczekiwaniem na jego przyszłe brzmienie w sali koncertowej? Jak poprawić produkcję dźwięku, niuanse, pedałowanie itp. w tym zakresie? Tego rodzaju rady i zalecenia pochodziły od mistrza wiele razy i co najważniejsze, osobiście który sprawdził to wszystko w praktyce. Zdarzyło się, że na jednej z lekcji, które odbywały się w domu Oborina, jeden z jego uczniów zagrał Pierwszą Balladę Chopina. „Cóż, dobrze, nieźle” - podsumował Lew Nikołajewicz, jak zwykle wysłuchawszy utworu od początku do końca. „Ale ta muzyka brzmi zbyt kameralnie, powiedziałbym nawet „pokojowo”. A ty wystąpisz w Małej Sali… Zapomniałeś o tym? Proszę zacząć od nowa i wziąć to pod uwagę…”

Epizod ten przywodzi na myśl jedno z poleceń Oborina, powtarzane wielokrotnie jego uczniom: pianista grający ze sceny musi mieć wyraźną, zrozumiałą, bardzo artykułowaną „naganę” – „dobrze ułożoną dykcję wykonawczą”, jak ujął to Lew Nikołajewicz na jednym z wykładów. I dlatego: „Bardziej wytłoczony, większy, wyraźniejszy” – domagał się często na próbach. „Mówca przemawiający z mównicy będzie mówił inaczej niż twarzą w twarz ze swoim rozmówcą. To samo dotyczy pianisty grającego publicznie. Powinna to usłyszeć cała sala, a nie tylko pierwsze rzędy stoisk.

Być może najpotężniejszym narzędziem w arsenale Oborina, od dawna jest nauczyciel pokazać (ilustracja) na instrumencie; dopiero w ostatnich latach, z powodu choroby, Lew Nikołajewicz zaczął rzadziej zbliżać się do fortepianu. Pod względem „roboczego” priorytetu, pod względem skuteczności, można powiedzieć, że metoda pokazu przewyższała werbalny sposób wyjaśniający. I nie chodzi nawet o to, że konkretna demonstracja na klawiaturze tej czy innej techniki wykonawczej pomogła „Oborintom” w pracy nad dźwiękiem, techniką, pedałowaniem itp. Pokazy-ilustracje nauczyciela, żywy i bliski przykład jego wykonania – wszystko to niesie ze sobą coś bardziej istotnego. Gra Lwa Nikołajewicza na drugim instrumencie inspirowane muzyczna młodzież, otworzyły nowe, nieznane dotąd horyzonty i perspektywy w pianistyce, pozwoliły odetchnąć ekscytującym aromatem wielkiej sceny koncertowej. Ta gra czasami budziła coś w rodzaju „białej zazdrości”: w końcu okazuje się, że as и że można to zrobić na fortepianie… Kiedyś pokazywanie takiego czy innego utworu na fortepianie Oborinsky'ego dawało klarowność najtrudniejszym do wykonania uczniowi sytuacjom, przecinało najbardziej zawiłe „węzły gordyjskie”. We wspomnieniach Leopolda Auera o jego nauczycielu, wspaniałym węgierskim skrzypku J. Joachimie, znajdują się wersety: so!” w towarzystwie uspokajającego uśmiechu”. (Auer L. Moja szkoła gry na skrzypcach. – M., 1965. S. 38-39.). Podobne sceny często miały miejsce w klasie Oborinsky. Odegrano jakiś skomplikowany pianistycznie odcinek, pokazano „standard” – a potem dodano podsumowanie dwóch, trzech słów: „Moim zdaniem tak…”

… Więc czego ostatecznie nauczył Oborin? Jakie było jego pedagogiczne „credo”? Na czym skupiała się jego działalność twórcza?

Oborin wprowadził swoich uczniów w prawdziwy, realistyczny, psychologicznie przekonujący przekaz figuratywnej i poetyckiej treści muzyki; to była alfa i omega jego nauczania. Lew Nikołajewicz mógł mówić o różnych rzeczach na swoich lekcjach, ale wszystko to ostatecznie doprowadziło do jednego: pomóc uczniowi zrozumieć najgłębszą istotę intencji kompozytora, zrealizować ją umysłem i sercem, wejść w „współautorstwo ” z twórcą muzyki, aby urzeczywistnić jego idee z maksymalnym przekonaniem i siłą przekonywania. „Im wykonawca pełniej i głębiej rozumie autora, tym większa szansa, że ​​w przyszłości uwierzą samemu wykonawcy” – wielokrotnie wyrażał swój punkt widzenia, zmieniając niekiedy brzmienie tej myśli, ale nie jej istotę.

Otóż ​​zrozumieć autora – i tu Lew Nikołajewicz w pełni zgadzał się ze szkołą, w której go wychował, z Igumnowem – oznaczało w klasie Oborińskiego jak najdokładniej rozszyfrować tekst dzieła, „wyczerpać” go do końca i dna, aby odsłonić nie tylko to, co najważniejsze w zapisie muzycznym, ale także najsubtelniejsze niuanse myśli kompozytora, w nim utrwalone. „Muzyka przedstawiona znakami na papierze nutowym jest śpiącą królewną, trzeba ją jeszcze odczarować” – powiedział kiedyś w gronie studentów. Jeśli chodzi o poprawność tekstu, wymagania Lwa Nikołajewicza wobec jego uczniów były najbardziej surowe, by nie powiedzieć pedantyczne: nic w grze nie było wybaczone, zrobione w pośpiechu, „w ogóle”, bez należytej staranności i dokładności. „Najlepszym graczem jest ten, kto przekazuje tekst jaśniej i logicznie” – te słowa (przypisuje się je L. Godovsky'emu) mogłyby służyć jako doskonały epigraf do wielu lekcji Oborina. Wszelkie grzechy przeciw autorowi – nie tylko przeciw duchowi, ale i literom interpretowanych utworów – uznano tu za coś szokującego, za złe maniery wykonawcy. Przy całym swoim wyglądzie Lew Nikołajewicz wyrażał skrajne niezadowolenie w takich sytuacjach…

Ani jeden pozornie nieistotny szczegół tekstury, ani jedno ukryte echo, niewyraźna nuta itp. Nie umknęło jego profesjonalnemu bystremu oku. Zaznacz z uwagą słuchową cała kolekcja и cała kolekcja w utworze interpretowanym, nauczał Oborin, istotą jest „rozpoznać”, zrozumieć dany utwór. „Dla muzyka słyszeć - znaczy zrozumieć“, – rzucił się na jednej z lekcji.

Nie ulega wątpliwości, że doceniał przejawy indywidualności i samodzielności twórczej młodych pianistów, ale tylko w takim stopniu, w jakim cechy te przyczyniły się do identyfikacji obiektywne prawidłowości kompozycje muzyczne.

W związku z tym określono wymagania Lwa Nikołajewicza dotyczące gry studentów. Muzyk o surowym, można by rzec, purystycznym guście, nieco akademicki w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zdecydowanie sprzeciwiał się subiektywistycznej arbitralności wykonawczej. Wszystko, co było przesadnie chwytliwe w interpretacjach jego młodych kolegów, pretendujących do miana niezwykłych, szokujących pozorną oryginalnością, nie było pozbawione uprzedzeń i ostrożności. Tak więc, mówiąc kiedyś o problemach twórczości artystycznej, Oborin przypomniał A. Kramskoya, zgadzając się z nim, że „oryginalność w sztuce od pierwszych kroków jest zawsze nieco podejrzana i wskazuje raczej na zawężenie i ograniczenie niż na szeroki i wszechstronny talent. Głęboka i wrażliwa natura na początku nie może nie dać się ponieść wszystkiemu, co było dobre wcześniej; takie natury naśladują…”

Innymi słowy, to, czego Oborin oczekiwał od swoich uczniów, chcąc usłyszeć w ich grze, można scharakteryzować w kategoriach: proste, skromne, naturalne, szczere, poetyckie. Duchowa egzaltacja, nieco przesadzona ekspresja w procesie tworzenia muzyki – wszystko to zwykle drażniło Lwa Nikołajewicza. On sam, jak powiedziano, zarówno w życiu, jak i na scenie, przy instrumencie, był powściągliwy, zrównoważony w uczuciach; w przybliżeniu ten sam „stopień” emocjonalny przemawiał do niego w występach innych pianistów. (Jakimś cudem, po wysłuchaniu zbyt temperamentnej gry jednego z debiutantów, przypomniały mu się słowa Antona Rubinsteina, że ​​uczuć nie powinno być dużo, uczucie może być tylko z umiarem; jeśli jest go dużo, to jest fałszem…) Konsekwencja i poprawność w wyrazach emocjonalnych, wewnętrzna harmonia w poetyce, perfekcja wykonania technicznego, stylistyczna poprawność, rygor i czystość – te i im podobne cechy wykonawcze wywoływały niezmiennie aprobatę Oborina.

To, co kultywował w swojej klasie, można określić jako eleganckie i subtelne muzyczne wykształcenie zawodowe, zaszczepiające uczniom nienaganne maniery wykonawcze. Jednocześnie Oborin wychodził z przekonania, że ​​„nauczyciel, bez względu na to, jak bardzo jest kompetentny i doświadczony, nie może uczynić ucznia bardziej utalentowanym niż jest z natury. To nie zadziała, bez względu na to, co się tutaj zrobi, bez względu na to, jakie sztuczki pedagogiczne zostaną użyte. Młody muzyk ma prawdziwy talent – ​​prędzej czy później da o sobie znać, wybuchnie; nie, tu nie ma nic do pomocy. Inną sprawą jest to, że zawsze należy kłaść solidny fundament profesjonalizmu pod młodymi talentami, bez względu na to, jak duże są ich rozmiary; zapoznanie go z normami dobrego zachowania w muzyce (a może nie tylko w muzyce). Istnieje już bezpośredni obowiązek i obowiązek nauczyciela.

W takim spojrzeniu była wielka mądrość, spokojna i trzeźwa świadomość tego, co nauczyciel może, a co jest poza jego kontrolą…

Oborin służył przez wiele lat jako inspirujący przykład, wysoki artystyczny wzór dla swoich młodszych kolegów. Uczyli się z jego sztuki, naśladowali go. Powtórzmy, jego zwycięstwo w Warszawie poruszyło wielu późniejszych. Jest mało prawdopodobne, aby Oborin odegrał tę wiodącą, fundamentalnie ważną rolę w sowieckiej pianistyce, gdyby nie jego osobisty urok, jego czysto ludzkie cechy.

W kręgach zawodowych zawsze przywiązuje się do tego dużą wagę; stąd pod wieloma względami stosunek do artysty i publiczny oddźwięk jego działań. „Nie było sprzeczności między Oborinem artystą a Oborinem człowiekiem” – napisał Ya. I. Zaka, który go znał. „Był bardzo harmonijny. Uczciwy w sztuce, był nieskazitelnie uczciwy w życiu… Zawsze był przyjazny, życzliwy, prawdomówny i szczery. Był rzadką jednością zasad estetycznych i etycznych, stopem wysokiego kunsztu i najgłębszej przyzwoitości. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Artykuły. Wspomnienia. – M., 1977. s. 121.).

G. Cypiń