Szeregowość, serializm |

francuska seria muzyczna, niem. serielle Musik – seria lub seria, muzyka

Jedna z odmian technologii seryjnej, z którą składa się seria dekompilacji. parametry np. seria tonacji i rytmu lub tonacji, rytm, dynamika, artykulacja, agogika i tempo. S. należy odróżnić od poliserii (gdzie stosuje się dwie lub więcej serii jednego, zwykle wysokościowego parametru) oraz od seryjności (co oznacza stosowanie szeroko pojętej techniki seryjnej, jak również techniki tylko -szereg wysokości). Przykład jednego z najprostszych typów techniki S.: następstwo wysokości reguluje wybrany przez kompozytora ciąg (wysokość), a czas trwania dźwięków ciąg dowolnie wybranych lub wywiedzionych z seria skoku (tj. seria innego parametru). W ten sposób serię 12 tonów można przekształcić w serię 12 czasów trwania - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, wyobrażając sobie, że każda cyfra oznacza liczbę szesnastek (ósemki, trzydzieści sekund) w podanym czasie:

Kiedy seria tonacji nakłada się na serię rytmiczną, powstaje nie seria, ale seria:

AG Schnittke. Koncert nr 2 na skrzypce i orkiestrę.

S. powstał jako rozszerzenie zasad techniki seryjnej (serii wysokich) na inne parametry, które pozostały dowolne: czas trwania, rejestr, artykulację, barwę dźwięku itp. Jednocześnie pojawia się kwestia relacji między parametrami w nowy sposób: w organizacji muzyki. materiał, rola progresji numerycznych, wzrastają proporcje liczbowe (np. w 3. części kantaty EV Denisova „Słońce Inków” stosuje się tzw. liczby porządkowe – 6 dźwięków serii, 6 dynamicznych odcieni , 6 barw). Istnieje tendencja do konsekwentnego i całkowitego wykorzystania całego zakresu środków każdego z parametrów lub do „interchromatyki”, czyli do łączenia różnych parametrów – harmonii i barwy, wysokości i czasu trwania (ten ostatni rozumiany jest jako odpowiednik struktur liczbowych, proporcji; patrz przykład powyżej). K. Stockhausen wysunął pomysł połączenia 2 aspektów muz. czas – mikroczas, reprezentowany przez wysokość dźwięku, i makroczas, reprezentowany przez jego czas trwania, i odpowiednio rozciągnięty oba w jedną linię, dzielącą obszar czasów trwania na „długie oktawy” (Dauernoktaven; oktawy wysokości, gdzie wysokości są powiązane jak 2:1, dalej w długich oktawach, gdzie czasy trwania są ze sobą powiązane w ten sam sposób). Przejście do jeszcze większych jednostek czasu oznacza relacje, które rozwijają się w muzy. formy (gdzie przejawem stosunku 2:1 jest stosunek kwadratowości). Rozszerzenie zasady szeregowości na wszystkie parametry muzyki nazywa się symfonią totalną (przykładem symfonii wielowymiarowej są Grupy na trzy orkiestry Stockhausena, 1957). Jednak działanie nawet tego samego szeregu w różnych parametrach nie jest postrzegane jako identyczne, dlatego wzajemne relacje parametrów bh okazują się fikcją, a coraz ściślejsze porządkowanie parametrów, zwłaszcza przy całkowitym S., w fakt oznacza narastające niebezpieczeństwo niespójności i chaosu, automatyzmu procesu kompozytorskiego i utraty słuchowej kontroli kompozytora nad swoim dziełem. P. Boulez przestrzegał przed „zastępowaniem pracy organizacją”. Total S. oznacza koniec bardzo oryginalnej idei serii i serializacji, prowadzi do pozornie nieoczekiwanego przejścia w dziedzinę muzyki swobodnej, intuicyjnej, otwiera drogę do aleatoryki i elektroniki (muzyka techniczna; zob. Muzyka elektroniczna).

Jedno z pierwszych doświadczeń S. można uznać za struny. trio E. Golysheva (wyd. 1925), w którym oprócz 12-tonowych kompleksów zastosowano rytmikę. wiersz. A. Webern wpadł na pomysł S., który jednak nie był serialistą w ścisłym tego słowa znaczeniu; w wielu pracach seryjnych. używa dopełniacza. środki organizujące – rejestrowe (np. w I części Symfonii op. 1), dynamiczno-artykulacyjne („Wariacje” na fortepian op. 21, II część), rytmiczne (quasi-serie rytmiczne 27, 2, 2, 2 w „Wariacjach” na orkiestrę op.1). Świadomie i konsekwentnie S. zastosował O. Messiaena w „2 etiudach rytmicznych” na fortepian. (np. w Fire Island II, nr 30, 4). Dalej Boulez zwrócił się do S. („Polyfonia X” na 4 instrumentów, 1950, „Struktury”, 18a, na 1951 fp., 1), Stockhausena („Cross Play” na zespół instrumentów, 2; „Kontrapunkty” na zespół instrumentów, 1952; Zespoły na trzy orkiestry, 1952), L. Nono (Spotkania na 1953 instrumenty, 1957, kantata Pieśń przerwana, 24), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) i inni. w produkcji sów. kompozytorzy np. Denisova (nr 1956 z cyklu wokalnego „Pieśni włoskie”, 1955, nr 4 z „1964 opowieści o panu Keunerze” na głos i zespół instrumentów, 3), AA Pyarta (5 części z I i II symfonii, 1966 , 2), AG Schnittke („Muzyka na orkiestrę kameralną”, 1; „Muzyka na fortepian i orkiestrę kameralną”, 2; „Pianissimo” na orkiestrę, 1963).

Referencje: Denisov EV, Dodekafonia i problemy współczesnej techniki kompozytorskiej, w: Muzyka i Nowoczesność, t. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serializm i aleatoryka – „tożsamość przeciwieństw”, „SM”, 1971; nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, to samo, w swojej książce: Texte…, Bdl, Köln, (1963); jego Musik im Raum, w księdze: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; własnego, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (przekład ukraiński – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi Mozarta, w zbiorze: Muzykologia ukraińska, t. 10, Kipv, 1975, s. 220-71 ); jego własny, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, w swojej książce: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, w Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, tamże, 1957, (H.) 3; Krenek E., Czy ist „Reihenmusik”? „NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; własne, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; jego, Zakresy i granice technik seryjnych „MQ”, 1960, t. 46, nr 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, w Die Reihe, 1958, (N.) 4 tego samego , Wandlungen der musikalischen Form, tamże, 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, w Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, wys. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, w Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, tamże, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pod tytułem: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (przekład rosyjski — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern i „Organizacja totalna”: analiza drugiej części Wariacji fortepianowych op. 103, „Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (t. 1963, nr 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, „Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Struktury 1925 (1), w: Perspektiven neuer Musik, Moguncja. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, w: Forum musicologicum, Berno, (11).

Yu. H. Cholopow