Wyrażenie |

z greckiego prasis – wyrażenie, sposób wyrażania

1) Jakikolwiek mały względnie całkowity obrót muzyczny.

2) W badaniu formy muzycznej konstrukcja, która zajmuje pozycję pośrednią między motywem a zdaniem.

Reprezentujący odrębną jednostkę muzyki. mowa F. jest oddzielona od sąsiednich konstrukcji cezurą, wyrażoną za pomocą melodii, harmonii, metrorytmu, faktury, ale różni się od zdań i kropek stosunkowo mniejszą kompletnością: jeśli zdanie kończy się wyraźnie wyrażoną harmoniką. cadenza, potem F. „może kończyć się na dowolnym akordzie z dowolnym basem” (IV Sposobin). Zawiera dwa lub więcej motywów, ale może też być konstrukcją ciągłą, niepodzieloną lub tylko warunkowo podzieloną na motywy. Z kolei zdanie może składać się nie tylko z 2 F., ale z mniej lub więcej z nich lub nie być podzielone na F.

L. Beethovena. Sonata na fortepian op. 7, część II.

Motywowa struktura fraz.

G. Rossini „Cyrulik sewilski”, akt II, kwintet.

Motywowa struktura fraz.

L. Beethovena. Sonata na fortepian op. 10, nr 1, część III.

Z punktu widzenia psychologii percepcji F., w zależności od skali i kontekstu, można przypisać zarówno do pierwszego (fonicznego), jak i drugiego (syntaktycznego) poziomu percepcji (E. Nazaikinsky, 1972).

Termin „F.” został zapożyczony z doktryny mowy werbalnej w XVIII wieku, kiedy pojawiły się pytania o rozczłonkowanie muz. formularze otrzymały szeroką wiedzę teoretyczną. uzasadnienie jak w związku z rozwojem nowej harmoniki homofonicznej. stylu, a wraz z zadaniami wykonywania ćwiczeń – wymóg sensownego, poprawnego frazowania. Ta kwestia nabrała szczególnego znaczenia w epoce baroku, ponieważ. w dominantie do XVII wieku. wok. muzyka Cezury oznacza. Miarę wyznaczała struktura tekstu, zakończenie frazy słownej (linii), co z kolei wiązało się z długością śpiewu. oddechowy. W instr. W muzyce, która rozwijała się szybko w XVII-XVIII w., wykonawca w sprawach frazowania mógł polegać wyłącznie na sobie. sztuka. talent.

L. Beethovena. Sonata na fortepian op. 31. Nr 2, część III.

Motywowa struktura fraz.

MI Glinka. „Ivan Susanin”, piosenka Wani.

Fakt ten zauważył F. Couperin, który w przedmowie do 3. zeszytu „Pieces de Clavecin” (1722) po raz pierwszy użył terminu „F”. aby wyznaczyć małą strukturalną jednostkę muzyki. mowa, podkreślając, że może być oddzielona więcej niż pauzą i wprowadzając znak specjalny (') do odgraniczania fraz. Szersze rozwinięcie teoretyczne zagadnień rozczłonkowania muz. przemówienia otrzymane w pracach I. Mattezona. „Słownik muzyczny” Ж. G. Rousseau (R., 1768) definiuje F. jako „nieprzerwany przebieg harmoniczny lub melodyczny, który ma mniej lub bardziej pełny sens i kończy się zatrzymaniem w mniej lub bardziej doskonałej kadencji”. I. Mattezon, ja. A. AP Schultza i J. Kirnberger wyraził ideę kilku etapów unifikacji konstrukcji od małych do większych. G. DO. Koch przedstawił szereg pozycji dotyczących struktury muz, które stały się klasyczne. mowy. W jego pracach pojawia się dokładniejsze rozgraniczenie jednostek skali muz. mowa i świadomość wewnętrznego podziału zdania 4-taktowego na najmniejsze konstrukcje jednotaktowe, które nazywa „unvollkommenen Einschnitten”, oraz większe konstrukcje dwutaktowe, utworzone z jednotaktowych lub niepodzielnych, określanych jako „ vollkommenen Einschnitten”. W wieku 19 cali zrozumienie F. jako dwutaktowa struktura, pośrednia między jednotaktowym motywem a czterotaktowym zdaniem, staje się charakterystyczna dla tradycji. teoria muzyki (L. Busler, E. Prouta, A. C. Arenskiego). Nowy etap w badaniu struktury muzyki. mowa jest związana z nazwą X. Riemanna, który kwestie jego rozczłonkowania umieścił w ścisłym związku z systemem muz. rytmy i metryki. W swoich pracach F. po raz pierwszy traktowany jako metryka. jedność (grupa dwóch jednotaktowych motywów z jednym mocnym uderzeniem). Pomimo postępu historycznego, doktryna rozczłonkowania nabyła w pracach Riemanna kilka. scholastyczny charakter niepozbawiony jednostronności i dogmatyzmu. Od Rusi. naukowcy zajmujący się strukturą muzyki. przemówienie zwrócono uwagę na S. I. Tanejew, G. L. katar, ja. W. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Cukiermana. W swoich pracach, jak we współczesnym obszyciu. muzykologii nastąpiło odejście od wąskiego, czysto metrycznego rozumienia F. oraz szersze spojrzenie na tę koncepcję, oparte na rzeczywistym rozczłonkowaniu. Nawet Taneev i Katuar zwrócili uwagę, że F. może reprezentować wewnętrznie niepodzielną konstrukcję i mieć strukturę niekwadratową (na przykład trójcykl). Jak pokazano w pracach Tyulina, F. może następować jeden po drugim, bez łączenia się w formacje wyższego rzędu, co jest charakterystyczne dla woka. muzyka, a także sekcje rozwojowe w instr. muzyka. T. o., w przeciwieństwie do okresów i zdań charakterystycznych dla ekspozycji, F. okazują się bardziej „wszechobecne”, przenikając wszystkie muzy. szturchać. Mazel i Zuckerman opowiedzieli się za zrozumieniem F. jako składnia tematyczna. jedność; podobnie jak Tyulin kładli nacisk na nieuchronność przypadków, gdy długość oznaczenia danej muzy. segmentu, możesz użyć zarówno terminu „motyw”, jak i terminu „F.”. Takie przypadki powstają, gdy konstrukcje ciągłe o długości większej niż jeden takt są pierwszym etapem artykulacji w zdaniu. Różnice tkwią w punkcie widzenia, z którego rozpatrywane jest to zjawisko: termin „motyw” odnosi się raczej do muzyki.

L. Beethovena. Sonata na fortepian op. 106, część I.

Referencje: Arensky A., Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej, M., 1893, 1921; Catuar G., Forma muzyczna, cz. 1, M., 1934; Sposobin I., Forma muzyczna, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Struktura utworów muzycznych, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., Struktura mowy muzycznej, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Analiza utworów muzycznych, M., 1967; Nazaikinsky K., O psychologii percepcji muzycznej, M., 1972.

IV Ławrentiewa