Basso ostinato, basso ostinato |

włoski, lit. – uparty, bas

Jedna z form wariacyjnych, osn. na powtarzających się motywach powtórzeń w basie ze zmieniającymi się górnymi głosami. Wywodzi się z polifonii. formy pisma ścisłego, które miały ten sam cantus firmus, który przy powtarzaniu był otoczony nowymi kontrapunktami. W XVI-XVII wieku. V. o. szeroko stosowany w tańcu. muzyka. Niektóre starożytne tańce — passacaglia, chaconne i inne — stanowiły wariacje na temat V.o. Ta forma przetrwała nawet po tym, jak passacaglia i chaconne straciły swój taniec. oznaczający. V. o. przeniknął także do arii i chórów oper, oratoriów, kantat XVII-XVIII wieku. Wykształciły się pewne melodie. formuły jeziora V.; obraz muzyki V. o. przekazał jeden nastrój, bez k.-l. kontrastowe rekolekcje. W związku z zwięzłością tematu V.o. kompozytorzy starali się wzbogacić go za pomocą głosów kontrapunktycznych, harmonijki ustnej. wariacje i zmiany tonalne. harmoniczny zbiór tematów V.o. przyczynił się do zatwierdzenia homofonu-harmonicznego. magazynowych, choć najczęściej rozmieszczano je w polifonii. Faktura. Tematy V. o. opierały się głównie na zbliżonym do skali (diatonicznym lub chromatycznym) ruchu w dół lub w górę od toniki do dominanty, czasem z przechwytywaniem przylegających do niej stopni. Ale były też bardziej zindywidualizowane motywy:

G. Purcella. Oda na urodziny królowej Marii.

Panie Sprzedaj. Oda do św. Cecylii.

A. Vivaldiego. Koncert na 2 skrzypiec i orkiestrę a-moll, część II.

G. Muffata. Passacaglia.

D. Buxtehude. Chaconne na organy.

JS Bacha. Passacaglia na organy.

JS Bacha. Chaconne z kantaty nr 150

JS Bacha. Koncert na klawesyn i orkiestrę d-moll, część II.

Podobne melodie. formuły były często używane w początkowych figurach basowych motywów neostinata. Wskazywało to na ich interakcję z charakterystycznym dla XVII-XVIII wieku tematyzmem ostinato. Wpływa również na tematykę sonatową aż do XX wieku. (WA Mozart – kwartet d-moll, KV 17, L. Beethoven – sonata na fortepian, op. 18, J. Brahms – sonata na fortepian, op. 20, SS Prokofiew – sonata nr 421 na FP – główny motyw pierwszych części).

V. o. w passacaglia i chaconnes z XVII-XVIII wieku. odbywała się w jednej tonacji (JS Bach – Passacaglia c-moll na organy, Crucifixus z mszy w b-moll) lub rozwijana w kilku tonacjach. W tym ostatnim przypadku modulacja dokonywała się poprzez zmianę tematu (JS Bach – Chaconne z kantaty nr 17) lub za pomocą drobnych ogniw modulacyjnych, co umożliwiało przeniesienie tematu do nowej tonacji bez melodyki. zmiany (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll na organy). W niektórych produkcjach. połączono obie te techniki (JS Bach – środkowa część koncertu clavier w d-moll); niekiedy między wykonaniami tematu wstawiano epizody, dzięki czemu forma przechodziła w rondo (J. Chambonière – Chaconne F-dur na klawesyn, F. Couperin – Passacaglia in h-moll na klawesyn).

L. Beethoven rozszerzył użycie V.o.; używał go nie tylko jako podstawy wariacyjno-cyklicznego. formy (finał III Symfonii), ale także jako element dużej formy do utrwalania myśli i hamowania po szerokich wybiegach. To są V. o. na zakończenie IX Symfonii Allegro, gdzie V.o. koncentruje się żałośnie dramatycznie. momentach, w kodzie Vivace VII Symfonii iw środku kwartetu Vivace op. 3.

L. Beethovena. IX symfonia, część I. VII symfonia, część I.

L. Beethovena. Kwartet op. 135, część II.

Statystykę powtarzających się prezentacji tego samego materiału przełamują zmiany dynamiki dźwięku (z p na f lub odwrotnie). W tym samym duchu, w wyniku wielkiego rozwoju kontrastowych obrazów, V.o. w kodzie uwertury do opery „Iwan Susanin” Glinki.

MI Glinka. „Iwan Susanin”, uwertura.

W XIX i XX wieku wartość V. wynosiła ok. wzrasta. Wyznaczono dwie jego podstawy. odmiany. Pierwszy oparty jest na skoncentrowanym temacie i stanowi wyraźną sekwencję jego figuratywnych wariacji (I. Brahms – finał IV Symfonii). Drugi przenosi punkt ciężkości z elementarnego tematu, który przechodzi w prosty element spinający, na szeroką melodyczno-harmoniczną. opracowanie (SI Taneev – Largo z kwintetu op. 19). Obie odmiany są również używane w niezależnych produktach. (F. Chopin – Kołysanka) oraz w ramach sonaty-symfonii. cykle, a także utwory operowe i baletowe.

Wykraczając poza granice samogłoski, ostinato staje się stopniowo jedną z ważnych zasad kształtowania w muzyce XIX i XX wieku; przejawia się w zakresie rytmu, harmonii, melodyki. pieśni i inne środki muzyczne. wyrazistość. Dzięki ostinato można stworzyć atmosferę „sztywności”, „zafascynowania”, skupiając się na c.-l. jeden nastrój, zanurzenie w myślach itp.; V. o. Może również służyć jako wzmacniacz napięcia. Te wyrażą. możliwości V. o. używany już przez kompozytorów XIX wieku. (AP Borodin, NA Rimski-Korsakow, R. Wagner, A. Bruckner i inni), ale szczególne znaczenie nabrał w XX wieku. (M. Ravel, IF Strawiński, P. Hindemith, DD Szostakowicz, AI Chaczaturian, DB Kabalewski, B. Britten, K. Orff i inni, w których dziełach używane są formy ostinato o najróżniejszym charakterze).

Referencje: Prорреr L., Basso ostinato jako zasada techniczna i formatywna, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., O historii basso ostinato, Marburg 1928; Nowak L., Główne cechy historii basso ostinato w muzyce zachodniej, W., 1932; Meinardus W., Technika basso ostinato H. Purcella, Kolonia, 1939 (diss.); Gurlill W., O technice ostinato JS Bacha, w кн.: Music History and Present. Seria esejów. I (dodatki do archiwum muzykologii), Wiesbaden, 1966; Örger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Wł. W. Protopopow