Fryderyk Chopin |

Fryderyk Chopin

Tajemniczy, diabelski, kobiecy, odważny, niezrozumiały, wszyscy rozumieją tragicznego Chopina. S. Richtera

Według A. Rubinsteina „Chopin to bard, rapsod, duch, dusza fortepianu”. To, co najbardziej niezwykłe w muzyce Chopina, wiąże się z fortepianem: jego drżenie, wyrafinowanie, „śpiew” o całej fakturze i harmonii, spowijający melodię opalizującą zwiewną „mgiełką”. Całą wielobarwność światopoglądu romantycznego, wszystko to, co zwykle do jego urzeczywistnienia wymagało kompozycji monumentalnych (symfonii lub opery), wielki polski kompozytor i pianista wyraził w muzyce fortepianowej (Chopin ma bardzo mało utworów z udziałem innych instrumentów, głosu ludzkiego lub orkiestra). Kontrasty, a nawet skrajne przeciwieństwa romantyzmu u Chopina przekształciły się w najwyższą harmonię: ognisty entuzjazm, podwyższona „temperatura” emocjonalna – i ścisła logika rozwoju, intymna poufność liryki – i konceptualność symfonicznych skal, kunszt, doprowadzony do arystokratycznego wyrafinowania, a następnie do tego – pierwotna czystość „obrazów ludowych”. W ogóle oryginalność polskiego folkloru (jego tryby, melodie, rytmy) przenikała całą muzykę Chopina, który stał się muzycznym klasykiem Polski.

Chopin urodził się pod Warszawą, w Żelazowej Woli, gdzie jego ojciec, rodem z Francji, pracował jako nauczyciel domowy w rodzinie hrabiowskiej. Wkrótce po narodzinach Fryderyka rodzina Chopinów przeniosła się do Warszawy. Fenomenalny talent muzyczny objawia się już we wczesnym dzieciństwie, w wieku 6 lat chłopiec komponuje swój pierwszy utwór (polonez), aw wieku 7 lat po raz pierwszy występuje jako pianista. Chopin otrzymuje wykształcenie ogólne w Liceum, pobiera też lekcje gry na fortepianie u W. Żywnego. Kształcenie zawodowego muzyka kończy się w Konserwatorium Warszawskim (1826-29) pod kierunkiem J. Elsnera. Talent Chopina przejawiał się nie tylko w muzyce: od dzieciństwa komponował wiersze, grał w domowych przedstawieniach, wspaniale rysował. Chopin do końca życia zachował dar karykaturzysty: potrafił narysować, a nawet zobrazować kogoś z mimiką twarzy w taki sposób, że wszyscy bezbłędnie rozpoznali tę osobę.

Życie artystyczne Warszawy dostarczyło początkującemu muzykowi wielu wrażeń. Włoska i polska opera narodowa, tournée wielkich artystów (N. Paganini, J. Hummel) inspirowały Chopina, otwierały przed nim nowe horyzonty. Często w czasie wakacji Fryderyk odwiedzał wiejskie posiadłości swoich przyjaciół, gdzie nie tylko słuchał gry wiejskich muzykantów, ale czasami sam grał na jakimś instrumencie. Pierwszymi eksperymentami kompozytorskimi Chopina były poetyckie tańce życia polskiego (polonez, mazurek), walce i nokturny – miniatury o charakterze liryczno-kontemplacyjnym. Odwołuje się także do gatunków, które stanowiły podstawę repertuaru ówczesnych wirtuozów pianistów – koncertowych wariacji, fantazji, ronda. Materiałem do takich utworów były z reguły tematy z popularnych oper lub ludowe melodie polskie. Wariacje na temat z opery WA Mozarta „Don Giovanni” spotkały się z ciepłym przyjęciem R. Schumanna, który napisał o nich entuzjastyczny artykuł. Schumann jest także właścicielem następujących słów: „…Jeśli taki geniusz jak Mozart urodzi się w naszych czasach, napisze koncerty bardziej jak Chopin niż Mozart”. 2 koncerty (zwłaszcza e-moll) były najwyższym osiągnięciem wczesnej twórczości Chopina, odzwierciedlającymi wszystkie oblicza artystycznego świata dwudziestoletniego kompozytora. Teksty elegijne, nawiązujące do rosyjskiego romansu z tamtych lat, są uwydatnione błyskotliwością wirtuozerii i wiosennymi, jasnymi motywami ludowymi. Doskonałe formy Mozarta są przesiąknięte duchem romantyzmu.

W czasie objazdu Wiednia i miast Niemiec Chopina zaskoczyła wiadomość o klęsce powstania polskiego (1830-31). Tragedia Polski stała się najsilniejszą tragedią osobistą, połączoną z niemożnością powrotu do ojczyzny (Chopin przyjaźnił się z niektórymi uczestnikami ruchu wyzwoleńczego). Jak zauważył B. Asafiew, „zderzenia, które go niepokoiły, koncentrowały się na różnych stadiach omdlenia miłosnego i na najjaśniejszym wybuchu rozpaczy w związku ze śmiercią ojczyzny”. Odtąd w jego muzykę wkracza autentyczny dramatyzm (Ballada g-moll, Scherzo h-moll, Etiuda c-moll, nazywana często „Rewolucyjną”). Schumann pisze, że „…Chopin wprowadził ducha Beethovena do sali koncertowej”. Ballada i scherzo to nowe gatunki muzyki fortepianowej. Ballady nazywano szczegółowymi romansami o charakterze narracyjno-dramatycznym; dla Chopina są to duże utwory typu poematu (pisane pod wrażeniem ballad A. Mickiewicza i dum polskich). Przemyśleniu podlega też scherzo (zwykle część cyklu), które teraz zaczęło istnieć jako niezależny gatunek (bynajmniej nie komiksowy, ale częściej – spontanicznie demoniczny).

Dalsze losy Chopina związane są z Paryżem, gdzie trafia w 1831 roku. W tym kipiącym centrum życia artystycznego Chopin spotyka artystów z różnych krajów Europy: kompozytorów G. Berlioza, F. Liszta, N. Paganiniego, V. Belliniego, J. Meyerbeer, pianista F. Kalkbrenner, pisarze G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, artysta E. Delacroix, który namalował portret kompozytora. Paryż lat 30. XIX wieku – jeden z ośrodków nowej, romantycznej sztuki, dał o sobie znać w walce z akademizmem. Według Liszta „Chopin otwarcie wstąpił w szeregi romantyków, mimo to wypisał na swoim sztandarze imię Mozarta”. Rzeczywiście, niezależnie od tego, jak daleko posuwał się Chopin w swojej innowacji (nawet Schumann i Liszt nie zawsze go rozumieli!), jego twórczość miała charakter organicznego rozwoju tradycji, jej niejako magicznego przekształcenia. Idolami polskiego romantyka byli Mozart, aw szczególności JS Bach. Chopin generalnie nie pochwalał muzyki współczesnej. Prawdopodobnie wpłynął na to jego klasycznie surowy, wyrafinowany gust, który nie dopuszczał żadnej szorstkości, chamstwa i skrajności ekspresji. Przy całej świeckiej towarzyskości i życzliwości był powściągliwy i nie lubił otwierać swojego wewnętrznego świata. Tak więc o muzyce, o treści swoich utworów mówił rzadko i oszczędnie, najczęściej w przebraniu jakiegoś żartu.

W etiudach powstałych w pierwszych latach życia paryskiego Chopin podaje swoje rozumienie wirtuozerii (w przeciwieństwie do sztuki modnych pianistów) jako środka służącego wyrażeniu treści artystycznych i nierozerwalnie z nim związanego. Sam Chopin jednak rzadko występował na koncertach, przedkładając kameralną, bardziej komfortową atmosferę świeckiego salonu od dużej sali. Brakowało dochodów z koncertów i wydawnictw muzycznych, a Chopin był zmuszony udzielać lekcji gry na fortepianie. Pod koniec lat 30. Chopin zamyka cykl preludiów, które stały się prawdziwą encyklopedią romantyzmu, odzwierciedlającą główne zderzenia światopoglądu romantycznego. W preludiach, najmniejszych utworach, osiągane jest szczególne „zagęszczenie”, skupienie ekspresji. I znowu mamy przykład nowego podejścia do gatunku. W muzyce dawnej preludium zawsze było wstępem do jakiegoś utworu. U Chopina jest to utwór sam w sobie wartościowy, zachowujący jednocześnie pewne niedopowiedzenie aforyzmu i „improwizacyjną” swobodę, tak zgodną z romantycznym światopoglądem. Cykl preludiów zakończył się na Majorce, gdzie Chopin wraz z George Sand (1838) odbył podróż dla poprawy zdrowia. Ponadto Chopin podróżował z Paryża do Niemiec (1834-1836), gdzie spotkał się z Mendelssohnem i Schumannem, a także do rodziców w Carlsbadzie i do Anglii (1837).

W 1840 roku Chopin napisał II Sonatę b-moll, jedno ze swoich najtragiczniejszych dzieł. Jego trzecia część – „Marsz żałobny” – do dziś pozostaje symbolem żałoby. Inne ważne dzieła to ballady (3), scherza (4), Fantazja f-moll, Barcarolle, Cello i Piano Sonata. Ale nie mniej ważne były dla Chopina gatunki miniatury romantycznej; pojawiły się nowe nokturny (łącznie ok. 4), polonezy (20), walce (16), impromptu (17). Szczególną miłością kompozytora był mazurek. 4 mazurki Chopina, upoetyzujące intonacje polskich tańców (mazur, kujawiak, oberek), stały się lirycznym wyznaniem, „dziennikiem” kompozytora, wyrazem tego, co najbardziej intymne. Nieprzypadkowo ostatnim utworem „fortepianowego poety” był żałobny mazurek f-moll op. 52, nr 68 – obraz dalekiej, nieosiągalnej ojczyzny.

Zwieńczeniem całego dzieła Chopina była III Sonata h-moll (1844), w której, podobnie jak w innych późniejszych utworach, potęguje się blask i barwa brzmienia. Śmiertelnie chory kompozytor tworzy muzykę pełną światła, entuzjastycznego ekstatycznego połączenia z naturą.

W ostatnich latach życia Chopin odbył wielkie tournée po Anglii i Szkocji (1848), które, podobnie jak poprzedzające je zerwanie stosunków z George Sand, nadszarpnęło ostatecznie jego zdrowie. Muzyka Chopina jest absolutnie wyjątkowa, a jednocześnie wywarła wpływ na wielu kompozytorów kolejnych pokoleń: od F. Liszta po K. Debussy'ego i K. Szymanowskiego. Rosyjscy muzycy A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov mieli do niej szczególne, „pokrewne” uczucia. Sztuka Chopina stała się dla nas wyjątkowo integralnym, harmonijnym wyrazem romantycznego ideału i śmiałym, pełnym walki dążeniem do niego.

K. Zenkina

W latach 30. i 40. XX wieku światową muzykę wzbogaciły trzy główne zjawiska artystyczne, które przybyły ze wschodu Europy. Twórczością Chopina, Glinki, Liszta otworzyła się nowa karta w historii sztuki muzycznej.

Przy całej oryginalności artystycznej, z zauważalną różnicą w losach ich sztuki, tych trzech kompozytorów łączy wspólna misja historyczna. Byli inicjatorami tego ruchu na rzecz tworzenia szkół narodowych, który stanowi najważniejszy aspekt paneuropejskiej kultury muzycznej drugiej połowy XX wieku (i początku XX wieku). W ciągu dwóch i pół wieku, które nastąpiły po renesansie, światowej klasy twórczość muzyczna rozwijała się niemal wyłącznie wokół trzech ośrodków narodowych. Wszystkie znaczące nurty artystyczne, które wpłynęły do ​​głównego nurtu muzyki paneuropejskiej, pochodziły z Włoch, Francji i księstw austro-niemieckich. Do połowy XIX wieku hegemonia w rozwoju muzyki światowej należała do nich niepodzielnie. I nagle, począwszy od XX w., na „peryferiach” Europy Środkowej, jedna po drugiej pojawiały się wielkie szkoły artystyczne, należące do tych kultur narodowych, które do tej pory albo nie weszły na „szosę” rozwoju sztuki muzycznej na wszystko, albo zostawili to dawno temu. i długo pozostawał w cieniu.

Powołano te nowe szkoły narodowe – przede wszystkim rosyjską (która wkrótce zajęła jeśli nie pierwsze, to jedno z pierwszych miejsc w światowej sztuce muzycznej), polską, czeską, węgierską, następnie norweską, hiszpańską, fińską, angielską i inne. wlać świeży nurt w dawne tradycje muzyki europejskiej. Otworzyły przed nią nowe horyzonty artystyczne, odnowiły i niezmiernie wzbogaciły jej środki wyrazu. Obraz muzyki ogólnoeuropejskiej w drugiej połowie XV wieku jest nie do pomyślenia bez nowych, prężnie rozwijających się szkół narodowych.

Założycielami tego ruchu byli trzej wyżej wymienieni kompozytorzy, którzy w tym samym czasie weszli na światową scenę. Wytyczając nowe drogi w ogólnoeuropejskiej sztuce zawodowej, artyści ci występowali jako przedstawiciele swoich kultur narodowych, ujawniając nieznane dotąd ogromne wartości zgromadzone przez ich narody. Sztuka na taką skalę jak twórczość Chopina, Glinki czy Liszta mogła ukształtować się tylko na przygotowanej narodowej glebie, dojrzałej jako owoc starożytnej i rozwiniętej kultury duchowej, własnych tradycji profesjonalizmu muzycznego, który się nie wyczerpał i wciąż rodzi folklor. Na tle panujących norm muzyki profesjonalnej w Europie Zachodniej jaskrawa oryginalność wciąż „nietkniętego” folkloru krajów Europy Wschodniej sama w sobie wywarła ogromne wrażenie artystyczne. Ale związki Chopina, Glinki, Liszta z kulturą ich kraju oczywiście na tym się nie kończyły. Ideały, aspiracje i cierpienia ich ludu, dominująca psychika, utrwalone historycznie formy życia artystycznego i sposobu życia – wszystko to, nie mniej niż poleganie na folklorze muzycznym, determinowało cechy stylu twórczego tych artystów. Muzyka Fryderyka Chopina była takim ucieleśnieniem ducha narodu polskiego. Pomimo faktu, że kompozytor spędził większość swojego twórczego życia poza ojczyzną, to jednak on miał pełnić rolę głównego, powszechnie uznawanego przedstawiciela kultury swojego kraju w oczach całego świata, aż do naszego czas. Ten kompozytor, którego muzyka wkroczyła w codzienne życie duchowe każdego człowieka kulturalnego, postrzegany jest przede wszystkim jako syn narodu polskiego.

Muzyka Chopina od razu zyskała powszechne uznanie. Czołowi kompozytorzy romantyczni, prowadzący walkę o nową sztukę, wyczuli w nim osobę podobnie myślącą. Jego twórczość była naturalnie i organicznie włączona w ramy zaawansowanych poszukiwań artystycznych jego pokolenia. (Przypomnijmy sobie nie tylko artykuły krytyczne Schumanna, ale także jego „Karnawał”, w którym Chopin występuje jako jeden z „Davidsbündlerów”.) Nowy temat liryczny jego sztuki, charakterystyczny dla jej już to romantyczno-marzycielskiej, to wybuchowo dramatycznej refrakcji, uderzająca śmiałość języka muzycznego (zwłaszcza harmonicznego), nowatorstwo w zakresie gatunków i form – wszystko to było echem poszukiwań Schumanna, Berlioza, Liszta, Mendelssohna. A jednocześnie twórczość Chopina odznaczała się ujmującą oryginalnością, wyróżniającą go spośród wszystkich współczesnych. Oczywiście oryginalność Chopina wynikała z narodowo-polskiego rodowodu jego twórczości, co od razu wyczuli współcześni. Ale bez względu na to, jak wielką rolę w kształtowaniu się stylu Chopina odegrała kultura słowiańska, nie tylko zawdzięcza on swoją doprawdy zdumiewającą oryginalność, Chopin, jak żaden inny kompozytor, potrafił połączyć i stopić zjawiska artystyczne, które na pierwszy rzut oka wydają się wzajemnie wykluczać. Można by mówić o sprzecznościach twórczości Chopina, gdyby nie spawał jej zdumiewająco integralny, indywidualny, niezwykle przekonujący styl, oparty na najróżniejszych, czasem wręcz skrajnych nurtach.

Tak więc, oczywiście, najbardziej charakterystyczną cechą twórczości Chopina jest jej ogromna, natychmiastowa dostępność. Czy łatwo jest znaleźć innego kompozytora, którego muzyka mogłaby dorównać Chopinowi w swej natychmiastowej i głęboko przenikliwej sile oddziaływania? Miliony ludzi trafiły do ​​profesjonalnej muzyki „przez Chopina”, wielu innych, którym w ogóle twórczość muzyczna jest obojętna, mimo to z głęboką emocjonalnością odbiera „słowo” Chopina. Tylko pojedyncze utwory innych kompozytorów – na przykład V Symfonia czy Sonata patetyczna Beethovena, VI Symfonia Czajkowskiego czy „Niedokończone” Schuberta – mogą się równać z ogromnym natychmiastowym urokiem każdego taktu Chopina. Nawet za życia kompozytora jego muzyka nie musiała przedzierać się do publiczności, przezwyciężać psychologicznego oporu konserwatywnego słuchacza – co spotkało wszystkich odważnych innowatorów wśród XIX-wiecznych kompozytorów zachodnioeuropejskich. W tym sensie Chopinowi bliżsi są kompozytorzy nowych szkół narodowo-demokratycznych (powstających głównie w drugiej połowie stulecia) niż współcześni romantycy zachodnioeuropejscy.

Tymczasem jego twórczość uderza jednocześnie swoją niezależnością od tradycji, które rozwinęły się w narodowo-demokratycznych szkołach XIX wieku. Właśnie te gatunki, które dla wszystkich innych przedstawicieli szkół narodowo-demokratycznych odgrywały główną i drugorzędną rolę – opera, romans powszedni i programowa muzyka symfoniczna – są albo zupełnie nieobecne w dorobku Chopina, albo zajmują w nim miejsce drugorzędne.

Marzenie o stworzeniu opery narodowej, które inspirowało innych polskich kompozytorów – poprzedników i współczesnych Chopinowi – nie spełniło się w jego sztuce. Chopin nie interesował się teatrem muzycznym. Muzyka symfoniczna w ogóle, a programowa w szczególności, w ogóle do niej nie weszła. zakres jego artystycznych zainteresowań. Pieśni stworzone przez Chopina cieszą się pewnym zainteresowaniem, ale w porównaniu z całą jego twórczością zajmują pozycję czysto drugorzędną. Jego muzyce obca jest „obiektywna” prostota, „etnograficzny” blask stylu, charakterystyczny dla sztuki szkół narodowo-demokratycznych. Nawet w mazurkach Chopin wyróżnia się na tle Moniuszki, Smetany, Dworzaka, Glinki i innych kompozytorów, którzy pracowali również w gatunku tańca ludowego czy codziennego. A w mazurkach jego muzyka nasycona jest tym nerwowym kunsztem, tym duchowym wyrafinowaniem, które wyróżnia każdą wyrażaną przez niego myśl.

Muzyka Chopina to kwintesencja wyrafinowania w najlepszym tego słowa znaczeniu, elegancji, dopracowanego piękna. Ale czy można zaprzeczyć, że ta sztuka, która z pozoru przynależy do salonu arystokratycznego, podporządkowuje uczucia wielotysięcznym masom i unosi je z nie mniejszą siłą niż wielki mówca lub trybun ludowy?

„Salonowość” muzyki Chopina to jej druga strona, która zdaje się kłócić z ogólnym obrazem twórczym kompozytora. Związki Chopina z salonem są niepodważalne i oczywiste. Nieprzypadkowo w XV wieku narodziła się owa wąska salonowa interpretacja muzyki Chopina, która w postaci prowincjonalnych przeżytków zachowała się w niektórych miejscach na Zachodzie jeszcze w XV wieku. Jako wykonawca Chopin nie lubił i bał się sceny koncertowej, w życiu poruszał się głównie w środowisku arystokratycznym, a wytworna atmosfera świeckiego salonu niezmiennie go inspirowała i inspirowała. Gdzie, jeśli nie w świeckim salonie, szukać źródeł niezrównanego wyrafinowania stylu Chopina? Charakterystyczna dla jego muzyki błyskotliwość i „luksusowe” piękno wirtuozerii, przy całkowitym braku efektownych efektów aktorskich, pochodziło nie tylko z kameralnej scenerii, ale z wybranego arystokratycznego środowiska.

Ale jednocześnie twórczość Chopina jest zupełnym antypodem salonizmu. Powierzchowność uczuć, fałszywa, nieprawdziwa wirtuozeria, pozowanie, podkreślanie elegancji formy kosztem głębi i treści – te obowiązkowe atrybuty świeckiego salonizmu są Chopinowi absolutnie obce. Mimo elegancji i wyrafinowania form wyrazu, wypowiedzi Chopina są zawsze przepojone taką powagą, nasycone tak ogromną siłą myśli i uczucia, że ​​po prostu nie ekscytują, a często szokują słuchacza. Psychologiczny i emocjonalny wpływ jego muzyki jest tak wielki, że na Zachodzie porównywano go nawet z pisarzami rosyjskimi – Dostojewskim, Czechowem, Tołstojem, wierząc, że wraz z nimi odkrywa głębię „słowiańskiej duszy”.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną pozorną sprzeczność charakterystyczną dla Chopina. Artysta o genialnym talencie, który odcisnął głębokie piętno na rozwoju world music, odzwierciedlając w swojej twórczości szeroki wachlarz nowych idei, mógł w pełni wyrazić siebie wyłącznie za pomocą literatury pianistycznej. Żaden inny kompozytor, ani poprzednik, ani następca Chopina, nie ograniczał się tak jak on całkowicie do ram muzyki fortepianowej (utwory stworzone przez Chopina nie na fortepian zajmują tak mało znaczące miejsce w jego dorobku twórczym, że nie zmieniają obrazu, jak cały) .

Bez względu na to, jak wielka była nowatorska rola fortepianu w muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku, bez względu na to, jak wielki hołd składali mu wszyscy czołowi kompozytorzy zachodnioeuropejscy, poczynając od Beethovena, żaden z nich, w tym nawet największy pianista jego wieku Franciszek Liszt nie był w pełni zadowolony z jej możliwości wyrazowych. Na pierwszy rzut oka wyłączne zaangażowanie Chopina w muzykę fortepianową może sprawiać wrażenie ograniczonego umysłu. Ale tak naprawdę to nie ubóstwo pomysłów pozwoliło mu zadowolić się możliwościami jednego instrumentu. Dzięki pomysłowemu zrozumieniu wszystkich środków wyrazu fortepianu Chopin potrafił w nieskończoność poszerzać granice artystyczne tego instrumentu i nadać mu wszechogarniające znaczenie, jakiego dotąd nie widziano.

Odkrycia Chopina w dziedzinie literatury fortepianowej nie ustępowały dokonaniom jemu współczesnych w dziedzinie muzyki symfonicznej czy operowej. Jeśli wirtuozowskie tradycje pianistyki pop nie pozwoliły Weberowi znaleźć nowego stylu twórczego, który odnalazł tylko w teatrze muzycznym; jeśli sonaty fortepianowe Beethovena, przy całym swym ogromnym znaczeniu artystycznym, były wstępem na jeszcze wyższe wyżyny twórcze genialnego symfonisty; czy Liszt, osiągnąwszy dojrzałość twórczą, prawie porzucił komponowanie na fortepian, oddając się głównie twórczości symfonicznej; nawet jeśli Schumann, który najpełniej objawił się jako kompozytor fortepianowy, składał hołd temu instrumentowi tylko przez jedną dekadę, to dla Chopina muzyka fortepianowa była wszystkim. Było zarówno laboratorium twórczym kompozytora, jak i obszarem, w którym manifestowały się jego największe uogólniające dokonania. Była zarówno formą afirmacji nowej techniki wirtuozowskiej, jak i sferą ekspresji najgłębszych intymnych nastrojów. Tutaj, z niezwykłą pełnią i niesamowitą wyobraźnią twórczą, zarówno „zmysłowa” barwna i kolorystyczna strona brzmień, jak i logika wielkoformatowej formy muzycznej zostały zrealizowane z równym stopniem perfekcji. Co więcej, niektóre problemy, jakie stawiał cały bieg rozwoju muzyki europejskiej w XV wieku, Chopin rozwiązał w swoich utworach fortepianowych z większą przenikliwością artystyczną, na wyższym poziomie niż osiągnęli to inni kompozytorzy z zakresu gatunków symfonicznych.

Pozorną niekonsekwencję widać także przy omawianiu „głównego tematu” twórczości Chopina.

Kim był Chopin – twórcą narodowym i ludowym, gloryfikującym historię, życie, sztukę swojego kraju i swojego narodu, czy też romantykiem, pogrążonym w intymnych przeżyciach i postrzegającym cały świat w lirycznym załamaniu? I te dwie skrajne strony estetyki muzycznej XX wieku połączyły się z nim w harmonijnej równowadze.

Oczywiście głównym tematem twórczości Chopina był temat jego ojczyzny. Obraz Polski – obrazy jej majestatycznej przeszłości, obrazy literatury narodowej, współczesnego polskiego życia, odgłosy tańców i pieśni ludowych – wszystko to przewija się przez utwór Chopina niekończącym się ciągiem, tworząc jego główną treść. Dysponując niewyczerpaną wyobraźnią Chopin mógł wariować na ten jeden temat, bez którego jego dzieło natychmiast straciłoby całą swoją indywidualność, bogactwo i siłę artystyczną. W pewnym sensie można by go nawet nazwać artystą magazynu „monotematycznego”. Nic dziwnego, że Schumann, jako wrażliwy muzyk, od razu docenił rewolucyjno-patriotyczną treść twórczości Chopina, nazywając jego twórczość „pistoletami ukrytymi w kwiatach”.

„…Gdyby tam na Północy potężny autokratyczny monarcha wiedział, jak niebezpieczny wróg kryje się dla niego w utworach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, zakazałby muzyki…” – pisał niemiecki kompozytor.

A jednak w całym wyglądzie tego „ludowego śpiewaka”, w sposobie, w jaki śpiewał o wielkości swojego kraju, jest coś głęboko zbliżonego do estetyki współczesnych zachodnich romantyków. Myśl Chopina i myśli Chopina o Polsce ubrane były w postać „nieosiągalnego romantycznego snu”. Trudne (iw oczach Chopina i jemu współczesnych wręcz beznadziejne) losy Polski nadawały jego uczuciu dla ojczyzny zarówno charakter bolesnej tęsknoty za nieosiągalnym ideałem, jak i cień entuzjastycznie przesadnego zachwytu nad jej piękną przeszłością. Dla zachodnioeuropejskich romantyków protest przeciwko szarej codzienności, przeciw realnemu światu „mieszkańców i kupców” wyrażał się w tęsknocie za nieistniejącym światem pięknej fantazji (za „błękitnym kwiatem” niemieckiego poety Novalisa, za „nieziemskie światło, niewidoczne dla nikogo na lądzie ani na morzu” angielskiego romantyka Wordswortha, według magicznego królestwa Oberona u Webera i Mendelssohna, według fantastycznego ducha niedostępnej ukochanej u Berlioza itp.). Dla Chopina „pięknym snem” przez całe życie było marzenie o wolnej Polsce. W jego twórczości nie ma wprost czarujących, nieziemskich, baśniowo-fantastycznych motywów, tak charakterystycznych w ogóle dla zachodnioeuropejskich romantyków. Nawet obrazy jego ballad, inspirowanych romantycznymi balladami Mickiewicza, pozbawione są wyraźnie wyczuwalnego baśniowego posmaku.

Chopinowskie obrazy tęsknoty za nieokreślonym światem piękna przejawiały się nie w pociągu do upiornego świata snów, ale w postaci nienasyconej tęsknoty za domem.

Fakt, że Chopin od dwudziestego roku życia zmuszony był mieszkać w obcym kraju, że przez prawie dwadzieścia kolejnych lat jego stopa nie postawiła stopy na polskiej ziemi, nieuchronnie wzmocnił jego romantyczny i marzycielski stosunek do wszystkiego, co było związane z ojczyzną. Jego zdaniem Polska coraz bardziej upodabniała się do pięknego ideału, pozbawionego szorstkości rzeczywistości, postrzeganego przez pryzmat lirycznych przeżyć. Nawet „obrazy rodzajowe”, jakie można znaleźć w jego mazurkach, czy niemal programowe obrazy procesji artystycznych w polonezach, czy szerokie płótna dramatyczne jego ballad inspirowanych eposami Mickiewicza – wszystkie w takim samym stopniu, jak czysto szkice psychologiczne, interpretowane są przez Chopina poza obiektywną „namacalnością”. Są to wyidealizowane wspomnienia lub entuzjastyczne sny, to elegijny smutek lub namiętne protesty, to ulotne wizje lub przebłyski wiary. Dlatego też Chopin, mimo oczywistych powiązań jego twórczości z gatunkiem, codzienną, ludową muzyką Polski, z jej literaturą narodową i historią, jest jednak postrzegany nie jako kompozytor obiektywnego gatunku, magazynu epickiego czy teatralno-dramatycznego, ale jako autor tekstów i marzyciel. Dlatego motywy patriotyczno-rewolucyjne, stanowiące główną treść jego twórczości, nie znalazły odzwierciedlenia ani w gatunku operowym, kojarzonym z obiektywnym realizmem teatru, ani w pieśni opartej na wiejskich tradycjach domowych. Właśnie muzyka fortepianowa idealnie korespondowała z psychologicznym magazynem myśli Chopina, w którym sam odkrywał i rozwijał ogromne możliwości wyrażania obrazów snów i nastrojów lirycznych.

Żaden inny kompozytor do naszych czasów nie przewyższył poetyckiego uroku muzyki Chopina. Przy całej rozmaitości nastrojów – od melancholii „księżyca” po wybuchowy dramat namiętności czy rycerski heroizm – wypowiedzi Chopina są zawsze przepojone wysoką poezją. Być może właśnie zdumiewające połączenie ludowych podstaw muzyki Chopina, jej narodowego podłoża i rewolucyjnych nastrojów z niezrównaną poetycką inspiracją i wyjątkowym pięknem tłumaczy jej ogromną popularność. Do dziś postrzegana jest jako ucieleśnienie ducha poezji w muzyce.

* * *

Wpływ Chopina na późniejszą twórczość muzyczną jest wielki i wszechstronny. Dotyczy to nie tylko sfery pianistyki, ale także języka muzycznego (tendencja do emancypacji harmonii spod praw diatoniczności) i formy muzycznej (Chopin był w istocie pierwszym w muzyce instrumentalnej, który tworzyć swobodną formę romantyków), wreszcie – w estetyce. Osiągnięte przez niego połączenie zasady narodowej ziemi z najwyższym poziomem współczesnego profesjonalizmu może nadal stanowić kryterium dla kompozytorów szkół narodowo-demokratycznych.

Bliskość Chopina do dróg rozwijanych przez kompozytorów rosyjskich XIX wieku przejawiała się w wysokim uznaniu jego twórczości, wyrażanym przez wybitnych przedstawicieli myśli muzycznej Rosji (Glinka, Sierow, Stasow, Bałakiriew). Bałakiriew podjął inicjatywę otwarcia pomnika Chopina w Zhelyazova Vola w 1894 r. Wybitnym interpretatorem muzyki Chopina był Anton Rubinstein.

V. Konena

Kompozycje:

na fortepian i orkiestrę:

koncerty — Nr 1 e-moll op. 11 (1830) i nr. 2 f-moll op. 21 (1829), wariacje na temat z opery Mozarta Don Giovanni op. 2 („Daj mi rękę, piękna” – „La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantazja na tematy polskie A-dur op. 13 (1829), Andante spianato i polonez Es-dur op. 22 (1830-32);

kameralne zespoły instrumentalne:

sonata na fortepian i wiolonczelę g-moll op. 65 (1846), wariacje na flet i fortepian na temat Kopciuszka Rossiniego (1830?), wstęp i polonez na fortepian i wiolonczelę C-dur op. 3 (1829), Duży duet koncertowy na fortepian i wiolonczelę na temat Roberta Diabła Meyerbeera z O. Franchomme (1832?), Trio fortepianowe g-moll op. 8 (1828);

na fortepian:

sonaty c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantazja f-moll op. 49 (1841), 4 ballady – g-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), A-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 scherza – h-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 zaimprowizowany — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-improwizowany cis-moll op. 66 (1834), 21 nokturnów (1827-46) – 3 op. 9 (h-moll, Es-dur, H-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, g-moll), 2 op. 27 (Cis-moll, D-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (g-moll, G-dur), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (f-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 e-moll (1827), c-moll bez op. (1827), cis-moll (1837), 4 ronda – c-moll op. 1 (1825), F-dur (styl mazurkowy) Or. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. poczta 73 (1840), badania 27 – 12 godz. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „nowe” (f-moll, A-dur, D-dur, 1839); gra wstępna – 24 godz. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); walce (1827-47) — As-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (As-dur, a-moll, F-dur), As-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, cis-moll, As-dur), 2 op. 69 (As-dur, h-moll), 3 op. 70 (G-dur, f-moll, D-dur), E-dur (ok. 1829), a-moll (con. 1820-х гг.), E-moll (1830); Mazurki – 4 godz. 6 (fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll), 5 op. 7 (H-dur, a-moll, f-moll, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (H-dur, e-moll, A-dur, a-moll), 4 op. 24 (g-moll, C-dur, A-dur, h-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, D-dur, cis-moll), 4 op. 33 (g-moll, D-dur, C-dur, h-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur), 3 op. 50 (G-dur, As-dur, cis-moll), 3 op. 56 (H-dur, C-dur, c-moll), 3 op. 59 (a-moll, A-dur, fis-moll), 3 op. 63 (H-dur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-dur i C-dur, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, a-moll, F-dur, f-moll), polski (1817-1846) — g-dur, H-dur, As-dur, gis-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (cis-mały, es-mały), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), V-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (czysto-mięśniowy) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), flet As-dur op. 43 (1841), 2 tańce przeciwstawne (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekozasy (D-dur, G-dur i Des-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); na fortepian na 4 ręce – wariacje D-dur (na temat Moore'a, niezachowany), F-dur (oba cykle 1826); na dwa fortepiany — Rondo C-dur op. 73 (1828); 19 pieśni na głos i fortepian – op. 74 (1827-47, do wierszy S. Witvitsky'ego, A. Mickiewicza, Yu. B. Zaleskiego, Z. Krasińskiego i in.), wariacje (1822-37) – na temat pieśni niemieckiej E-dur (1827), Wspomnienie Paganiniego (na temat pieśni neapolitańskiej „Karnawał w Wenecji”, A-dur, 1829), na temat z opery Herolda „Ludwik” (B-dur op. 12, 1833), na temat Marszu purytanów z opery Belliniego Le Puritani, Es-dur (1837), barkarola Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), kołysanka Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Marsz żałobny (c-moll op. 72, 1829).