Złożony kontrapunkt |
Złożony kontrapunkt – polifoniczna kombinacja głosów rozbudowanych melodycznie (inna lub podobna w imitacji), przeznaczona do kontrapunktowego modyfikowanego repetycji, reprodukcji ze zmianą stosunku tych głosów (w przeciwieństwie do prostego kontrapunktu – niemiecki einfacher Kontrapunkt – zastosowane polifoniczne kombinacje głosów tylko w jednej z ich kombinacji).
Za granicą termin „S. do." nie dotyczy; w nim. Literatura muzykologiczna posługuje się pokrewnym pojęciem mehrfacher Kontrapunkt, oznaczającym jedynie potrójny i poczwórny kontrapunkt ruchomy w pionie. W S. to. wyróżnia się oryginalne (dane, oryginalne) połączenie melodyki. głosy i jeden lub więcej związków pochodnych – polifoniczne. oryginalne opcje. W zależności od charakteru zmian istnieją, zgodnie z naukami SI Taniejewa, trzy główne typy kontrapunktu: kontrapunkt mobilny (podzielony na mobilny pionowo, mobilny poziomo i mobilny podwójnie), kontrapunkt odwracalny (podzielony na odwracalny całkowity i niezupełny) i kontrapunkt, który umożliwia dublowanie (jedna z odmian kontrapunktu mobilnego). Wszystkie te typy S. do. są często łączone; na przykład w fudze Credo (nr 12) z mszy JS Bacha w h-moll, dwa wprowadzenia odpowiedzi (w taktach 4 i 6) tworzą połączenie początkowe – stretta o odległości wejścia 2 taktów (odtworzone w takty 12-17), w t. 17-21, w kontrapunkcie podwójnie ruchomym wybrzmiewa konwersja derywacyjna (odległość wstępu wynosi 11/2 taktu z przesunięciem w pionie dolnego głosu oryginalnego konektora w górę o dudecymę, głos górny w dół o tercję), w taktach 24-29 powstaje połączenie pochodne z połączenia w taktach 17-21 w kontrapunkcie ruchomym w pionie (Iv = – 7 – kontrapunkt podwójny oktawy; reprodukowany na innej wysokości w t. 29 -33), od t. 33 następuje stretta w 4 głosach z podwyższeniem tematu w basie: góra. para głosów reprezentuje złożenie wywodzące się z oryginalnej stretty w kontrapunkcie podwójnie ruchomym (odległość wprowadzenia 1/4 taktu; grana na innej wysokości w t. 38-41) z podwojeniem góry. głosy seksty od dołu (w przykładzie pominięto głosy polifoniczne nieuwzględnione w powyższych zestawieniach oraz towarzyszący mu głos ósemkowy). Uwaga przykład patrz kol. 8.
W fp. kwintet g-moll op. 30 SI Taneeva, funkcję inicjału pełni połączenie tematu partii głównej z jego odwróconą wersją na początku repryzy I części (takt II po liczbie 1);
Kombinacje kontrapunktowe w Credo (nr 12) z Mszy w h-moll JS Bacha.
pochodna w postaci kanonu (nr 78) powstaje w wyniku przesunięcia poziomego i jednocześnie utrzymywania wyższego głosu w podwyższeniu; na początku kody (trzeci takt po liczbie 3) pochodna w kontrapunkcie podwójnie ruchomym (odległość wejścia wynosi 100 takt, głos dolny przesuwany jest o decymę, głos górny o kwintdecymę w dół); wariacja kontrapunktowa kończy się finalną kodą, w której moduluje się kanoniczne dźwięki. sekwencja (numer 1), reprezentująca powiązanie pochodne w kontrapunkcie podwójnie ruchomym (odległość wprowadzenia 219 takty, oba głosy w ruchu bezpośrednim); dalej (2 takt po liczbie 4) powiązanie derywacyjne jest kanonem o ruchu pionowym i poziomym, a jednocześnie z czterokrotnym wzrostem basu (w przykładzie pominięto głosy akompaniamentu i zdwojenia):
Kontrapunktowe zestawienia w kwintecie fortepianowym g-moll op. 30 SI Taneeva.
Wyciągnąć wniosek. kanon odwrócony z fugi b-moll z II tomu Dobrze temperamentnego Claviera JS Bacha jest przykładem niepełnego odwracalnego kontrapunktu z dublowaniem. Piąty numer z „Musical Offering” Bacha to nieskończony kanon w obiegu, który towarzyszy temu głosowi, gdzie początkowe połączenie tworzy nad głową. głos i prosta (P), pochodna w niepełnym odwracalnym kontrapunkcie ruchomym w poziomie – w tym samym głosie i rispostie (R Kontrapunkt złożony):
S. do. – obszar najwyraźniej związany z racjonalną stroną twórczości. procesu kompozytora, który w dużej mierze determinuje odpowiednie wyobrażenie muz. przemówienie. S. do. – podstawa kształtowania w polifonii, jednym z najważniejszych środków polifonii. rozwój i zmienność. Jego możliwości realizowali i rozwijali mistrzowie surowego stylu; w kolejnych okresach rozwoju muzyki. pozew i w nowoczesnym. Muzyka S. jest szeroko stosowana w polifonii. i formy homofoniczne.
Muzyczny przykład z wersji wstępu do Mobile Counterpoint of Strict Writing Tanejewa.
Swoboda harmoniczna muzyki współczesnej pozwala kompozytorom na zastosowanie najbardziej skomplikowanych w technice. dotyczące odmiany S. do. i ich połączenie. I tak np. w nr 23 Notatnika polifonicznego Szczedrina początkowe połączenie obu tematów fugi podwójnej (t. 1-5) daje zestaw (por. t. 9, 14, 19 i 22, 30, 35., 40). , 45) niepowtarzalnych związków pochodnych w kontrapunkcie pionowym, poziomym i podwójnie ruchomym (z podwojeniem).
Wskazane trzy rodzaje S. do. SI Taneyev rozważał główne, ale nie jedyne możliwe. Opublikowany fragment z wersji wstępu do książki „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” wskazuje, że Taneyev znalazł się w obszarze uXNUMXbuXNUMXbS. k. także tego rodzaju, gdzie w wyniku użycia ruchu zawadiackiego powstaje związek pochodny.
W swoich pismach SI Tanejew nie rozważał ani odwracalnego (choć było to częścią planów jego badań naukowych), ani kontrapunktu kontrapunktowego (ponieważ najwyraźniej nie miało to wówczas większego praktycznego znaczenia). Teoria polifonii z uwzględnieniem cech nowoczesności. praktyka kompozytorska, poszerza pojęcie S. o. i uważa za niezależne typy kontrapunkt rakohodny, a także pozwala na wzrost lub spadek związku pochodnego. z melodycznych głosów oryginału. Na przykład w finale III symfonii Karaeva w kształcie ronda początkowy refren jest zapisany w formie 3-bramkowej. wynalazki, w których dochodzące głosy (rytmicznie zbliżone do tematu) są dodawane wraz z kontrdodatkami z dźwięków serii dodekafonowej; Drugie trzymanie refrenu (numer 3) jest związkiem pochodnym w kontrapunkcie odrzutu; w epizodzie II, zapisanym w formie fugi, stretta repryzowa (2 taktów do liczby 4) składa się z realizacji tematu w ruchach do przodu i na boki; na początku repryzy 2. części symfonii (nr 16) rozbrzmiewa 10. bramka. nieskończony kanon, gdzie jest szczyt. głos jest serią tematów wprost, głos środkowy jest w ruchu procy, a dolny jest w ruchu odwróconym opadającym.
Kontrapunkt, pozwalający na zwiększenie lub zmniejszenie jednego lub kilku. głosy, teoretycznie mało studiowane.
HA Rimski-Korsakow. „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż…”, akt 3, scena 2.
Liczne przykłady z muzyki klasycznej i współczesnej pokazują, że kombinacje ze wzrostem lub spadkiem powstają często bez wstępnych kalkulacji, nieumyślnie (patrz powyższy przykład z Credo Bacha; „Wyładowania” – II część „Małej Muzyki Kameralnej nr 2” L. Grabowskiego – składa się z prowadzenia tematu dodekafonicznego, do którego dodawane są jego warianty w 1-2-krotnej redukcji). Jednak w niektórych utworach uzyskiwanie tego rodzaju zestawień pochodnych było oczywiście częścią pierwotnej intencji kompozytora, co świadczy o ich fundamentalnej przynależności do obszaru ów. Kawaler; w 15. części I symfonii Głazunowa pochodna (nr 1) oparta jest na pierwotnym związku (nr 1) w kontrapunkcie niepełnym odwracalnym ze wzrostem jednego z głosów; złożone kombinacje z rosnącym tematem tworzą związki pochodne w FP. Kwintet g-moll Taneyeva (numery 8 i 30; patrz przykład w kol. 31).
V. Tormis. „Dlaczego czekają na Jaana” (nr 4 z cyklu chóralnego „Pieśni na Dzień Jana”).
Współczesna teoria polifonii dokonuje korekty interpretacji kontrapunktu, co pozwala na podwojenie, od harmonicznej. standardy muzyczne XX wieku. ale ogranicz użycie duplikatów do.-l. pok. interwały lub akordy. Na przykład w II scenie III aktu opery „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i panna Fevronia” Rimskiego-Korsakowa (nr 20) imitację motywu przewodniego Tatarów prezentują równoległe umysły. akordy septymowe (patrz przykład a); w piosence „Why they are wait for Yaan” (nr 2 z cyklu chóralnego „Songs of Yaan's Day” V. Tormisa) głosy poruszają się w równoległych kwintach („vertical ruchomych harmonii”, jak zdefiniował SS Grigoriev; zob. przykład b), w nr 3 tego samego cyklu podwojenia mają charakter klastrowy (patrz przykład c);
V. Tormis. „Pieśń na dzień Jana” (nr 7 z cyklu chóralnego „Pieśni na dzień Jana”).
w „Nocy” z „Suity scytyjskiej” Prokofiewa głosy w nieskończonej konstrukcji typu kanonowego są powielane przez akordy o różnych strukturach (patrz przykład d, kol. 99).
SS Prokofiew. „Suita scytyjska”, III część („Noc”).
Tabela wszystkich teoretycznie możliwych kombinacji typów s. do.
Referencje: Taneev SI, Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma, Lipsk, 1909, M., 1959; Taneev SI, Z dziedzictwa naukowego i pedagogicznego, M., 1967; Bogatyrev SS, Kontrapunkt odwracalny, M., 1960; Korchinsky E., Do kwestii teorii naśladownictwa kanonicznego, L., 1960; Grigoriev SS, O melodii Rimskiego-Korsakowa, M., 1961; Yuzhak K., Niektóre cechy struktury fugi JS Bacha, M., 1965; Pustylnik I. Ya., Ruchomy kontrapunkt i pismo wolne, L., 1967. Zob. pod artykułami Ruchomy kontrapunkt, Odwracalny kontrapunkt, Ruch Rakochodnego.
wiceprezes Frayonov
