Muzyka taneczna |

Muzyka taneczna – w ogólnym znaczeniu muzyki. element sztuki choreograficznej, muzyka towarzysząca tańcom (sala balowa, obrzędowa, sceniczna itp.), a także wywodząca się z niego kategoria muz. produkty nieprzeznaczone do tańca i posiadające niezależną sztukę. wartość; w wąskim, więcej użyje. sense – lekka muzyka towarzysząca popularnym tańcom domowym. Funkcja organizacyjna T.m. określa jego najczęstsze zewn. znaki: pozycja dominująca metrorytmiczna. początek, użycie charakterystycznej rytmiki. modele, przejrzystość formuł kadencji; dominująca rola metrorytmiki determinuje przewagę w T. m. instr. gatunki (choć nie wyklucza śpiewu). Ze wszystkich gałęzi muzyki. sztuka T.m. a piosenki są najbardziej bezpośrednio związane z życiem codziennym i są pod wpływem mody. Dlatego w treści figuratywnej T. m. załamują się standardy smaku i estetyki. normy każdej epoki; w wyrażeniu T. m. odzwierciedla się wygląd ludzi w danym czasie i sposób ich zachowania: powściągliwa i arogancka pawana, dumny polonez, odkręcony skręt itp.

Większość badaczy uważa, że ​​pieśń, taniec i ich akompaniament dźwiękowy (na podstawie którego powstała sama TM) początkowo i przez długi czas istniały synkretycznie. formularz jako jedno roszczenie. Główne cechy tej pramuzyki z relacjami. autentyczność zrekonstruowana istorich. językoznawstwo zajmujące się „archeologią” języków (np. oczywiste echo tamtej odległej epoki – definicja tańca i muzyki tym samym słowem w języku indiańskiego plemienia Botokudów; „śpiewać” i „bawić się ręce” były synonimami w starożytnym Egipcie. lang.) i etnografii, która bada ludy, których kultura pozostała na poziomie pierwotnym. Jeden z głównych elementów tańca i T.m. jest rytm. Poczucie rytmu jest naturalne, biologiczne. pochodzenie (oddychanie, bicie serca), nasila się w procesach porodowych (na przykład powtarzające się ruchy podczas ubierania się itp.). Rytmiczny hałas wytwarzany przez jednolite ruchy ludzi (na przykład deptanie) jest podstawową zasadą T. m. Koordynację ruchów stawów pomogła rytmika. akcenty – krzyki, okrzyki, odświeżające emocjonalnie monotonne działania i stopniowo przeradzały się w śpiew. Dlatego oryginalny T. m. jest wokalna oraz pierwsza i najpotrzebniejsza muza. Instrumenty – najprostsza perkusja. Na przykład badania życia australijskich aborygenów wykazały, że ich T. m. pod względem wysokości jest niemal chaotyczny, rytmicznie określony, wyróżniają się w nim pewne cechy rytmiczne. formuły, które służą jako wzorce do improwizacji, a same są rytmiczne. rysunki mają zewnętrzne prototypy, ponieważ są związane z figuratywnością (na przykład imitacja skoków kangura).

Wszystkie dostępne źródła – mity, eposy, obrazy i dane archeologiczne świadczą o szerokim rozpowszechnieniu tańców i tańców tradycyjnych w każdym czasie, także w krajach starożytnego świata. Nie ma zapisów muzyki dawnej. Jednak związany z kultem T. m. in. krajów Wschodu, Afryki, Ameryki i nadal żywi się żywymi tradycjami sprzed tysiąca lat (np. najstarsza szkoła indyjskiego tańca klasycznego Bharat Natyam, która osiągnęła apogeum już w II tysiącleciu p.n.e., zachowana w nienaruszonym stanie dzięki Institute of Temple Dancers) i daje wyobrażenie o tańcach minionych epok. Na innym wschodzie. cywilizacje taniec i muzyka należały do ​​dużego społeczeństwa. i ideologiczne. rola. W Biblii znajduje się wiele odniesień do tańców (np. w legendach o królu Dawidzie, który jest „skoczkiem i tancerzem”). Podobnie jak muzyka, taniec często był kosmogoniczny. interpretacja (np. według starożytnych legend indyjskich świat stworzył bóg Śiwa podczas tańca kosmicznego), głębokie zrozumienie filozoficzne (w starożytnych Indiach taniec uważano za objawienie istoty rzeczy). Z drugiej strony taniec i muzyka tradycyjna przez cały czas były przedmiotem zainteresowania emocjonalności i erotyki; miłość jest jednym z tematów tańców wszystkich narodów. Jednak w krajach wysoko cywilizowanych (np. w Indiach) nie koliduje to z wysoką etyką tańca. art-va, gdyż zasada zmysłowa, zgodnie z panującymi koncepcjami filozoficznymi, jest formą ujawniania duchowej istoty. Wysoka etyka miała taniec w Dr. Greece, gdzie celem tańca było ulepszenie, uszlachetnienie osoby. Już od czasów starożytnych (np. wśród Azteków i Inków) różniły się tm ludowy i zawodowy – pałac (obrzędowy, teatralny) i świątynia. Za wykonanie T. m., muzyków wysokiego szczebla prof. były wymagane. poziom (zwykle wychowywali się od dzieciństwa, otrzymując zawód w drodze dziedziczenia). Na przykład w przem. szkoła klasyczna. taniec kathak, muzyk faktycznie kieruje ruchem tańca, zmieniając jego tempo i rytm; O umiejętności tancerki decyduje jej umiejętność dokładnego podążania za muzyką.

W średniowieczu. W Europie, a także w Rosji moralność chrześcijańska nie uznawała tańca i T. m.; Chrześcijaństwo widziało w nich formę wyrażania niskich stron ludzkiej natury, „demoniczną obsesję”. Jednak taniec nie został zniszczony: pomimo zakazów nadal żył zarówno wśród ludu, jak i wśród arystokratów. kręgi. Żyznym okresem jego rozkwitu był renesans; humanistyczny charakter renesansu ujawnił się zwłaszcza w najszerszym uznaniu tańca.

Pierwsze zachowane wzmianki o T.m. należą do późnego średniowiecza (XIII wiek). Z reguły są one monofoniczne, choć wśród historyków muzyki (X. Riemann i in.) panuje opinia, że ​​w realnym wykonaniu sprowadzone do nas melodie służyły jedynie jako rodzaj cantus firmus, na podstawie którego towarzyszące głosy były improwizowane. Wczesne nagrania poligolowe. T.m. do XV-XVI wieku. Obejmowały one przyjęte wówczas tańce zwane choreae (łac. xoreiai – tańce okrągłe), saltationes conviviales (łac. – biesiadne, tańce stołowe), Gesellschaftstänze (niem. – tańce towarzyskie), tańce towarzyskie, ballo, baile (angielski). , włoski, hiszpański – taniec towarzyski), danses du salon (francuski – taniec salonowy). Pojawienie się i rozpowszechnienie (do połowy XX wieku) najpopularniejszych z nich w Europie można przedstawić w następujący sposób. stół:

Historia tm jest ściśle związana z rozwojem narzędzi. To właśnie z tańcem pojawiło się odt. narzędzia i instr. zespoły. Na przykład to nie przypadek. część repertuaru lutniowego, która do nas dotarła, to taniec. gra. Za wykonanie T.m. stworzony specjalnie. zespoły, czasem bardzo inspirujące. rozmiary: inne-egipski. orkiestra, która towarzyszyła niektórym tańcom. ceremonii, liczącej do 150 wykonawców (jest to zgodne z ogólną monumentalnością sztuki egipskiej), w tańcu Dr. Rome. pantomimie towarzyszyła także okazała orkiestra (dla osiągnięcia szczególnej pompatyczności nieodłącznie związanej ze sztuką Rzymian). W starożytnych instrumentach muzycznych używano wszystkich rodzajów instrumentów – dętych, strunowych i perkusyjnych. Pasja do strony barwowej, charakterystyczna dla Wschodu. muzyka, powołała do życia wiele odmian instrumentów, zwłaszcza w grupie perkusyjnej. Wykonane z różnych materiałów perkusyjnych często łączono w niezależne. orkiestry bez udziału innych instrumentów (np. indonezyjski gamelan). Na orkiestrę dmuchać. instrumenty, zwłaszcza afrykańskie, przy braku ściśle ustalonej tonacji charakteryzują się polirytmią. T.m. różnią się rytmicznie. pomysłowość i błyskotliwość – barwa i próg. Niezwykle zróżnicowane pod względem trybów (pentatonika w muzyce chińskiej, tryby specjalne w muzyce indyjskiej itp.) Afr. i wschód. T.m. aktywnie kultywuje ornamentykę melodyczną, często mikrotonową, często również improwizowaną, a także rytmiczną. wzory. W monofonii i improwizacji opartej na tradycji. modele (a zatem w przypadku braku indywidualnego autorstwa) jest istotną różnicą między wschodem. T.m. od tej, która rozwinęła się znacznie później na Zachodzie – polifoniczna iw zasadzie utrwalona. Do tej pory T.m. szybko korzysta z najnowszych osiągnięć w dziedzinie wytwarzania narzędzi (np. elektronarzędzi), wzmocnienia elektrycznego. technologia. Jednocześnie określana jest sama specyfika. instr. dźwięk renderuje bezpośrednio. wpływ na muzykę. wygląd tańca, a czasem nierozerwalnie zlewa się z jego wyrazistością (trudno sobie wyobrazić walca wiedeńskiego bez barwy smyczków, fokstrota lat 20. bez brzmienia klarnetu i saksofonu, a najnowsze tańce wykraczają poza dynamikę poziom osiągający próg bólu).

Wielokątne T. m z natury homofoniczny. Harmoniczny. interakcja głosów, wzmocniona metryka. cykliczność, wspomaga koordynację ruchów w tańcu. Polifonia, z jej płynnością, rozmyciem kadencji, metryką. rozmycie w zasadzie nie odpowiada celowi organizacyjnemu T. m To naturalne, że homofonia europejska kształtowała się m.in. w tańcach (już w XV-15 wieku). a nawet wcześniej w T. m spotkały się liczne. wzory homofoniczne). Rytm przedstawiony w T. m na pierwszy plan, wchodząc w interakcje z innymi. elementy muzyki. język, wpłynął na powstanie jej kompozycji. funkcje. Tak więc rytmiczne powtarzanie. figury determinują podział muzyki na motywy o tej samej długości. Przejrzystość struktury motywu stymuluje odpowiednią pewność harmonii (jej regularna zmiana). Motywacyjny i harmonijny. jednolitość dyktuje czystość muzyki. formy, oparte z reguły na roju, kwadratowości. (Szeroko rozumianą periodyczność – w rytmie, melodii, harmonii, formie – buduje Europejczyk. świadomość lodowa do rangi podstawowego prawa T. m.) Ponieważ wewnątrz odcinków formy muz. materiał jest zazwyczaj jednorodny (każdy rozdział ma podobny cel do poprzedniego, określa temat, ale go nie rozwija lub rozwija w ograniczony sposób). skal), kontrast – na zasadzie komplementarności – wyraża się w stosunku całych odcinków: każdy z nich wnosi coś, czego w poprzednim nie było lub było słabo wyrażone. Struktura odcinków (wyraźna, rozczłonkowana, podkreślona precyzyjnymi kadencjami) odpowiada zwykle formom małym (kropka, prosta 2-, 3-głosowa) lub, we wcześniejszych przykładach, T. m., zbliżając się do nich. (Wielokrotnie zauważono, że to właśnie w tańcach małe formy Europ. muzyka klasyczna; już w T. m Tematy XV-XVI w. były często przedstawiane w formie zbliżonej do epoki.) Liczba sekcji w formach T. m uwarunkowane potrzebą praktyczną, tj e. czas trwania tańca. Dlatego często tańcz. formy są „łańcuchami” składającymi się z teoretycznie nieograniczonych. liczba linków. Ta sama potrzeba większej długości wymusza powtarzanie tematów. Dosłownym odzwierciedleniem tej zasady jest jedna z wczesnych stałych form europy. T. m – estampi, czyli indukcja, na którą składa się wiele tematów, dane o nieco zmodyfikowanej repetycji: aa1, bb1, cc1 itd. itd. Z pewnymi dygresjami (na przykład z powtórzeniem tematu nie od razu, ale z daleka) idea „naciągania” tematów jest odczuwalna również w innym tańcu. na przykład formy z XIII-XVI wieku. w takich tańcach. zatruć. piosenki takie jak ronda (muzyka. schemat: abaaabab), virele lub jego italia. różne ballaty (abbba), ballady (aabc) itp. Później porównanie tematów odbywa się zgodnie z zasadą ronda (gdzie zwykle dla T. m powtórzenie nabiera charakteru regularnego powrotu DOS-a. temat) lub rozpowszechniona złożona forma 3-częściowa (wywodząca się najwyraźniej z T. m.), a także inne. złożone formy kompozytowe. Tradycję wielomroku wspiera także zwyczaj łączenia małych tańców. gra cyklicznie, często ze wstępami i kodami. Obfitość powtórzeń przyczyniła się do rozwoju w T. m wariacja, która jest w równym stopniu nieodłączna w muzyce profesjonalnej (np. passacaglia, chaconne) i folku (gdzie melodie taneczne są krótkimi melodiami powtarzanymi wielokrotnie z wariacją, np.). „Kamarinskaja” Glinki). Wymienione cechy zachowują swoją wartość w T. m do dzisiaj. odbywające się w T. m zmiany dotyczą przede wszystkim rytmu (z czasem coraz ostrzejszego i nerwowego), częściowo harmonii (szybko się komplikuje) i melodii, natomiast forma (struktura, struktura) ma wyczuwalną bezwładność: spacer menueta i ciasta z pełną stylistyką. niejednorodności wpisują się w schemat złożonej 3-częściowej formy. Niektóre standardowe T. m., obiektywnie wynikający z jej stosowanego celu, wyraża Ch. arr. w kształcie. W wieku 20 cali normalizacja jest intensyfikowana pod wpływem tzw. Pan kultura masowa, której rozległym obszarem był T. m Oznacza element improwizacji, ponownie wprowadzony do T. m z jazzu i zaprojektowane tak, aby nadać mu świeżości i spontaniczności, często prowadzi do odwrotnego rezultatu. Improwizacja, realizowana w większości przypadków w oparciu o ugruntowane, sprawdzone metody (a w najgorszych przykładach szablony), w praktyce zamienia się w opcjonalne, losowe wypełnianie przyjętych schematów, tj. e. poziomowanie muzyki. treści. W XX wieku, wraz z pojawieniem się środków masowego przekazu, T. m stał się najbardziej rozpowszechnionym i popularnym rodzajem muzyki. isk-va. Najlepsze przykłady nowoczesności. T. m., często kojarzony z folklorem, mają niewątpliwą ekspresję i potrafią wpływać na „wysokie” muzy. gatunków, co potwierdza chociażby zainteresowanie wielu. kompozytorów XX wieku do tańca jazzowego (K. Debussy'ego, M. Ravel, ja. F. Strawiński i inni). W T. m odzwierciedlają mentalność ludzi, m.in. h z wyraźną konotacją społeczną. Tak więc tendencyjna eksploatacja bezpośrednio. Emocjonalność tańca otwiera szerokie możliwości sadzenia w T. m popularny w pok. koła zarub. młodzież idei „buntu przeciwko kulturze”.

T. m., wywierając duży wpływ na dec. gatunkami nie tanecznymi, jednocześnie komplikowały ich osiągnięcia. Pojęcie „taniec” polega na nadaniu gatunkom T. m samodzielny. sztuka. znaczenie, a także we wprowadzaniu emocji. ekspresja taneczna. ruchy w muzykę nie taneczną, grając melodyjno-rytmiczną. elementy lub metrorytm. organizacje T. m (często poza odrębną przynależnością gatunkową, na przykład. kod finału V Symfonii Beethovena). Granice pojęć danceability i T. m względny; t. Pan wyidealizowane tańce (np. walce, mazurki F. Chopin) stanowią obszar, w którym pojęcia te łączą się, przechodzą jedno w drugie. Solo. lód ma już wartość szesnastowieczna suita, w której kreślony jest decydujący dla całej późniejszej Europy. nauczyciel. muzyka, zasada jedności z kontrastem (tempo i rytmika. kontrast sztuk zbudowanych na tym samym temacie: pavane – galliard). Komplikacje figuratywne i językowe, zróżnicowanie kompozycji całości charakteryzują suitę 17 – wczesną. 18 cc Stąd taneczność przenika do nowych poważnych gatunków, wśród których najważniejsza jest sonata da camera. W G. P. Handel i ja. C. Taneczność Bacha jest żywotnym nerwem tematyki wielu, nawet najbardziej skomplikowanych gatunków i form (np. preludium f-moll z II tomu Dobrze temperowanego Claviera, fuga z sonaty a-moll na skrzypce solo , finały Koncertów Brandenburskich, Gloria nr 2 w mszy Bacha w h-moll). Taniec o międzynarodowym rodowodzie można nazwać żywiołem muzyki wiedeńskich symfonistów; motywy taneczne są eleganckie (sycylijskie V. A. Mozarta) czy pospolity folk-rough (wg J. Haydna; L. Beethoven na przykład w 1. odcinku ostatniego ronda Sonaty nr. 21 „Aurora”) – może stanowić podstawę dowolnej części cyklu (np. „apoteoza tańca” – VII Symfonia Beethovena). Centrum taneczności symfonii – menuet – jest punktem zastosowania umiejętności kompozytora we wszystkim, co dotyczy polifonii (kwintet c-moll Mozarta, K.-V.). 406, – podwójny kanon w obiegu), forma złożona (kwartet Es-dur Mozart, K.-V. 428, – okres początkowy o cechach ekspozycji sonatowej; Sonata Haydna A-dur, napisana w 1773 r., jest sekcją początkową, w której druga część to rake pierwszej, metrycznej. organizacje (kwartet op. 54 nr 1 Haydna – pięciotaktowa podstawa podziału). Menuet dramaturgiczny (symfonia g-moll Mozart, K.-V. 550) oczekuje żarliwego romantyka. poezja; Wszystkiego najlepszego. Z drugiej strony, poprzez menueta, taneczność otwiera dla siebie nową, obiecującą przestrzeń – scherzo. W wieku 19 cali taneczność rozwija się pod ogólnym znakiem romantyzmu. poetyzacja zarówno w gatunku miniatury, jak i produkcji. duże formy. Rodzaj lirycznego symbolu. tendencjami romantyzmu był walc (szerzej – walc: 5-taktowa II część VI Symfonii Czajkowskiego). Powszechne od F. Schubert jako instr. miniatura, staje się własnością romansu („Wśród hałaśliwego balu” Czajkowskiego) i opery („Traviata” Verdiego), przenika do symfonii.

Zainteresowanie lokalnym kolorem spowodowało powszechne nat. tańce (mazurek, polonez – Chopina, halling – E. Grieg, furiant, polka – u B. Kwaśna śmietana). T. m jest jednym ze stworzeń. warunki powstawania i rozwoju nat. symfonizm („Kamarinskaya” Glinki, „Tańce słowiańskie” Dvoraka, a później – inscenizacja. sowy. na przykład kompozytorzy. „Tańce symfoniczne” Rivilisa). W wieku 19 cali rozszerza się figuratywna sfera muzyki związanej z tańcem, która staje się dostępna dla romantyka. ironia („Skrzypce urzekają melodią” z cyklu „Miłość poety” Schumanna), groteska (finał Symfonii Fantastycznej Berlioza), fantastyka (uwertura Sen nocy letniej Mendelssohna) itp. itd. Wszystkiego najlepszego. stronie, bezpośrednio użycie Nar. taniec. rytmy sprawiają, że muzyka jest wyraźnie gatunkowa, a jej język – demokratyczny i przystępny nawet z wielką harmonią. i polifoniczny. złożoność („Carmen” i muzyka do dramatu „Arlesian” Bizeta, „Tańce połowieckie” z opery „Książę Igor” Borodina, „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego). charakterystyczny dla XIX wieku. konwergencja symfoniczna. muzyka i taniec szły na różne sposoby. W op. M. I. Glinka (np. niekwadratowość „Walca-Fantazji”, wirtuozowski kontrapunkt. kombinacje w „Polonezie” i „Krakowiaku” z opery „Iwan Susanin”), które uwspólnił dla języka rosyjskiego. kompozytorzy używają symfonii. techniki muzyki baletowej (s. I. Czajkowski A. DO. Głazunow). W wieku 20 cali T. m i taneczność zyskują niezwykłą dystrybucję i uniwersalne zastosowanie. W muzyce A. N. Skriabin wyróżnia czysta, idealna taneczność, którą kompozytor odczuwa bardziej jako lotność – obraz stale obecny w utworach środkowego i późnego okresu (główne części IV i V sonat, finał III Symfonii, Quasi-wals op. 47 i inne); poziom wyrafinowania osiąga nieuchwytno-wdzięczna taneczność K. Debussy („Tańce” na harfę i smyczki. orkiestra). Z rzadkimi wyjątkami (A. Webern) mistrzowie XX wieku. widzieli w tańcu sposób wyrażania różnorodnych stanów i idei: głęboką ludzką tragedię (część II Tańców symfonicznych Rachmaninowa), złowieszczą karykaturę (część II i III VIII Symfonii Szostakowicza, polka z III aktu opera „Wozzeck” Berg), sielankowa. świat dzieciństwa (II część III Symfonii Mahlera) itp. W wieku 20 cali balet staje się jednym z wiodących gatunków muzycznych. art-va, wiele odkryć nowoczesności. w jego ramach powstawała muzyka (I. F. Strawiński, S. C. Prokofiewa). Ludowe i domowe T. m zawsze były źródłem odnowy muzyki. język; gwałtowny wzrost metrorytmu. początki w muzyce XX wieku. szczególnie wyraźną tę zależność uczynił „ragtime” i „Czarny koncert” Strawińskiego, elegancki fokstrot Czajnika i Kielich z opery „Dziecko i magia” Ravela. Aplikacja do tańca ludowego wyrazi. środki nowej muzyki zapewniają różnorodną i zazwyczaj wysoką sztukę. wyniki („Rapsodia hiszpańska” Ravela, „Carmma burana” Orffa, pl. op B. Bartoka, balet „Gayane” itp. szturchać. A. I. chaczaturian; mimo pozornego paradoksu połączenie rytmów Nar jest przekonujące. tańce w technice dodekafonii w III symfonii K. Karaev w „Sześciu obrazków” na fortepian. Babajanyana). Powszechne w XX wieku stało się odwołanie się do tańców antycznych (gawot, rigaudon, menuet Prokofiewa, pawana Ravela). norma klasycyzmu (Branle, Sarabande, Galliard w Agonie Strawińskiego, Sycylijczyk w op.

Zobacz także artykuły Balet, Taniec.

Referencje: Druskin M., Eseje z historii muzyki tanecznej, L., 1936; Gruber R., Historia kultury muzycznej, t. 1, część 1-2, M.-L., 1941, t. 2, część 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bacha suits for clavier, M.-L., 1947; Popova T., Gatunki i formy muzyczne, M. 1954; Efimenkova B., Gatunki taneczne w twórczości wybitnych kompozytorów przeszłości i naszych czasów, M., 1962; Mikhailov J., Kobishchanov Yu., Niesamowity świat muzyki afrykańskiej, w książce: Afryka nie została jeszcze odkryta, M., 1967; Putiłow BN, Pieśni mórz południowych, M., 1978; Sushchenko MB, Niektóre problemy socjologicznego badania muzyki popularnej w USA, w Sat: Criticism of modern burżuazyjnej socjologii sztuki, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (przekład rosyjski – Grosse E., Pochodzenie sztuki, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, „StMw”, 1921, H. 8; jego, The story of dance music, NY, 1947; jego własny, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; jego własny, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; własny, Taniec w muzyce klasycznej, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in prymitywna muzyka, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB i Mc Kee M., Bibliografia muzyki do tańca, (s. 1.), 1936; Gombosi O., O tańcu i muzyce tanecznej późnego średniowiecza, „MQ”, 1941, Jahrg. 27, nr 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Niektóre tańce historyczne, L., 1952; Ferand ET, Die Improwizacja, Kolonia, 1956, 1961; Nettl, B., Muzyka w kulturze pierwotnej, Camb., 1956; Kinkeldey O., Melodie taneczne XV w., w: Muzyka instrumentalna, Camb., 1959; Brandel R., Muzyka Afryki Środkowej, Haga, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Berno, 15 lat; Markowska E., Forma galiardy, „Muzyka”, 1968, nr 1971.

TS Kyuregyan