Dmitrij Baszkirow (Dmitrij Baszkirow) |

Dmitrij Baszkirow

Wielu młodych muzyków, którzy spotkali się na początku lat pięćdziesiątych w Konserwatorium Moskiewskim, pamięta zapewne pierwsze pojawienie się na szkolnych korytarzach smagłego, szczupłego młodzieńca o porywczych ruchach i żywej mimice na ruchliwej, wyrazistej twarzy. Nazywał się Dmitrij Bashkirov, jego towarzysze wkrótce zaczęli nazywać go po prostu Delik. Niewiele o nim wiedziano. Mówiono, że ukończył dziesięcioletnią szkołę muzyczną w Tbilisi pod kierunkiem Anastazji Dawidowna Wirsaładze. Pewnego razu na jednym z egzaminów usłyszał go Aleksander Borysowicz Goldenweiser – usłyszał, był zachwycony i poradził mu, aby dokończył naukę w stolicy.

Nowy uczeń Goldenweisera był bardzo utalentowany; patrząc na niego – osobę bezpośrednią, rzadką emocjonalną – nietrudno było zauważyć: tak namiętnie i bezinteresownie, z tak hojnym oddaniem, tylko prawdziwie utalentowane natury potrafią tak jak on reagować na otoczenie…

Dmitrij Aleksandrowicz Bashkirov przez lata stał się powszechnie znany jako wykonawca koncertowy. Już w 1955 roku otrzymał Grand Prix na konkursie M. Long – J. Thibault w Paryżu; to zapoczątkowało jego karierę sceniczną. Ma za sobą już setki występów, oklaskiwano go w Nowosybirsku i Las Palmas, Kiszyniowie i Filadelfii, w małych nadwołżańskich miastach i wielkich, światowej sławy salach koncertowych. Czas wiele zmienił w jego życiu. Znacznie mniej w jego charakterze. On, jak poprzednio, jest impulsywny, jak rtęć jest zmienny i szybki, co minutę jest gotów dać się ponieść emocjom, zapalić…

Wspomniane właściwości natury baszkirskiej są wyraźnie widoczne w jego sztuce. Kolory tej sztuki nie wyblakły i nie wyblakły na przestrzeni lat, nie straciły swojego bogactwa, intensywności, opalizacji. Pianista gra, jak poprzednio, podniecony; inaczej, jak mogłaby się martwić? Być może nie było powodu, aby ktokolwiek zarzucał artyście Baszkirowowi obojętność, duchową apatię, przesyt twórczymi poszukiwaniami. Do tego jest zbyt niespokojny jako osoba i artysta, nieustannie płonący jakimś nieugaszonym wewnętrznym ogniem. Może to być przyczyną niektórych jego niepowodzeń scenicznych. Niewątpliwie z drugiej strony to właśnie stąd, z twórczego niepokoju i większości jego dokonań.

Na łamach prasy krytycznej muzycznej Baszkirow jest często nazywany romantycznym pianistą. Rzeczywiście, wyraźnie reprezentuje nowoczesny romantyzm. (VV Sofronitsky, rozmawiając z V. Yu. Delsonem, upuścił: „W końcu istnieje także współczesny romantyzm, a nie tylko romantyzm XV wieku, zgadzasz się?” (Wspomnienia Sofronitsky'ego. S. 199.)). Bez względu na to, co kompozytor Baszkirow interpretuje – Bacha, Schumanna, Haydna czy Brahmsa – czuje muzykę tak, jakby powstała dzisiaj. Dla tego typu koncertowiczów autor jest zawsze współczesny: jego uczucia są przeżywane jako jego własne, jego myśli stają się jego własnymi. Nie ma nic bardziej obcego tym koncertowiczom niż stylizacja, „przedstawienie”, podróbka archaiczności, demonstracja muzealnego reliktu. To jedno: muzyczna sensacja artysty ludzkiej, był, z naszych dni. Jest jeszcze coś, co również pozwala mówić o Baszkirowie jako o typowym przedstawicielu współczesnych sztuk performatywnych.

Ma precyzyjny, mistrzowski kunszt pianistyczny. Kiedyś uważano, że romantyczne muzykowanie to nieokiełznane impulsy, spontaniczne wybuchy uczuć, ekstrawagancja jaskrawo kolorowych, choć nieco bezkształtnych plam dźwiękowych. Koneserzy pisali, że artyści romantyczni skłaniają się ku „niejasnym, opalizującym, nieczytelnym i zamglonym”, że są „dalecy od biżuteryjnego rysowania drobiazgów” (Martins KA Indywidualna technika fortepianowa. – M., 1966. S. 105, 108.). Teraz czasy się zmieniły. Kryteria, osądy, gusta zostały zmodyfikowane. W dobie nieubłaganie surowych nagrań gramofonowych, audycji radiowych i telewizyjnych dźwiękowe „mgławice” i „niejasności” nie są wybaczane przez nikogo, nikomu iw żadnych okolicznościach. Baszkirow, romantyk naszych czasów, jest nowoczesny między innymi dzięki starannemu „wykonaniu” swojego aparatu wykonawczego, umiejętnemu dopracowaniu wszystkich jego szczegółów i powiązań.

Dlatego jego muzyka jest dobra, wymagająca bezwarunkowej kompletności dekoracji zewnętrznej, „biżuteryjnego rysunku drobiazgów”. Listę jego sukcesów wykonawczych otwierają takie dzieła, jak preludia Debussy'ego, mazurki Chopina, „Ulotna” i IV Sonata Prokofiewa, „Kolorowe liście” Schumanna, Fantazja i nowela fis-moll, wiele z dzieł Schuberta, Liszta, Skriabina, Ravela . W jego klasycznym repertuarze jest wiele ciekawych rzeczy, które przyciągają słuchaczy – Bach (koncert f-moll), Haydn (sonata Es-dur), Mozart (koncerty: IX, XIV, XVII, XXIV), Beethoven (sonaty: „ Księżycowy”, „Pastoralny”, XVIII, koncerty: Pierwszy, Trzeci, Piąty). Jednym słowem wszystko, co wygrywa w przekazie scenicznym Bashkirova, polega na tym, że na pierwszy plan wysuwa się elegancki i klarowny schemat dźwiękowy, eleganckie pogoń za instrumentalną fakturą.

(Wcześniej mówiono, że ci, którzy grają na pianinie, podobnie jak malarze, używają różnych technik „pisania”: niektórzy lubią zaostrzony ołówek dźwiękowy, inni gwasz lub akwarelę, a jeszcze inni ciężkie farby olejne. Baszkirow jest często kojarzony z pianistą-rytownikiem: cienki dźwięk na jasnym tle emocjonalnym…)

Jak wielu naprawdę utalentowanych ludzi, Baszkirowa zmienia twórcze szczęście. Potrafi być samokrytyczny: „Myślę, że mi się udało w tej sztuce” – można usłyszeć od niego po koncercie – „ale ta nie. Emocje stanęły na przeszkodzie… Coś „przesunęło się”, okazało się „nieostre” – nie tak, jak miało być. Wiadomo, że ekscytacja przeszkadza wszystkim – debiutantom i mistrzom, muzykom, aktorom, a nawet pisarzom. „Chwila, w której sam jestem najbardziej podekscytowany, nie jest tą, w której mogę pisać rzeczy, które poruszają widza” — przyznał Stendhal; jest w tym echem wielu głosów. A jednak dla niektórych ekscytacja jest najeżona wielkimi przeszkodami i kłopotami, dla innych mniej. Łatwo pobudliwe, nerwowe, ekspansywne natury mają trudniej.

W chwilach wielkiego podniecenia na scenie Baszkirow wbrew woli przyspiesza występ, wpada w pewne podniecenie. Zwykle dzieje się to na początku jego występów. Stopniowo jednak jego gra staje się normalna, formy dźwiękowe nabierają wyrazistości, linie – pewności i dokładności; doświadczonym uchem zawsze można wyłapać, kiedy pianiście udaje się stłumić falę nadmiernego niepokoju scenicznego. Podczas jednego z wieczorów Baszkirowa zorganizowano przypadkowo ciekawy eksperyment. Dwa razy z rzędu zagrał tę samą muzykę – finał XIV Koncertu fortepianowego Mozarta. Za pierwszym razem – trochę pospiesznie iz podnieceniem, za drugim (na bis) – bardziej powściągliwym tempem, z większym spokojem i opanowaniem. Ciekawie było obserwować, jak sytuacja wyglądaminusowe podniecenie„przekształcił grę, dał inny, wyższy efekt artystyczny.

Interpretacje Baszkirowa mają niewiele wspólnego ze zwykłymi szablonami, znanymi próbkami wykonawczymi; to ich oczywista zaleta. Mogą być (i są) kontrowersyjne, ale nie bezbarwne, zbyt subiektywne, ale nie mdłe. Na koncertach artysty prawie nie można spotkać obojętnych ludzi, nie zwraca się do niego tych grzecznych i nieistotnych pochwał, którymi zwykle obdarza się przeciętność. Sztuka Baszkirowa jest albo przyjmowana ciepło i entuzjastycznie, albo z nie mniejszym zapałem i zainteresowaniem dyskutują z pianistą, nie zgadzając się z nim pod pewnymi względami i nie zgadzając się z nim. Jako artysta nie jest mu obca twórcza „opozycja”; w zasadzie można i należy to przypisać.

Niektórzy mówią: w grze Baszkirowa, mówią, jest dużo elementów zewnętrznych; bywa teatralny, pretensjonalny… Zapewne w takich wypowiedziach, poza całkiem naturalnymi różnicami w gustach, tkwi niezrozumienie samej natury jego gry. Czy można nie brać pod uwagę indywidualnych cech typologicznych tej czy innej sztuki | osobowość? Koncertant Baszkirow – taka jest jego natura – zawsze skutecznie „patrzył” z zewnątrz; jasno i jasno objawił się na zewnątrz; co dla innego byłoby popisem scenicznym lub brzdąkaniem, ma jedynie organiczny i naturalny wyraz swojego twórczego „ja”. (Teatr światowy pamięta Sarę Bernhardt z jej niemal ekscentrycznymi manierami scenicznymi, pamięta skromną, czasem niepozorną na zewnątrz Olgę Osipovną Sadovską – w obu przypadkach była to prawdziwa, wielka sztuka.) prowadzą do odległego, niemal nie do odróżnienia podtekstu. Jeśli mamy zająć stanowisko krytyka, to raczej przy innej okazji.

Tak, sztuka pianisty dostarcza publiczności otwartych i silnych emocji. Świetna jakość! Na koncertowej scenie często spotyka się go raczej z niedoborem niż z nadmiarem. (Zwykle „zawodzą” w manifestacji uczuć, a nie odwrotnie.) Jednak w swoich stanach psychicznych – ekstatycznym podnieceniu, impulsywności itp. – Baszkirow był czasami, przynajmniej wcześniej, nieco jednolity. Jako ilustrację można przytoczyć jego interpretację sonaty b-moll Głazunowa: zabrakło jej epickiego rozmachu. Albo II Koncert Brahmsa – za olśniewająco jasnymi fajerwerkami namiętności, w minionych latach nie zawsze dało się w nim wyczuć introspektywną refleksję artysty. Z interpretacji Baszkirowa wypłynął rozpalony wyraz twarzy, prąd wysokiego napięcia nerwowego. A słuchacz czasem zaczynał odczuwać ochotę na modulacje w jakieś inne, bardziej odległe tonacje emocjonalne, w inne, bardziej kontrastowe sfery uczuć.

Jednak mówiąc teraz o wcześniej były. Osoby dobrze zaznajomione ze sztukami performatywnymi Baszkirowa nieustannie odnajdują w nim zmiany, przesunięcia i ciekawe przemiany artystyczne. Albo widać dokładniejszy dobór repertuaru artysty, albo ujawniają się nieznane wcześniej metody wyrazu (na przykład w ostatnich latach wolne partie klasycznych cykli sonatowych zabrzmiały jakoś szczególnie czysto i uduchowione). Niewątpliwie jego sztuka wzbogaca się o nowe odkrycia, bardziej złożone i różnorodne niuanse emocjonalne. Widać to było zwłaszcza w wykonaniu Baszkirowa koncertów KFE, Fantazji i Sonaty c-moll Mozarta, fortepianowej wersji Koncertu skrzypcowego op. 1987 Beethovena itp.)

Baszkirow jest świetnym rozmówcą. Jest z natury dociekliwy i dociekliwy; interesuje się wieloma rzeczami; dziś, podobnie jak w młodości, przygląda się uważnie wszystkiemu, co jest związane ze sztuką, z życiem. Ponadto Baszkirow umie jasno i jasno formułować swoje myśli – to nie przypadek, że opublikował kilka artykułów na temat problemów wykonawstwa muzycznego.

„Zawsze mówiłem”, zauważył kiedyś w rozmowie Dmitrij Aleksandrowicz, „że w twórczości scenicznej o głównej i najważniejszej rzeczy decyduje sam magazyn talentu artysty – jego indywidualne cechy i właściwości osobiste. Z tym wiąże się podejście performera do pewnych zjawisk artystycznych, interpretacja poszczególnych dzieł. Krytycy i część publiczności czasami nie biorą pod uwagę tej okoliczności – oceniając grę artysty abstrakcyjnie, na podstawie tego, jak przez Chciałbym usłyszeć odtwarzaną muzykę. To jest całkowicie fałszywe.

Z biegiem lat generalnie coraz mniej wierzę w istnienie jakichś zamrożonych i jednoznacznych formuł. Na przykład – jak trzeba (lub wręcz przeciwnie, nie trzeba) interpretować takiego a takiego autora, takiego a takiego eseju. Praktyka pokazuje, że decyzje dotyczące wyników mogą być bardzo różne i równie przekonujące. Choć nie oznacza to oczywiście, że artysta ma prawo do samowolki czy stylistycznej dowolności.

Inne pytanie. Czy w okresie dojrzałości, mając za sobą 20-30 lat doświadczenia zawodowego, trzeba grać na pianinie? jeszczeniż w młodości? Albo odwrotnie – czy rozsądniejsze jest zmniejszanie intensywności obciążeń wraz z wiekiem? Istnieją różne poglądy i punkty widzenia na ten temat. „Wydaje mi się, że tutaj odpowiedź może być wyłącznie indywidualna”, uważa Baszkirow. „Są wykonawcy, których nazywamy urodzonymi wirtuozami; z pewnością potrzebują mniej wysiłku, aby utrzymać się w dobrej formie. Są też inni. Ci, którym nigdy czegoś takiego nie dano, oczywiście bez wysiłku. Oczywiście muszą pracować niestrudzenie przez całe życie. A w późniejszych latach jeszcze bardziej niż w młodości.

Właściwie muszę powiedzieć, że wśród wielkich muzyków prawie nigdy nie spotkałem takich, którzy z biegiem lat, z wiekiem, osłabiali swoje wymagania wobec siebie. Zwykle dzieje się odwrotnie”.

Od 1957 roku Baszkirow wykłada w Konserwatorium Moskiewskim. Co więcej, z biegiem czasu rola i znaczenie pedagogiki dla niego coraz bardziej wzrasta. „W młodości często afiszowałem się, że – jak mówią – mam czas na wszystko – zarówno na nauczanie, jak i na przygotowania do występów koncertowych. I to nie tylko nie jest przeszkodą dla drugiego, ale może nawet odwrotnie: jeden wspiera, wzmacnia drugiego. Dziś nie polemizowałbym z tym… Czas i wiek wciąż dokonują własnych korekt – nie można oceniać czegoś inaczej. Obecnie wydaje mi się, że nauczanie stwarza pewne trudności w wykonywaniu koncertów, ogranicza je. Oto konflikt, który nieustannie próbujesz rozwiązać i niestety nie zawsze z powodzeniem.

Oczywiście to, co zostało powiedziane powyżej, nie oznacza, że ​​kwestionuję konieczność lub celowość pracy pedagogicznej dla siebie. Nie ma mowy! Stała się tak ważną, integralną częścią mojej egzystencji, że nie ma co do niej dylematów. Po prostu stwierdzam fakty takie, jakie są”.

Obecnie Bashkirov daje około 55 koncertów w sezonie. Liczba ta jest dla niego dość stabilna i praktycznie nie zmienia się od wielu lat. „Wiem, że są ludzie, którzy wykonują znacznie więcej. Nie widzę w tym nic zaskakującego: każdy ma inne zasoby energii, wytrzymałości, siły fizycznej i psychicznej. Myślę, że najważniejsze jest nie to, ile grać, ale jak. Oznacza to, że wartość artystyczna spektakli jest ważna przede wszystkim. Bo poczucie odpowiedzialności za to, co się robi na scenie, stale rośnie.

Dzisiaj, kontynuuje Dmitrij Aleksandrowicz, bardzo trudno jest zająć godne miejsce na międzynarodowej scenie muzycznej i wykonawczej. Trzeba grać wystarczająco często; grać w różnych miastach i krajach; uruchamiać różne programy. I oczywiście daj z siebie wszystko. na dość wysokim poziomie zawodowym. Tylko w takich warunkach artysta, jak mówią, będzie widoczny. Oczywiście dla kogoś, kto zajmuje się pedagogiką, jest to trudniejsze niż dla osoby niebędącej nauczycielem. Dlatego wielu młodych bywalców koncertów zasadniczo ignoruje nauczanie. I gdzieś można je zrozumieć – biorąc pod uwagę stale rosnącą konkurencję w świecie artystycznym…”

Wracając do rozmowy o własnej pracy pedagogicznej, Baszkirow mówi, że ogólnie czuje się w niej całkowicie szczęśliwy. Szczęśliwy, bo ma uczniów, z którymi twórcza komunikacja przyniosła mu – i nadal dostarcza – wielką radość. „Jeśli spojrzeć na najlepszych z nich, trzeba przyznać, że droga do sławy nie była dla nikogo usłana różami. Jeśli coś osiągnęli, to głównie dzięki własnym wysiłkom. I zdolność do twórczy samorozwój (co uważam za najważniejsze dla muzyka). Mój żywotność artystyczna udowodnili to nie numerem seryjnym na tym czy innym konkursie, ale faktem, że grają dziś na scenach wielu krajów świata.

Chciałbym powiedzieć kilka słów o niektórych moich uczniach. Dość krótko. Dosłownie w kilku słowach.

Dmitrij Aleksiejew. mi się w nim podoba wewnętrzny konfliktktóre ja, jako jego nauczyciel, dobrze znam. Konflikt w najlepszym tego słowa znaczeniu. Na pierwszy rzut oka może mało widoczna – raczej ukryta niż rzucająca się w oczy, ale jest, istnieje i to jest bardzo ważne. Aleksiejew jest wyraźnie świadomy swoich mocnych i słabych stron, rozumie, że walka między nimi a oznacza postęp w naszym zawodzie. Ten ruch może płynąć wraz z nim, jak z innymi, płynnie i równomiernie, lub może przybierać formę kryzysów i nieoczekiwanych przełomów w nowych sferach twórczych. Nie ma znaczenia jak. Ważne jest, aby muzyk szedł do przodu. Wydaje mi się, że o Dmitriju Aleksiejewie można to powiedzieć bez obawy popadnięcia w przesadę. Jego wysoki międzynarodowy prestiż nie jest przypadkowy.

Nikołaj Demidenko. Swego czasu miał do niego stosunek nieco protekcjonalny. Niektórzy nie wierzyli w jego artystyczną przyszłość. Co mogę o tym powiedzieć? Wiadomo, że niektórzy wykonawcy dojrzewają wcześniej, szybciej (czasami nawet dojrzewają zbyt szybko, jak niektórzy geekowie, którzy wypalają się chwilowo, chwilowo), u innych ten proces przebiega wolniej, spokojniej. Potrzeba lat, żeby w pełni się rozwinęli, dojrzeli, stanęli na własnych nogach, wydobyli z siebie to, co najlepsze… Dziś Nikolay Demidenko ma bogatą praktykę, dużo gra w różnych miastach naszego kraju i za granicą. Nieczęsto go słyszę, ale kiedy chodzę na jego występy, widzę, że wiele rzeczy, które teraz robi, nie jest już takie same jak wcześniej. Czasami prawie nie rozpoznaję w jego interpretacji tych utworów, które zdaliśmy na zajęciach. A dla mnie jako nauczyciela to największa nagroda…

Siergiej Erochin. Na VIII Konkursie im. Czajkowskiego znalazł się w gronie laureatów, ale sytuacja na tym konkursie była dla niego bardzo trudna: dopiero co zdemobilizowany z szeregów Armii Radzieckiej i oczywiście daleko mu było do najlepszej formy twórczej. W czasie, jaki upłynął od konkursu, Siergiej odniósł, jak mi się wydaje, bardzo duży sukces. Przypomnę chociażby jego drugą nagrodę na konkursie w Santander (Hiszpania), o którym jedna z wpływowych madryckich gazet napisała: „Występy Siergieja Erokhina były warte nie tylko pierwszej nagrody, ale całego konkursu”. Krótko mówiąc, nie mam wątpliwości, że Siergiej ma świetlaną artystyczną przyszłość. Co więcej, moim zdaniem urodził się nie na konkursy, ale na scenę koncertową.

Aleksandra Bonduryańskiego. Całkowicie poświęcił się muzyce kameralnej. Aleksander od lat występuje w ramach Moskiewskiego Trio, cementując je swoją wolą, entuzjazmem, oddaniem, poświęceniem i wysokim profesjonalizmem. Z zainteresowaniem śledzę jego poczynania, wciąż na nowo się utwierdzam w przekonaniu, jak ważne jest dla muzyka odnalezienie własnej drogi. Chciałbym sądzić, że punktem wyjścia zainteresowania Bonduryansky'ego kameralistyką zespołową była obserwacja mojej wspólnej pracy twórczej w trio z I. Bezrodnym i M. Chomicerem.

Eiro Heinonena. W domu, w Finlandii, jest jednym z najsłynniejszych pianistów i pedagogów (obecnie jest profesorem Akademii Sibeliusa w Helsinkach). Z przyjemnością wspominam spotkania z nim.

Cholerny Thai Sean. Studiowałem u niego, gdy był doktorantem Konserwatorium Moskiewskiego; spotkał się z nim później. Z kontaktów z Seanem – człowiekiem i artystą wyniosłem niezwykle przyjemne wrażenia. Jest bystry, inteligentny, czarujący i niesamowicie utalentowany. Był czas, kiedy przeżywał coś w rodzaju kryzysu: znalazł się w zamkniętej przestrzeni jednego stylu, a nawet tam czasami wyglądał mało różnorodnie i wieloaspektowo… Sean w dużej mierze przezwyciężył ten kryzysowy okres; głębia myślenia wykonawczego, skala uczuć, dramatyzm, jaki pojawił się w jego grze… Ma wspaniałą pianistyczną teraźniejszość i bez wątpienia nie mniej godną pozazdroszczenia przyszłość.

Dziś w mojej klasie są inni interesujący, obiecujący młodzi muzycy. Ale wciąż rosną. Dlatego powstrzymam się od wypowiadania się na ich temat.

Jak każdy utalentowany nauczyciel, Baszkirow ma swój własny styl pracy z uczniami. Nie lubi na zajęciach odnosić się do abstrakcyjnych kategorii i pojęć, nie lubi oddalać się od studiowanej pracy. Rzadko posługuje się, jak sam mówi, paralelami z innymi sztukami, podobnie jak niektórzy jego koledzy. Wychodzi z tego, że muzyka, najbardziej uniwersalna ze wszystkich form sztuki, ma swoje prawa, swoje „reguły”, swoją specyfikę artystyczną; dlatego próbuje doprowadzić ucznia do czysto muzycznego rozwiązania przez sferę niemuzyczne są trochę sztuczne. Jeśli chodzi o analogie z literaturą, malarstwem itp., to mogą one jedynie dać impuls do zrozumienia obrazu muzycznego, ale nie zastąpią go czymś innym. Bywa, że ​​te analogie i paralele wyrządzają nawet muzyce pewne szkody – upraszczają ją… „Myślę, że lepiej wyjaśnić uczniowi, czego się chce, za pomocą mimiki, gestu dyrygenta i oczywiście pokazu na żywo na klawiatura.

Można jednak uczyć tak, a tak… Znowu nie może być w tym przypadku jednej i uniwersalnej formuły.”

Stale i uporczywie powraca do tej myśli: nie ma nic gorszego niż stronniczość, dogmatyzm, jednowymiarowość w podejściu do sztuki. „Świat muzyki, w szczególności wykonawstwa i pedagogiki, jest nieskończenie różnorodny. Tutaj najróżniejsze obszary wartości, prawdy artystyczne i konkretne rozwiązania twórcze mogą i muszą w pełni współistnieć. Zdarza się, że niektórzy argumentują w ten sposób: podoba mi się – to znaczy, że jest dobry; Jeśli ci się to nie podoba, to jest zdecydowanie złe. Taka, że ​​tak powiem, logika jest mi głęboko obca. Staram się, aby był obcy także moim studentom”.

… Powyżej Baszkirow mówił o wewnętrznym konflikcie swojego ucznia Dmitrija Aleksiejewa – konflikcie „w najlepszym tego słowa znaczeniu”, który „oznacza pójście do przodu w naszym zawodzie”. Ci, którzy dobrze znają Dmitrija Aleksandrowicza, zgodzą się, że przede wszystkim taki konflikt jest zauważalny u niego samego. To ona, w połączeniu z pozorną surowością wobec siebie (Kiedyś, 7-8 lat temu, Baszkirow powiedział, że dawał sobie coś w rodzaju ocen za występy: „Punkty, prawdę mówiąc, są zwykle niskie… Za rok muszę dać dziesiątki koncertów. Z kilku naprawdę jestem zadowolony co najwyżej… „W związku z tym mimowolnie przychodzi mi na myśl epizod, który lubił wspominać GG Neuhaus:” Leopold Godovsky, mój wspaniały nauczyciel, powiedział mi kiedyś: „Ja Dali w tym sezonie 83 koncerty, a wiecie, z ilu byłem zadowolony? – trzy! (Neigauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki // Wybrane artykuły. Listy do rodziców. S. 107).) – i pomógł mu stać się jedną z najwybitniejszych postaci pianistyki swojego pokolenia; to ona przyniesie artyście, nie ma wątpliwości, wiele innych twórczych odkryć.

G. Cypina, 1990